I

Es un largo arco de imaginación. Con él, el arquero ha arrojado ya numerosas flechas de trayectorias fantásticas. Antes de la máxima tensión y de la ruptura de la cuerda, el imaginativo lanzador sabe que debe meditar. Ya no es tiempo de extraer del carcaj nuevas flechas-obras.

Es oportuno ahora pensar el sutil dibujo en el aire que han compuesto todos los lanzamientos. Y, entonces, el arquero, Italo Calvino, se detiene. Observa el mapa de sus creaciones. Medita sobre el sentido de esa cartografía creativa. Sobre la idea de literatura que se gesta en su camino. Esto ocurre en 1984 cuando Calvino es invitado a dictar unas conferencias en Harvard. Su plan originario contempla ocho exposiciones; pero su pluma talla sólo cinco, el definitivo silencio de su corazón lo sorprende antes de su viaje al país del Norte.

 En una edición póstuma, titulada Seis propuestas para el nuevo milenio, Calvino despliega cinco tópicos que componen su idea del acto literario. La primera se refiere a la levedad. A través de esta idea axial avanzaremos sobre algunas aristas del prisma creativo de Calvino. Y meditaremos posibles afinidades del autor de Las ciudades invisibles y el pensador de Así habla Zaratustra en torno a lo leve. 

Son muchas otras las posibilidades de indagación de la riqueza creativa de Calvino, que algunos sitúan en su punto máximo en Si una noche de invierno un viajero (1).
 En nuestra exploración vislumbraremos la búsqueda de la levedad como experiencia general de la realidad, y su vínculo con la trasformación continúa a través de tres zonas de levedad-mutación en Calvino: la ciudad, el bosque y el universo.

II. Calvino y la levedad.

Luego de sedimentar numerosas capas creadoras, Calvino entiende que el signo principal de la geología literaria es la producción de levedad. Así, en su largo camino de la ficción "mi operación ha consistido las más de las veces en sustraer peso; he tratado de quitar peso a las figuras humanas, a los cuerpos celestes, a las ciudades, he tratado sobre todo de quitar peso a la estructura del relato y el lenguaje" (2). 

 Lo contrario de lo leve es la pesadez. El peso de lo ya instituido. Un tipo de existencia donde cada idea o práctica se conserva y es renuente al cambio. Lo pesado es envejecimiento de lo mismo, protección de lo ya conocido, indiferencia obtusa ante lo desconocido. El movimiento opuesto es la introducción de la levedad. Como liberación de lo estático. La levedad es aligeramiento y vuelo. Lo leve aligera a los cuerpos y seres, los impulsa hacia el movimiento y una corriente continua de trasformaciones. 

En su meditación sobre la generación de levedad, Calvino se adentra en varios modelos en la historia de la cultura donde acontece la cristalización de lo leve.

 La producción antigua de la levedad abriga una triangularidad compleja de prácticas. El primer tono de lo leve arcaico es el sueño del vuelo. El chamán como hombre-pájaro. Desde el hechicero de Lascaux (3) hasta su difusión universal, el chamán pretende el abandono del cuerpo pesado. En sus ritos, se viste como ave. Cubre su anatomía con una vestimenta ornitológica, con plumas de águila, y luego asciende al cielo o desciende ad inferos (4).

 La segunda arista de lo leve antiguo que Calvino invoca es la variable mitológica ilustrada por el mito de Perseo (5). Con sandalias aladas, Perseo llega flotando sobre nubes para enfrentar a la Medusa. La visión fulminante de su mirada petrifica. La petrificación es metáfora de la carcelaria inmovilidad terrestre. Un bruñido escudo que recibió de Atenea le permite a Perseo acercarse sin ver frontalmente. Desde una inteligencia lateral y oblicua, el héroe cumple su misión. Así, corta la cabeza del ser monstruoso; y del cuello mutilado surge la sangre que se convierte en Pegaso, el caballo alado. La vida se recrea desde los opuestos. Los restos sanguinolentos del mal petrificante crean la fuerza salvaje del animal alado. Y el caballo fantástico golpea unas rocas en el Monte Helicón, y crea así la fuente de las musas, que inspiran los cantos que elevan.

 Perseo-Pegaso representa el triunfo mítico sobre la pesadez.

 La metamorfosis de Ovidio es la gramática mítica del mundo que pierde la pesadez de lo inalterable para adquirir la potencia de las continuas trasformaciones o metamorfosis. Leve es lo que se metamorfosea, lo que se trasforma. Ovidio continúa así la intuición pitagórica de la mentempsicosis, de la trasmigración de las almas. El alma o principio vital puede expresarse alternativamente en distintas formas de existencia (insecto, animal, humano). La vida en su rostro más profundo es transformación constante.

La imaginación antigua introdujo la levedad dentro de la materia mediante la idea de átomo. Demócrito de Abdera, Leucipo y, luego, Lucrecio advierten la sutil filigrana atómica que compone lo material. Lo que parece materia sólida es, en realidad, continuas corrientes de pequeñas entidades atómicas indivisibles, indestructibles, sutiles. Así, en De Rerum Natura, la magma obra lucreciana, "el conocimiento del mundo se convierte en disolución de la compacidad del mundo, en percepción de lo infinitamente minúsculo, inmóvil, leve. Lucrecio quiere escribir el poema de la materia, pero nos advierte desde el comienzo que la verdadera realidad de esa materia consiste en corpúsculos invisibles" (6). La invisibilidad del átomo no significa, empero, una acción de abstracción, una salida o negación de la primacía del mundo sensible. Por el contrario, el pensador atomista abraza la calidez próxima de la materia. La propia idea de átomo, la invisible red de corpúsculos atómicos, surgió quizá de la reflexión sobre lo que enseña la apariencia de solidez de una playa de arena. A lo lejos, la costa del mar entrega una imagen de entidad sólida, de una homogénea solidez. Pero basta con acercarse a la playa para descubrir la discontinua pequeñez de los granos de arena que la componen. Los imperceptibles átomos se mueven. La interioridad de lo material es movimiento. Pero una movilidad quizá regida por la fatalidad de un orden mecánico. Por una ley necesaria. Sin libertad. Que impide un devenir del cambio, la espontánea modificación de un estado previo.

Epicuro, el filósofo en el que se inspira Lucrecio, introduce el clinamen, la posibilidad de un azaroso desvío de los átomos en su caída sobre una línea vertical. Así se preserva la libertad (7).

El atomismo es una filosofía materialista en la que la materia se libera de la impresión de pesada inmovilidad. Mucho antes de la física contemporánea de las micropartículas, el atomismo de Lucrecio sospecha un movimiento de pequeñas partículas dentro de la materia aparentemente estática. Por eso "la poesía de lo invisible, la poesía de las infinitas potencialidades imprevisibles, así como la poesía de la nada, nace de un poeta que no tiene dudas sobre la fisicidad del mundo" (8).

 La levedad antigua es continuada por la inteligencia renacentista de lo leve. En el Renacimiento isabelino fulge la figura de Isabel Tudor, la reina Virgen, hija del conflictivo Enrique VIII. Para algunos, Isabel estaba destinada a fundar un imperio anunciado por un simbolismo mágico, como ocurre en La reina de las hadas de Edmund Spenser (9). En Inglaterra o la Europa renacentista, corren libren los corceles de la magia, la filosofía hermética, la cábala, la alquimia, la astrología. La filosofía oculta de Agrippa, en los comienzos de lo moderno, o Frances Yates en el siglo XX, con su La filosofía Oculta en la Época Isabelina, despliegan las telares de ritos, prácticas e ideas por las que la visión mágica propicia la participación humana en poderosas fuerzas sutiles, que permiten el ascenso hacia el cielo de un sujeto devenido espíritu leve e inquisitivo.

Shakespeare es exponente del Renacimiento feérico y mágico. En Sueños de una noche de verano,  la Reina de las hadas, la Reina Mab, es imaginada en una carroza cuyas ruedas lucen ornadas con alas de saltamontes. Es el Renacimiento mágico de Ariel y el mago Próspero en The tempest(1612), la última obra shakespereana. Ariel es el espíritu de ligereza en contraposición a Calibán, ser de la pesadez sanguínea y elementalidad instintiva. La magia que a Próspero le permite afirmar: "...he despertado los vientos impetuosos y desatado en guerra estruendosa el verde mar contra la bóveda de azur"(10).

Lo leve renacentista es también la melancolía, " la tristeza que se aligera". Y el humour es lo cómico que ha perdido pesadez, y que emerge en el Gargantúa y Pantagruel de Rabelais, o en el Decamerón de Boccacio.

  La "filosofía natural" del Renacimiento se propaga en la ficción de Cyrano de Bergerac, en su Voyage dans la Lune. Cyrano es "el primer poeta del atomismo en la literatura moderna" (11). Y es quien, al pensar como los antiguos que todo surge de las azarosas combinaciones de los átomos, iguala a los hombres con los repollos (12).

 Otro paradigma esencial de la levedad es el de los viajes imaginarios, en el siglo XIX. Aquí lo leve lidia con la gravedad newtoniana como fuerza objetiva de la naturaleza, que atrae y fija los cuerpos. En la tercera parte de Los viajes de Gulliver, el viajero imaginado por Switf, descubre la Isla volante de Laputa. En la descripción de Laputa, Swift orienta sus cañones hacia una crítica a la soberbia y la ridiculez de academias y científicos. Su sátira de la invención científica en La academia de Lagado, convive con la caracterización de los laputanos como sujetos ensimismados, encerrados en la pesadez de su mundo personal (13). La isla que flota continúa el antecedente clásico de la Isla de Delos. Switf entona una sátira de la pesada corporiedad material por un lado; y, por el otro, fogonea la burla de la ley gravitatoria como uno de los nuevos principios inconmovibles del pensar científico.

La burla contra la gravedad se plasma también Las aventuras del Baron Munchhausen (14). El Barón, popular personaje de la literatura del siglo XVIII alemán, realiza célebres reinvindicaciones de lo leve en contra de la ley de la gravitación. Vuela sobre una bala de cañón, se alza en vuelo enrollado a una ristra de patos, trepa hasta la luna aferrado a una planta de extraordinario poder de crecimiento ascendente. Y se agarra de su coleta para cobrar altura y escapar junto con su caballo de un pantano...

 El siglo XVIII se acalora con los fervores románticos. Ama lo exótico. Lo lejano. El Oriente. La imaginación oriental inspira el Vathek, de William Beckford. El elixir imaginativo de Las mil y una noches fluye a través de la traducción de Aintone Galland. Ciertas figuras de lo leve se popularizan desde entonces: caballos alados, genios que brotan de lámparas, alfombras voladoras...

 Y entre los meandros que la concepción científica del mundo elabora brota también otro horizonte posible de levedad. La levedad científica emerge por la informática, donde el funcionamiento y la eficacia tecnológica depende de los bits de información de los programas, del software computacional en su control sobre la pesadez del hardware. También lo leve y sutil se adentra en el funcionamiento del cuerpo y la materia mediante " mensajes de ADN, los impulsos de las neuronas, los quarks, los neutrinos errantes en el espacio desde el comienzo de los tiempos..." (15).

 Y la levedad es una experiencia de realidad posible en la sofisticación de la ciencia contemporánea, o en los lejanos orígenes de la cultura popular. El estructuralismo difundió la búsqueda de los códigos universales. Es el esfuerzo de Georges Dumézil en el estudio de la historia de las religiones indoeuropeas, y de Lévi-Strauss, en la investigación de las estructuras de parentesco de las culturas antiguas. Vladimir Propp, por su parte, en su investigación sobre el cuento ruso, destaca la ubicuidad y repetición del motivo del héroe popular que se eleva con forma de pájaro, se encabalga en un caballo, o se sube a una nave o alfombra voladora, o a una carroza del diablo, o se trepa a un árbol que crece hasta el cielo (16). El héroe leve y volador es lo humano que disfruta de los poderes de una libertad mágica mediante un dominio del aire, la participación en el don del vuelo de los pájaros, y el renacer en una existencia sin peso.

 III. Levedades nietzscheanas.

La meditación de Calvino sobre la levedad es efecto de su práctica de la literatura. En Nietzsche el espíritu de la pesadez se relaciona con la negación de lo vital. Con la repetición de lo mismo y la impotencia creadora, con el apego pasivo a la trama de valores ya instituidos. Lo pesado es la fijación a la inmediatez de lo conocido, el desprecio por toda aspiración ideal, por la sobreabundancia vital y la creatividad.

En los comienzos de su pensamiento, el joven Nietzsche se adentra filosóficamente en la cultura griega antigua. En su mirada de heterodoxo parpadeo, la compresión de la cultura helena depende de una hermenéutica simbólica sustentada sobre los símbolos de Apolo y Dioniso. Apolo es lo real como forma, como orden de cosas y seres finitos y separados. La forma propende hacia la estabilidad y la confirmación de sus límites. Lo apolíneo abriga un residuo o talante de pesadez, que es compensado por la caladura ontológica de lo dionisíaco. Dioniso es devenir, realidad primaria anterior a la forma y creadora de la forma, es energía libre de fijaciones estables y pesadez. Y es por tanto movimiento vital que nunca se congela en un gesto de petrificante inmovilidad. Desde la dupla levedad-pesadez que venimos explorando en Calvino, lo dionísiaco es levedad de un devenir como fuente de creación y transformación. 

En el despliegue posterior del pensar nietzscheano, lo pesado puede ser enlazado a la atracción de una metafísica de la verdad-fundamento inmóvil (17). En Humano demasiado humano, Nietzsche arremete contra una falsa interpretación de la historia de las valoraciones, de la explicación del origen de los valores. La impronta platónica sobre la moral supone que los valores descienden de un cielo ideal, eterno, de una legalidad definitiva. Lejos de un descenso del valor desde la pureza celeste, la acción valorativa oculta tras de sí otro origen, el de las demandas instintivas. La génesis del valor se inscribe en un movible punto de encuentro de historia y cuerpo, no en la pesadez de una concluyente verdad metafísica que seduce a su vez a los sabios, al filósofo tradicional, que exige que la realidad sea esencialmente pensable. La voluntad de verdad de los sabios columbra una granítica verdad enquistada en el núcleo del ser. Lo pesado asperja su negación a través del ascetismo cristiano. Que también desea la inmóvil y petrificada verdad eterna. El cristiano niega el mundo terrestre como combinación insuperable de dolor y placer. No dice sí a la multiplicidad sensual de lo terrenal. Su incapacidad para acompañar la vida como levedad y transfiguración, lo impele a la negación de este mundo de lo cambiante y diverso hacia un trasfondo de lo uno y eterno. El rechazo del devenir terrestre es paralelo al resentimiento contra el tipo de hombre afirmativo que abraza la existencia y es capaz de crear nuevos valores. El resentimiento que demanda la reiteración de la tradición y lo conocido es veneno de las tarántulas que ansía envenenar lo sano para sustraerlo de la levedad creadora y afirmativa. 

Frente a las distintas figuras de pesadez, Nietzsche despliega una simbólica del espíritu de la levedad emancipadora. En Así hablaba Zaratustra, el verbo nietzscheano se compenetra con la voz profética de Zaratustra, fundador del zoroastrismo. El personaje histórico pensó desde un dualismo donde el ser se divide en la oposición irreductible bien-mal. El Zaratustra nietzscheano habla de la buena nueva de un evangelio pagano, donde la verdad no aspira a la eternidad de un sentido definitivamente revelado. La verdad se mezcla con la no-verdad de un principio definitivo.

La levedad en Nietzsche pertenece a una serie de figuras dinámicas, como la del espíritu libre. En Humano demasiado humano, Nietzsche ya talla su verbo mediante la fulguración de lo aforístico. Un pensar por aforismos es salida de la vocación filosófica tradicional, de un pensar y una escritura sistemáticas. En el último aforismo, "el caminante", el espíritu libre sale de lo pesado e inmóvil, y con la ligeraza que otorga la emancipación respecto a viejos errores, recorre nuevas tierras, se adentra en la incertidumbre y la soledad de un tórrido desierto desconocido en el comienzo de un nuevo día, en el principio de una filosofía de la aurora.

En Así habla Zaratustra las figuras de lo leve son el danzarín, el hombre de pies ligeros, el sujeto de la risa áurea, o la carcajada alciónica, y el espíritu del "gran anhelo".

Dentro de su visión del eterno retorno, al ascender por la cuesta de una ladera, Zaratustra sufre la perturbadora presencia del enano, símbolo de la pesadez, fuerza regresiva que asegura que todo lo que aspira a la altura está condenado a la caída. Lo pesado niega la renovación y la proyección hacia otros horizontes lejanos y peligrosos. La imagen de la flecha del "gran anhelo" es especialmente significativa para trasuntar la apetencia de proyección por parte del aprendiz de superhombre. Zaratustra busca seguir la flecha que se arroja siempre al otro lado, y que se expande hacia "los contornos de todos los contornos", y hacia "la campana azul". "Campana azul" es la bóveda, el cielo como sitio simbólico de vastedad y altura. El cuerpo se expande hacia el "contorno de todos los contornos" (18), hacia el espacio que contiene la diversidad de las formas. La expansión a lo lejano es parte de un cuerpo ligero, cuyos límites estrechos y carcelarios se pierden en un recuperado espacio abierto. El hombre que se emancipa de lo pesado vive abierto al devenir, a la tierra como movimiento de cambio y transfiguración. El que late en esta experiencia crea nuevos valores, que luego serán reemplazados por otros actos de interpretación, por otros valores-perspectivas.

El aprendiz del Übermensch no tiembla ni se debilita ya por el altar pesado de la verdad única. Ahora danza. Ríe ante la vastedad vital del mundo. Y es hombre de pies ligeros. Su pensar es un danzar. Su existir transfigurado es reducción de peso y levedad expansiva hacia nuevas alturas.

 Lo expansivo y leve también fosforece en las metáforas nieztscheanas de la navegación. Tras la muerte de dios, el hombre se libera del agobio de una única verdad eterna para regresar a las desparramadas espumas de lo desconocido. Navegación sin garantías de un puerto seguro, incursión en alta mar que abre las velas hacia un vivir peligrosamente. Hacia un vivir suspendido entre un viejo muelle y las nuevas e inciertas colmenas en el horizonte.

IV. Levedad, trasformación y ciudad.

    La luz cae como plomo casi letal sobre el desierto. En lontananza, hierve una neblina inalcanzable. En el suelo árido tiemblan hendiduras de sudor. El viajero viene de Venecia. En su memoria se hinchan las velas blancas de los barcos. Y una ciudad de calles de agua. El veneciano vuelve a la corte del Gran Jan. Allí, lo esperan palacios, clepsidras, habitaciones de tapices y sedas. Pero aquí, en la soledad, en el vasto pecho desnudo del desierto, lo sorprenden gavillas de urbes fantásticas. Ciudades invisibles. Particulares y múltiples universos-ciudad. Donde se arremolinan otras posibilidades de existencia. Otros latidos de lluvia.

 Sólo hay levedad en una realidad transformable. El nombre que sólo repite sus letras, no se dirá nunca de otra manera. La ciudad que se repite a sí misma no se reinventará. Será pesadez granítica. Hierro sobre la tierra sin movimiento de giro, desplazamiento o mutación. Si el destino de la imaginación es dar levedad, no debe sorprender que Calvino sintiera la necesidad de inficionar levedad dentro de un arquetipo de la pesadez contemporánea: la vida urbana. La gran ciudad que lentamente se expande hacia todas partes. Por eso el Calvino de su prólogo a Las ciudades invisibles advierte que "la imagen de la megalópolis, la ciudad continua, uniforme, que va cubriendo el mundo, domina mi libro" (19). La uniformidad de la megalópolis es el peligro de una cultura enclaustrada e incapaz de trasformación; y, por lo tanto, castrada de la libertad de la recomposición.

El llamado a re-componer la ciudad como metáfora de una re-composición de la existencia humana precede a Calvino. Este llamado floreció en numerosas mentes utópicas y arquitectos vanguardistas. Tomasso Campanella, en el siglo XVII, crea La Ciudad del Sol (20); Paul Scheerbart, en el siglo XX, imagina la ciudad de cristal (21); Frank Lloyd Wright, la ciudad-campo, la ciudad orgánica; Hundertwasser, más o menos de forma paralela a Calvino, boceta una ciudad-paisaje (22).

Antes de concluir su prólogo Calvino señala que "como un lector más, puedo decir que ...el capítulo V ...desarrolla en el corazón del libro un tema de levedad extrañamente asociado al tema de la ciudad" (23). Lo mismo en su conferencia ya estudiada sobre la levedad, aquí la dinámica de lo leve se vislumbra nuevamente como central eje del remolino imaginativo de Las ciudades invisibles.

 En sus meditaciones sobre la entidad de lo imperial, El Emperador piensa que el imperio ha crecido en exceso hacia afuera. Es entonces preciso un movimiento inverso: el crecimiento hacia adentro. Por este impulso el imperio es bañado por la aparición de numerosas ciudades. Surgen así sólidas selvas de hombres, riquezas, oropeles, intrincadas tramas de jerarquías y burocracias. Pero estas concentraciones agobian. Es así que por "su propio peso que se está aplastando al imperio". La pesadez es un mal. Que es compensado por los sueños. Los sueños del Kublai donde "aparecen ciudades ligeras como cometas, ciudades caladas como encajes, ciudades trasparentes como mosquiteros, ciudades nervaduras de hoja, ciudades de la línea de la mano, ciudades filigranas para ver a través de su opaco y ficticio espesor" (24).

 Luego le sigue un especial sueño-símbolo del Gran Jan. Dentro de la ensoñación, se descubre un paisaje desolado, sólo tachonado por dispersas piedras y meteoritos. Una imagen cercana a un paisaje de Max Ernst. Entonces, en la distancia, se alza una ciudad que se eriza en una sucesión de puntiagudos pináculos. Sobre ellos, en intervalos, reposa la luna durante su viaje opalino por la noche. Marco Polo interpreta la imagen. Por el sueño, el Emperador ve un filamento de realidad. El sueño, como en los antiguos, como entre los románticos o el psicoanálisis, descubre un filón de lo real profundo. Marco no duda en afirmar que la ciudad soñada es la ciudad real de Lalage. Sus habitantes construyen sillares para el reposo lunar; y la Dama plateada le "concede a todas las cosas el don de crecer y volver a crecer sin fin". En el simbolismo arcaico, la Luna es estímulo de gestación, de germinación. Potencia de crecimiento de las semillas y del vientre femenino fertilizada por los sutiles efluvios lunares.

Y el Emperador profundiza la comprensión de la ciudad sutil. Por eso asegura que "agradecida, la luna ha otorgado a la ciudad de Lalage un privilegio más caro: crecer en ligereza"(25). Lalage es símbolo de la ciudad como crecimiento y trasformación. De ligereza y levedad capaz de una reinvención ilimitada. Una realidad opuesta a la pesadez estática.

 Las ciudades proliferan, rebosan y se mutan, en un vasto arco poliédrico. El ejemplo más directo de pérdida de pesadez y levedad transformadora se encuentra en el espectro de las ciudades sutiles. Octavia es la ciudad telaraña que se suspende sobre un abismo. Isaura, "la ciudad de los mil pozos", emerge de un lago subterráneo. Y se mueve hacia lo alto a través de roldanas, acueductos, columnas de aguas o tuberías verticales. Isaura es así la "ciudad que se mueve hacia lo alto" (26). Zenobia que se asienta sobre elevados pilotes y zancos superpuestos. Las casas de esta ciudad carecen de paredes y techos porque son una maraña de tuberías que se elevan y ramifican y se cruzan en "grifos, duchas, sifones, rebosaderos". Parece deshabitada, pero alguna mujer solitaria se distingue en alguna bañera; quizá una ninfa o náyade, antiguas dueñas míticas de las aguas, han colonizado los conductos de la humedad líquida creada por los hombres. Sofonia es la ciudad que "se compone de dos medias ciudades". Una parte pertenece a una montaña rusa; la otra reposa encastrada en una ciudad de piedra y mármol y cemento. La parte aparentemente más férrea e inmóvil es desmontable y puede ser trasplantada totalmente a otro sitio.

En los diálogos entre Polo y el Gran Jan irrumpe con frecuencia el sentimiento de irrealidad. El imperio quizá contiene una íntima médula fantasmal que lo condena a una existencia que sólo es en el representar y no en la realidad física. La amplitud inabarcable del Imperio contribuye a su evanescencia. Una sensación de inexistencia que en parte retrocede ante las sucesivas historias de ciudades narradas por Marco. Entonces, el Emperador llega a conjeturar: "Quizás el imperio, pensó Kublai, es sólo un zodíaco de fantasmas en la mente" (27). La sospecha sobre la condición mental del mundo se propaga a la duda sobre la realidad del propio viaje. Así, el Kublai le comenta al visitante viajero: "No sé cuándo has tenido tiempo de visitar todos los países que describes. A mí me parece que nunca te has movido de este jardín" (28). Tal vez la única realidad sea que el Gran Jan y el ilustre visitante son dos miserables ocupados en remover pilones de basura, mientras urden quimeras intangibles. Quizá la inmundicia tritura y domina el mundo. Pero Marco entonces repite el cerrar los ojos, la intimidad de los párpados donde siempre renacen las ciudades invisibles, la belleza del jardín, y la augusta presencia del Emperador brillando en el centro de un anillo de calidez matinal. Mas, a pesar de todo, la realidad es prisionera de una existencia puramente mental. Tal vez las figuras del mundo sólo existen porque el Kublai y Marco las piensan.

 A la sospecha sobre la condición ficcional del mundo se le agrega la inquietud por la naturaleza y la finalidad del viaje. El viajero viaja quizá para reinventar su pasado. Para ser conciente de él. De un pasado visto como desde un espesor negativo. La plétora fantástica de las ciudades invisibles revela lo que nunca se tuvo ni se tendrá.

Y las ciudades pueden ser diversas, su diferencia es aparentemente irreductible a un modelo común. Pero no se pude diferenciar algo sino a partir de un modelo previo. Ese modelo es Venecia, la patria del viajero. Polo así aclara: "Para distinguir las ciudades de las otras, he de partir de una primera ciudad que permanece implícita. Para mí es Venecia" (29). Las distintas ciudades descubiertas son quizá máscaras de una sola ciudad. Y un medio para la preservación del hogar o para el recuerdo. Un viaje en la memoria y para la memoria. 

Y siempre, como filigrana constante y angustiante de los diálogos entre Kublai y Polo, surge la sospecha de la precariedad del gran imperio. Un sentimiento de descomposición, de gradual corrupción del fasto imperial, asedia al Emperador.

 La insistencia de esta impresión de fragilidad fantasmal suscita una primera forma de resistencia contra la desintegración: el relato de las distintas ciudades invisibles de Polo, que descubre en las diversas misiones que cumple por encargo del Emperador. La narración es esbozo ansioso de una medicina contra la putrefacción gradual del poder. Resistencia ante el roer de la muerte y la degradación, como en la narración de Sherezade o los diez días de convivencia para el olvido de la peste a través del narrar historias en el Decamerón. 

 Las ciudades invisibles pertenecen a distintas especies; además de su relación con la levedad o la sutileza ya comentada, se vinculan también con la memoria, los ojos, los deseos (30).

 La narración de las muchas ciudades despierta en el Gran Jan el tenue vaho de la esperanza, la expectativa de que las riquezas escondidas de las muchas urbes extraordinarias demuestren la realidad y firmeza del Imperio. Pero...

V. Juego, cartografía y el espacio sin infierno.

... los relatos de Marco reciben muchas veces los dardos de las dudas, de la desconfianza del Emperador. El relato de las ciudades fantásticas es intento de reversión del desangramiento del organismo del imperio. Pero tal vez la confirmación del jaspe y la espada imperial no puede ser lograda por la narración sobre sus ricas y extrañas ciudades; quizá se debe apelar a otra estrategia, otro camino para encontrar una certeza que reencienda el brillo del cetro del imperium.

La alternativa tal vez sea lo lúdico. El juego. El juego de ajedrez. Tal vez cada ciudad representa una partida de ajedrez. Quizá lo que permite conocer las ciudades singulares no es el relato sino la identificación con el juego ajedrecístico y el movimiento de sus piezas. Entonces, el Emperador piensa: "Si cada ciudad es una partida de ajedrez el día que llegue a conocer sus leyes poseeré finalmente mi imperio, aunque jamás consiga conocer todas la ciudades que contiene" (31).

Polo acepta la ocurrencia imperial. Le atribuye a las piezas ciertos significados; sus movimientos le permiten así describir distintos escorzos de las ciudades invisibles. Por el movimiento de las piezas, por lo visible, Polo expresa las fantásticas urbes descubiertas en sus viajes. Kublai observa. Trata de entrever un orden invisible de las ciudades. Ya no habría quizá que enviar al veneciano en nuevos viajes. Porque mediante sucesivas partidas de ajedrez podría conocer el imperio y, así retenerlo, vigorizarlo, consolidarlo. Porque el imperio está escondido en el "diseño" trazado por el conocimiento del movimientos de cada partida. Pero en las partidas, al llegar a su fin, al obtener la victoria con la muerte del rey enemigo, sólo queda la desnudez del casillero blanco o negro. Lo que queda luego del triunfo es el tablero de madera cepillada, de ébano y arce. En las protuberancias, en los pequeños detalles de la madera laten los bosques lejanos (de los que proceden el ébano) y, de nuevo, las ciudades. Las ciudades invisibles. No en la solemnidad de un juego cortesano sino en la humildad de la madera que soporta las piezas se halla el conocimiento de un orden imperial. Que, de nuevo, se repliega y oculta.

Y si el relato y el juego no entregan un saber claro sobre el imperio, sobre su orden y destino, la nueva esperanza acaso palpite en la cartografía ...en un mapa...en un gran atlas...

El Gran Jan "posee un atlas cuyo dibujos figuran el orbe terráqueo entero y continente por continente, los confines de los reinos más lejanos, las rutas de los navíos, los contornos de las costas, los planos de la metrópolis más ilustres, y de los puertos más opulentos" (32). Marco Polo hojea la multitud de mapas de las ciudades pasadas (Ur, Jerico, Cartago, Troya), de las ciudades presentes, y de las que sólo son visitadas por el pensamiento utópico (La nueva Atlántica, Icaria, Utopía, La Ciudad del Sol).

  El atlas es también un muestrario interminable de formas. Cada forma puede mutarse en una ciudad. Y cuando "las formas agotan sus variaciones y se deshacen, comienza el fin de las ciudades" (33). Por eso, las ciudades seguirán surgiendo. Tal vez el despliegue de las nuevas formas es el avance de un caballo de creciente perfección hacia la ciudad más lograda, el culmen de todo sueño utópico.

Pero la "ciudad perfecta" quizá nunca resplandezca porque la "ciudad infernal" es la destinada al triunfo definitivo.  El Gran Jan teme el desmembramiento final del imperio, el cuello imperial quebrado por los dedos infernales. Pero lo infernal, replica Polo, no es un estado venidero. El infierno ya es ahora, y es el que "habitamos todos los días, el que formamos estando juntos". Frente a lo infernal sólo caben dos respuestas. La primera es aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de dejar de verlo. Y la otra es más poderosa y peligrosa: "buscar y saber quién y qué, en medio del infierno, no es infierno y hacer que dure, y dejarle espacio" (34). El infierno es un pantano creado por el hombre. Allí, el hombre se hunde y sufre. Lo endurece la desconfianza hacia el semejante. Cuando el valor sólo se dona a la propia persona o a lo más familiar, reina el conflicto con lo distinto; lo diferente es territorio a dominar. Pero aun entre el crujido y la sofocación, sobreviven puentes hacia lo abierto, hacia el espacio no-infernal. Entre la sensación continua de derrumbe y turbulencia, hay aún algunos capaces de defender los puentes de salida, las escaleras de aromas frescos, hacia el tramo de cielo que subsiste en una noche sin luces.

El puente hacia el espacio que resiste al infierno, es tránsito hacia lo leve de otro oxígeno no enrarecido. Es el tránsito hacia la potencia creadora.

VI. Bosque y levedad.

La levedad abre lo pesado, le devuelve el poder de la reinvención y las trasformaciones. En la dinámica imaginativa de Calvino, este proceso impregna también al bosque y su relación con la ciudad y el yo. Un ejemplo de transformación recíproca bosque-ciudad surge en el texto poco conocido de Calvino, El bosque raíz-laberinto. Aquí reproduciremos parcialmente un análisis sobre este texto que hemos realizado en un ensayo anterior:

   "El rey Clodoveo, monarca medieval, regresa en cabalgata triunfante con su ejército. Lo acompaña su escudero Amalberto. Retorna a su ciudad, Arbolburgo, capital de su reino. En su viaje, de forma inesperada, escuchan el canto de un pájaro. Tras cesar el trinar del ave, Clodoveo y sus hombres se adentran en un bosque subterráneo cuyas raíces campean en la altura y se empotran en el cielo como si la bóveda fuera la tierra firme. 

   "Mientras tanto, en Arbolburgo, la princesa Verbena, hija de Clodoveo, aguarda impaciente el regreso de su padre. Mediante un catalejo, advierte que el bosque se aproxima. Al colocarse, luego, bajo una morera, ubicada en el centro de la ciudad, escucha el sonido de un pájaro e intuye una realidad escondida que pulula bajo la urbe. La princesa le dice al sonoro ser emplumando: "Has volado hasta allá abajo", y, luego, con el énfasis de un trascendental descubrimiento, sentencia: "Hay un bosque subterráneo que levanta los fundamentos de la ciudad". Entonces, Verbena penetra en el bosque invertido, que vive bajo la superficie. Luego de la partida de Clodoveo, su esposa, madrastra de Verbena, Ferdibunda, y su primer ministro Curvaldo, abandonan la ciudad para sitiarla con sus propias fuerzas y sojuzgar a los hombres leales al rey ausente. Pero, en este empeño, se extravían en los senderos sin fin del bosque.

   "Y, casi al mismo tiempo, llega a Arbolburgo el joven Arándano. Arándano es el hijo rustico del bosque, que trae un cesto con frutillas silvestres, bellones y bayas. Posado sobre una rama extendida, el recién llegado anhela que las frutillas y otras plantas caminen apoyadas sobre sus raíces como si fueran pies para llegar a la ciudad  "cerrada e inalcanzable como una árida urna de piedra". 

   "Luego, en la penumbra inextricable del bosque, el pájaro del canto misterioso guía a Verbena y su padre por un túnel secreto que los devuelve  a los confortables recintos de Arbolburgo. Ferdibunda y Curvaldo quedan boca abajo, adheridos sus pies a una raíz  que se yergue en la altura cual si fuera una oscilante rama.

    "Mientras tanto, Clodoveo y su ejército se extravían en la maraña vegetal del bosque. Asombrados, descubren la inversión del orden tierra-cielo. La raíz que rasga la altura es ahora prolongación celeste; su lugar de nutrición y la fuente de su propia existencia  no se hallan ya en la entraña oscura del suelo sino en la etérica arteria del cielo. Y la inversión conduce a su vez  a la integración:  el bosque ya no es vida distanciada de la cúpula celeste; ahora, la exuberancia boscosa se descuelga desde la altura y hunde luego sus ramas en la tierra. Lo terrestre deviene entonces florescencia, brote y fruto de lo alto. Ahora,  a través del tronco del árbol, la oposición cielo-tierra se desvanece: lo celeste es tierra donde brota el árbol; lo terrestre es cielo donde las ramas se mecen y danzan entre las voces ululantes del viento. 

    "En la mitología ancestral viven ilustres árboles invertidos. Es el caso del árbol del Vedanta, o el árbol sefirótico de la cábala. Las raíces que se empotran en la bóveda convierten al árbol y, por extensión a su aglomeración, el bosque, en proyección de lo trascendente, lo sagrado. Por lo que, entonces, la vegetación boscosa es directa irradiación  de lo divino celeste en la tierra.

    "Durante su viaje por el bosque subterráneo, el rey Clodoveo y su ejército se sienten perdidos en los complejos caminos de un laberinto. Atrapados en la incertidumbre de los muchos senderos, Clodoveo y sus soldados sólo tienen como guía el trinar del pájaro y su misterioso: koac koac. Aunque ya no poseen aceite para alimentar la llama de las linternas, los ojos de los guerreros adquieren una luminosidad semejante a la brillante mirada de los búhos. Esta fantástica luminosidad concede claridad en medio de la oscuridad. Y, durante este mágico avanzar, el sonido metálico de las armas y corazas es reemplazado por el ronroneo crujiente de las ramas. La gracia verde del follaje parece brotar de los contornos de los soldados. Es así que el viejo escudero Amalberto percibe como el musgo crece sobre su espalda.

   "Lo que produjo el acceso al subterráneo bosque invertido es el canto de un pájaro. Desde el paleolítico, el pájaro monopoliza el simbolismo del impulso ascensional, de la levedad en tanto elevación que libera de la pesadez terrenal y como visión de una verdad celestial. El ave como guía del alma hacia la revelación de lo verdadero. Pero la vía privilegiada de acceso al orden secreto de lo real es la abertura de una centralidad dominada por el árbol, por la morera que se alza en el centro de Arbolburgo.

  "Verbena gira alrededor del centro de la morera. Las raíces comienzan a sobresalir, se hinchan los brazos de madera; y, entonces, la mujer, con la naturalidad de una espontánea exhalación, desciende al bosque. Al subterráneo río de savia.

  "Ya dentro del especial bosque, Verbena  se pregunta si está prisionera dentro del tronco de la morera o de sus raíces, o si ya late en la maraña de un bosque exterior a la ciudad. La sensación de aprisionamiento acerca a Verbena a la vivencia del bosque como laberinto, como red de senderos carcelarios. 

   "Los caminos serpenteantes de árboles pueden convertir al bosque en arquitectura carcelaria o en lugar de perdida o extravío. Por el contrario, la ciudad brilla como espacio habitable, previsible; espacio que irradia una placentera sensación de orden. Por eso, durante el extravío de su fuerza armada en el bosque intraterreno, el rey Clodoveo no puede evitar pensar: "¡Oh, ciudad inalcanzable! Me enseñaste a caminar por tus caminos rectos y luminosos y, ¿de qué me sirve eso? Ahora debo abrirme paso por senderos serpenteantes y enmarañados y me he perdido" (35). El bosque laberíntico diferente a la ciudad ordenada, expresa un simbolismo ancestral. El laberinto como territorio de caminos sin fin es símbolo de la desorientación, la pequeñez humana ante una realidad indescifrable. Pero, en el mar de los símbolos y religiones, el laberinto también es llave hacia la verdad. 

   "Suele exaltarse el tono sombrío del laberinto. La construcción de enredados caminos como prisión del alma acribillada de angustia, impotencia, desorientación. El extravío en el laberinto puede ser también el preámbulo del viaje hacia la sabiduría. En el piso de numerosas catedrales medievales existen laberintos. Recorrerlos es consumar, de manera simbólica, la peregrinación hacia Tierra Santa. Laberintos con forma de cruz, llamados  "nudos de Salomón" en Italia, se presentaban con profusión en el arte céltico, germánico y románico. En ellos se fusionan la cruz y el laberinto, por lo que son estimados como señal de la divina inescrutabilidad.

    "... Dentro del laberinto de árboles, Verbena asume la escisión o enfrentamiento entre el bosque y la ciudad:  "La ciudad de piedra es cuadrada y el bosque enmarañado siempre me parecieron enemigos y separados, sin comunicación posible" (36). Pero también la princesa será la conciencia que unifique esos opuestos: "...ahora que he encontrado el pasaje me parece que se transforman en una sola cosa...querría que la savia del bosque atravesase la ciudad y llevase la vida entre sus piedras, querría que en el medio del bosque se pudiese ir y venir y encontrarse y estar juntos como en una ciudad" (37).

   "En la meditación femenina, la necesidad de unidad que integra, es descubrimiento de lo que debe ser pero que aún no ha se cristalizado en la experiencia humana. De ahí que dicha unidad emerge como deseo de la integración todavía no plasmada. El deseo de la princesa es, por un lado, anhelo de que la "savia del bosque atraviese la ciudad". Es el deseo de la vegetalización de lo urbano. Sed de que la piedra lisa, la calle recta, la ciudad del estricto orden, adquiera el frescor de lo silvestre.

   "El deseo de la vegetalización de la ciudad también es compartido por Arándano, cuando éste, meditabundo, reclinado sobre una rama se dice:  "querría que los ramos cargados de moros se encaramaran por los muros; querría que el romero y la salvia, y la albahaca, y la menta invadiesen las calles y las plazas".  

   "Y frente a la deseada forestación de lo urbano, borbotea otro signo del deseo de Verbena:  "querría que en el medio del bosque, se pudiese ir y venir y encontrarse y estar juntos como en una ciudad". Necesidad de que el bosque se entregue como capilla vegetal para el encuentro entre los seres en principio separados.

   "La mujer, Verbena, valora el encontrarse no como fría coincidencia de intereses sino como el compartir un solo fuego común. No el encontrarse por conveniencias comunes sino el encuentro como placer de la integración. Encuentro placentero representado, por ejemplo, en el goce nupcial, en la pareja matrimonial como gozosa superación de los contrarios. Verbena manifiesta ese deseo de encuentro nupcial al declarar:  "Arándano y yo queremos casarnos y unir ciudad y bosque en solo reino".  Y este encontrarse erótico es medio para la fusión del bosque, el árbol, y la ciudad, burgo. Arbolburgo es así la síntesis, la identidad de lo arbóreo y lo urbano.  

  "Bosque y ciudad superan su oposición. Desde el laberinto de la floresta subterránea, se inició un proceso que, ahora, conduce hacia una realidad donde árboles y las calles ordenadas antes enfrentadas, ahora son sólo una misma fosforescencia" (38).

   En la superación de la oposición bosque-ciudad ambos términos se transforman, abandonan su anterior identidad estática y cerrada; para así adquirir un nuevo estado de realidad. El bosque, antes laberinto de la pérdida se abre y confunde con las calles rectas y luminosas de lo urbano; la ciudad, antes escindida de lo vegetal y aprisionada entre sus estrictos límites pétreos, ahora acepta el frescor ondulante de ramas, hojas y plantas. En su interpenetración y superación de contrarios, bosque y ciudad son traspasados por la alquimia de la levedad y recuperan así la potencia de la trasfiguraciones.

VII. Otras figuras de levedad en el bosque: los relatos-imagen y el Barón rampante.

En El castillo de los destinos cruzados, Calvino sitúa dentro del bosque un proceso creativo vinculado con la combinación de las distintas imágenes-cartas del tarot.

A partir de la influencia de una conferencia de Paolo Fabbri, en 1968, sobre el lenguaje de la cartomancia, el escritor italiano concibe una especial idea creadora. Mediante el tarot de Visconti y Marsella, elabora una libre combinatoria de cartas que le sugieren diversas secuencias o tramas narrativas. En un castillo o en una taberna, en el bosque, un grupo de personajes medievales, desprovistos del natural don del habla, transmiten diversas historias mediante el lenguaje figurativo de las cartas. Así, Calvino compone una orquesta narrativa cimentada sobre una libre y continua pulsión combinatoria. Cada carta, que elige y muestra el eventual narrador, entrega una imagen que luego se transforma en una secuencia narrativa que, al combinarse con otras cartas-combinaciones, enhebra un relato.

  Y, como observamos, los viajeros que se encuentran dentro del bosque, en una taberna o un castillo, pierden el habla. La suspensión de la capacidad verbal promueve la nueva comunicación por la exhibición de las cartas, de las imágenes que detonan un tramo narrativo que se enreda y liga con otras secuencias narrativas inspiradas por cartas-imágenes. La materialidad sensible de la imagen es fuente de la narración. Lo visual ya no es sólo efecto de una acción descriptiva del lenguaje.

Dentro del bosque, el sujeto se modifica, adquiere levedad, diversifica su competencia expresiva. La narración ya no es sólo comunicación como ejercicio intelectual creativo inherente al sujeto, sino continuación de la fuerza expresiva preverbal de las imágenes. La experiencia creadora así regresa a la fuente de lo sensorial, de la empírico, que no es sustituible por el significado intelectual o la gramática y sus reglas libres de la materialidad. Un proceso con semejanzas a la aspiración del arte de vanguardias de recuperar el valor de lo sensorial. Hugo Ball, fue pionero en este rumbo, al crear poemas fonéticos, cuyas palabras no son ya combinación de palabras-significados sino de letras sin significación. La letra en su materialidad, el sonido en su fonética física, tejen una experiencia de la primacía de la sensación, donde lo sensorial no es sólo soporte o medio del significado conceptual.

Y en el bosque acontece también la salida u olvido de la repetida y "pesada" identidad del yo. Así, en "Historia del ingrato castigado", la figura de la papisa, una monja coronada, revela a un joven la expiación que busca: "Ahora perteneces al bosque. El bosque es pérdida de uno mismo, mezcolanza. Para unirte a nosotros debes perderte, despojarte de tus atributos, desmembrarte, transformarte en lo indiferenciado, unirte al tropel de la Ménades que corren gritando por el bosque" (39).

La levedad que otorga el bosque, trasforma entonces en un doble sentido: la expresión lingüística que sale de los límites corrientes, y el olvido del yo que propicia la reintegración de una naturaleza representada en términos míticos-simbólicos por las Ménades, las seguidoras de Dioniso que, en su ritos entre bosques y montañas, olvidan su yo en la cresta del delirio de la danza y acceden al ex-tasis, a la salida del propio yo para un instante de efímera reintegración con una fluida totalidad divina.

En El castillo... nuevas historias pueden multiplicarse y yuxtaponerse sobre el universo finito de las imágenes-cartas (pero de combinación inagotable). La capacidad de proliferación, multiplicación y yuxtaposición remite a redes narrativas crecientes, que se enmarañan como las ramas de un bosque, o como los senderos de un laberinto rizomático incesante. Una idea de crecimiento como superposición de líneas de desarrollo que, en Si una noche de invierno un viajero , da contenido a la idea de escritura sin centro ni linealidad únicos de la Lectora, quien expresa su deseo de seguir una "fuerza motriz". Que acumula. Yuxtapone. Multiplica. Bifurca "historias sobre historias, sin pretender imponer una visión del mundo, sino sólo hacerte asistir a su propio crecimiento, como una planta, un enmarañarse como de ramas y hojas". La planta, la yuxtaposición de ramas, líneas, caminos, y el bosque como posible potenciación simbólica de ese efecto de multiplicación ramificada y de su traspolación a la acción de la escritura.

Y en Calvino el bosque abriga otra forma de vida leve como salida de la estrechez terrestre. La otra vía: una mirada más amplia y libre a través de un vivir entre las ramas de los árboles. Esto es lo que le ocurre a quizá el personaje más logrado de Calvino: Cósimo Piovasco de Rondo, el barón rampante. El Barón rampante pertenece al ciclo Nuestros antepasados, que también incluye El vizconde demediado, y El caballero inexistente. En estas últimas obras impera una simbolización de la menguada identidad del hombre moderno (40).

En el Barón rampante, Cósimo, a la temprana edad de doce años, el 15 de junio de 1767, decide quebrar la pesada normalidad y darse a sí mismo una existencia leve y distinta. Se encarama en las ramas de los árboles; hogar vegetal que no abandonará hasta su muerte, cincuenta y tres años después. Cósimo plasma su autorrealización no por la mera repetición pasiva de la tradición sino por una autonomía cercana al valor del sujeto racional ilustrado que sólo obedece a una ley que se da a sí mismo.

Lejos de aislarse del mundo enfundado en una ríspida misantropía, Cósimo es testigo de diversos hechos de su tiempo, como la Revolución francesa, las invasiones napoleónicas, la Ilustración. De hecho, en su bosque de Umbrosa, es visitado por Napoleón, y dirige a un poeta-soldado, el teniente Papillon, en la lucha contra los austrosardos. Desde su atípica elevación arbórea el barón no se aleja, desprecia o ignora la sociedad, sino que obra con ánimo compasivo y humanista en beneficio de su prójimo. Pontifica la Razón Universal, y ante un sorprendido público de viajeros en el bosque pregona un "proyecto de constitución de un Estado Ideal" fundado en los árboles. La "República de Arbórea" será habitada exclusivamente por hombres justos. El optimismo histórico, típico del espíritu diocechesco, se continúa en la soledad del Barón que, a través de su atípica morada, ensaya perspectivas diferentes sobre su presente y preserva su criterio independiente.

La mirada desde el apartamiento induce, de forma paradojal, una visión más lúcida sobre los meandros significativos del propio tiempo. El ver indirecto supera a la tensa y concentrada observación directa de un proceso. La superioridad de este modo indirecto de visión se asemeja a "la estrategia de Perseo" de Bradbury. Frente a la crítica de escapismo que suele zaherir a la ciencia ficción, el autor de El hombre ilustrado reacciona relacionado los hechos de Perseo con el poder de la imaginación fantástica. El héroe griego cortó la cabeza de la Medusa al verla proyectada en el reflejo de un escudo. Su aproximación al peligro y su éxito al conjurarlo, fue desde lo indirecto. Mediante la aparente desviación de la ciencia ficción a un universo otro o a una situación fantástica ajena al propio tiempo, se promueve una mirada de mayor agudeza sobre la propia epocalidad. La lateralidad del ver de Cósimo y la imaginación fantástica confluyen en un regreso a la propia historicidad desde una visión de acrecentada lucidez. Artaud, también, en un poco frecuentado texto, "El cristal del amor", defiende la superioridad de un "pensamiento oblicuo" (41).

Dentro de su vida arbórea, la aspiración de levedad de Cósimo aflora nítidamente en el capítulo XXV, donde se narra que el Barón "empezó a adornase la cabeza con plumas, como los aborígenes de América, plumas de upupa o verderol, de colores vivos y además de en la cabeza las llevaba diseminadas por la ropa" (42). En su identificación con las aves "recitaba también apologías de los pájaros", y entonces "se proclamaba ora chamarrón, ora lechuza, ora petirrojo, con oportunos camuflages, y pronunciaba discursos de acusación contra los hombres, que no sabían reconocer en los pájaros a sus verdaderos amigos, discursos que eran una acusación a toda la sociedad humana, bajo la forma de parábolas" (43). Lo leve denuncia la facilidad de la vida a ras de suelo. La existencia aérea y arbórea del Barón vierte su verbo apologético de otra humanidad, más elevada, en oposición al hombre que no es amigo de las aves y que, por lo tanto, no se enciende con un deseo de altura.

El salto de Cósimo hacia los árboles como metáfora de levedad se continúa también en el particular modo de morir del Barón. Un perdido globo roza el ramaje arbóreo. Entonces Cósimo, ya agonizante, urde su último salto, y se agarra con pies a la cuerda del globo en cuyo extremo cuelga un ancla. Cósimo desaparece en las leves alturas. Y su hermano, el narrador de toda la historia, aclara: "no nos dio siquiera la satisfacción de verlo volver a la tierra muerto" (44).

A través de las elevaciones del bosque, de sus atalayas de madera y ramas, se transfigura la existencia. El vivir en la pesadez terrestre deviene un ver y ser en el rasguño de algo más alto.

VIII. El cosmos y el signo.

El universo no siempre fue una lejanía que se aleja. El cuerpo es ahora pequeño, torpe, pesado, se adhiere a la tierra y sólo puede trascender la atmósfera terrestre mediante un auxilio tecnológico. Las estrellas son fuegos remotos. La luna no disminuye su distancia. Pero en el comienzo, en el origen, vive Qfwfq.

 En el comienzo del cosmos vive Qfwfq, una voz que no pertenece a un personaje; no es un cuerpo organizado e individual; es una presencia que, potencialmente, puede aparecer en diversos lugares del universo y ser protagonista o testigo de distintos procesos cosmofísicos.

 Mediante la voz genérica de Qfwfq, Calvino se imagina en el origen del universo. Su propósito no es especular sobre la génesis o el fin del cosmos. Preocupación que sí estimula a Poe en su ensayo especulativo-cosmológico Eureka, o Leopoldo Lugones en Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones incluidas en Las fuerzas extrañas(45). Tampoco su intención es una proyección a lo universal para luego emplazarse en una visión crítica respecto al hombre contemporáneo y las amenazas de la libertad, tal como ocurre en El hacedor, de Olaf Stlapedon (46). Calvino le devuelve levedad a un universo convertido en máquina por el racionalismo científico en la modernidad. Desde Descartes hasta Newton, el universo se asimila a un gran mecanismo universal. Una máquina donde se repiten leyes causales y predecibles. El determinismo mecanicista, su condición maquinal, le arrebata al universo su perfil abierto a lo imprevisible, lo azaroso, lo nuevo. El universo expulsa los milagros, resabio regresivo de un saber teológico. Pero, también impide que el espacio infinito oficie como gran teatro o escena para el descubrimiento o la indagación imaginativa de otro mundo con leyes diferentes.

El pesado universo-máquina se convierte en universo flexible, versátil, en dinámico devenir o transformación hacia nuevos estados. El universo recupera así su condición leve, ligera, abierta al devenir de las trasfiguraciones. El conocimiento científico aceptado es transmutado. Por eso, en Las cosmicómicas, Calvino siempre parte de un enunciado científico sobre el universo de los comienzos, sobre la vida de los dinosaurios o los moluscos. La primera proposición científica actúa como catalizadora del relato que altera y transforma el espacio inicial.

  A la cosmología real, objetiva, se le contrapone un "duplicado imaginativo". Duplicado imaginativo opuesto a su vez al "duplicado fotográfico"; el primero abre a un estado hacia su modificación; el segundo, es reflejo o repetición de la inmediatez. El "duplicado imaginativo" del cosmos y sus atributos es continuado por Calvino en Tiempo cero (47).

  El empeño humorístico de Las cosmicómicas convierte el solemne espacio infinito en un lúdico y divertido escenario de experimentación, y en vivaz caja de sorpresas. Entonces, las distancias se debilitan. Los extremos se acercan. Qfwfq puede correr libremente por la superficie del espacio para protagonizar o ser testigo de las diversas cosmicómicas. Y desarrolla tambien los méritos de un voz omnisciente y ubicua.

 Una de las aventuras recordadas por Qfwfq se relaciona con el signo. La premisa científica de partida es la de que una revolución solar alrededor de la Vía Láctea demanda doscientos millones de años. Desde su posición en los arrabales galácticos, en los orígenes del universo, Qfwfq traza un signo en algún lugar del espacio. La producción de un signo, cuando aún no existen otros, es un desafío a la inventiva. El primer signo no se produce por copia de un signo anterior inexistente, o por imitación de líneas, rectas o curvas también ausentes.

 El signo es finalmente producido en un lugar de la órbita solar. El signo señala un punto. Al completar un giro a través de las constelaciones de planetas, nubes, estrellas, el signo debería reaparecer ante Qfwfq. Pero los recuerdos se debilitan en el tiempo y luego de varios millones de años, Qfwfq olvida el signo. El olvido provoca la incertidumbre. Tal vez el signo no aparece en el momento esperado porque ha quedado atrás en algún sitio indeterminable de la órbita. Entonces a Qfwfq no le queda más que esperar nuevos e inmensos giros circulares. Así, luego de tres completos círculos, el signo se muestra al fin. Pero "en lugar del mismo signo había un borrón informe, una raspadura del espacio mellada y machucada" (48). El signo se ha invertido. Se ha convertido en su contrario. Porque la tachadura es la negación del signo. La borradura no es casual, azarosa o espontánea. Un tal Kgwgk, un individuo devorado por la envidia, borra el signo originario. Desde entonces, Kgwgk inicia una imitación del primer signo. Una réplica fallida. El signo primero y verdadero es olvidado por el propio Qfwfq, y para fastidiar a su rival, realiza "signos fingidos, muescas en el espacio, agujeros, manchas, engañifas que sólo un incompetente como Kgwk podía tomar por signos" (49).

  La práctica de sustituir el signo original por otro se multiplica. Se inicia un proceso de acumulación de signos sobre el signo primario. Los signos se espesan. Ya no es posible reconocer el signo de partida, por la cadena inabarcable de signos que pretende reemplazarlo. Y en un segundo momento, el signo ya no significa otras cosas sino sólo a sí mismo. Así, los signos se multiplican en nuevas series de signos de signos. 

 Los signos ya sólo se autorrepresentan. No hay un referente fuera de sí mismo. El aumento de la yuxtaposición de los signos genera un "espesor general de signos superpuestos y aglutinados que ocupaba todo el volumen del espacio, era una salpicadura continua, menudísima, una retícula de líneas y arañazos y relieves y cortaduras, el universo estaba garabateado en todas partes. A lo largo de todas las dimensiones" (50). Y, entonces, "independiente de los signos el espacio no existía y quizá no había existido nunca" (51).

 El relato de Calvino es una metáfora de la historia del lenguaje. Primero es la Urs-sprague, la lengua adánica, donde la conciencia graba un signo, que es un nombre sobre las cosas. El nombre, el signo, es la cosa y viceversa. Pero la identidad entre el signo y el punto-cosa se quiebra. El lenguaje se aparta de las cosas. En Babel se inicia el largo camino que conduce de los signos que dicen algo exterior y real del mundo, a lo que sólo es un autodecirse. Los signos sólo hablan de sí mismos o remiten a otros. En series que giran sobre sí mismas, sin tocar un punto o retazo de realidad exterior, distinto del signo. En los comienzos del universo, Calvino condensa en una situación fantástica el arco que se extiende desde Adán y Babel hasta el moderno lenguaje autorreferente del signo convencional que no dice la cosa sino que sólo vale como relación a otros signos dentro de un sistema de la lengua, tal como lo postula Saussure. Para el lingüista suizo, fundador del estructuralismo lingüístico con su Curso de Lingüística general (1924) el signo como unión de un significado (concepto) y significante (imagen acústica, sonido) es convencional. No produce remisiones a nada cósico y no expresa ninguna sustancia individual o independiente. El signo sólo es en un sentido negativo, es decir significa lo que no significan los términos de un sistema de la lengua. El signo árbol no refiere a una ninguna entidad arbórea objetiva que destile frescor de hoja y dureza de madera desde un resquicio determinado de la tridimensionalidad espacial. El signo árbol es arbitrario y significa lo que no significan los otros signos. El primer Wittgenstein, el de El tractatus logicus-philosophicus (1928) estimaba que los límites del mundo son los límites de nuestro lenguaje, por lo que nuestra realidad efectivamente perceptible a nivel de la cultura o de nuestro vínculo intersubjetivo y social no trasciende el horizonte determinado por nuestras representaciones lingüísticas (52).

El hombre así se convierte en prisionero del lenguaje, en esclavo de la gramática de los discursos compuestos por signos que se espesan. Condensan. Multiplican. Se absorben a sí mismos. Sin poder rozar, marcar o decir el espacio o alguna entidad en el espacio exterior al sujeto de la enunciación.

El lenguaje entonces se espesa, se hace densidad, pesadez. Y frente a la pesadez sígnica que se abstrae del espacio y lo físico, Calvino imagina el contramovimiento de la imagen o el gesto que dice algo real. En El castillo...la presencia de una imagen-dibujo, de una carta sin palabra, dice o remite a hechos, personas, lugares. En Las ciudades invisibles el relato por la palabra en un momento determinado convive con gestos, muecas. Así, luego de un comentario con vocablos precisos sobre las ciudades sigue "un comentario mudo, alzando las manos de palma, de dorso o de canto, en movimientos rectos u oblicuos, espasmódicos o lentos" (53). Ante el peligro de la palabra-signo que violenta o suprime un referente exterior, el cuerpo y el gesto conservan la intuición de la proximidad de un espacio real.

VIII

  El sentido principal de la literatura para Calvino es quitar peso. La realidad frotada por el diapasón de lo leve adquiere la potencia de las transformaciones, las reinvenciones, la liberación de la potencialidad creciente de creación. La salud vital depende de la continuidad de las variaciones y combinaciones. Por eso, "donde las formas agotan sus variaciones y se deshacen, comienza el fin de las ciudades".

 Cuando lo real se torna leve descubre su potencialidad de innovación incesante. Esta levedad depende de la sutileza infundida por la imaginación artística. En Calvino hemos exhumado la triangularidad ciudad-bosque-cosmos. En Nietzsche, lo leve bulle en el camino de abismos y elevaciones que avivan los primeros rayos del superhombre.

 La dimensión de levedad puede ser auscultada en multitud de costas de la creación artística. Los ejemplos en la conferencia de Seis propuestas para el nuevo milenio de Calvino son una posible ilustración de esta afirmación. Pero también, en el siglo XX, las obras escultóricas de Brancusi, o la pictórica de Marc Chagall, son posibles expresiones arquetípicas de los cuerpos que pierden pesadez, densidad sofocante, volúmenes excesivos. En el escultor rumano, una columna romboidal patentiza el impulso de levedad ascensional, mediante su estiramiento y adelgazamiento hacia lo alto. En Chagall, los cuerpos levitan, flotan, emancipados de la opresión gravitatoria.

También la temprana experimentación cinematográfica de las bahías surrealistas de Entreacto de René Clair, abriga las escenas de carreras de individuos a grandes zancadas, con vivos saltos, donde se sospecha el estallido de una electricidad de levedad que se emancipa del rígido avanzar erecto de los cuerpos.

  Toda brisa de levedad es superación de las formas cerradas e inmóviles. La dinámica de esta experiencia no se ciñe únicamente al continente de lo artístico, sino también a la plétora de las saberes. Lo leve insuflado dentro de los tejidos de los conocimientos múltiples fractura la propensión a lo inmovilidad, para situar las ideas o teorías en regiones de trasformación y ascenso hacia nuevos estados de ser.

  El salto hacia la levedad y su efecto de trasformación no puede ser absolutizado. El regreso a la estabilidad, la continuidad, la pesadez de ciertos principios e ideas, es ineludible. Luego de su vuelos leves, el ave debe regresar a la solidez pétrea, a su nido en una cima. Pero el peligro constante son las alas debilitadas, cuyas sombras no puedan sobrevolar el pesado rostro. El rostro pesado de las rocas. (*)

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "Ciudad, bosque y cosmos. Levedad y trasformación en Calvino, y algunas relaciones con Nietzsche", editado aquí de forma original. 

Citas:

(1) En Si una noche de invierno un viajero Calvino ofrece una novela considerada habitualmente en la crítica literaria como "metanovela" o "hipernovela", y como ejemplo recurrente de una literatura "posmoderna". Calvino deconstruye la narración novelesca sometida a una trama lineal. Así introduce levedad y quita peso a la narratividad tradicional de la linealidad y del autor como continua función omnisciente. El autor es eliminado como instancia todopoderosa, que todo lo ve y controla de forma unilateral. Un "tú", un "lector ficticio", una Lectora, Ludmilla, se introducen dentro del flujo narrativo e interactúan con el devenir de la escritura, se convierten en parte de lo desplegado por la ficción. El lugar del lector no es ya la mirada exterior, el relato-ficción que es conciente de su exterioridad, de su condición "real" frente a la ficción. Esta separación desaparece al integrarse vida-ficción. Para una evaluación de esta obra como ejemplo de "posmoderno", se puede apelar al análisis habermasiano de Si una noche de invierno un viajero en H. Habermas, El pensamiento posmetafísico, Madrid, Taurus.

(2) Italo Calvino, "Levedad" en Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 1994, p. 15 (trad. Aurora Bernárdez).

(3) El 12 de septiembre de 1940 se descubrió la cueva de Lascaux. En una de sus paredes se muestra un bisonte atravesado por una lanza. Un hombre con cabeza de pájaro yace recostado junto a un ave. Una especulación habitualmente aceptada es que este hombre puede ser un antiguo chamán que, mediante su identificación con las aves, pretendía superar los límites de la pesadez terrestre y proyectarse, ligero, en un vuelo hacia el más allá.

(4) Respecto a la cosmovisión, prácticas iniciatorias, ritos y símbolos del chamanismo, es muy recomendable: Mircea Eliade, El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis, México, Fondo de Cultura Económica.

(5) Perseo es hijo de Zeus. Acrisio, padre de Dánae, madre de Perseo, recibió el vaticinio de que su hijo causaría su muerte. Para evitarlo, encerró a Dánae en una cámara subterránea de bronce. Pero Zeus, en un ejemplo de metamorfosis y aligeramiento, se unió con Dánae mediante una fina lluvia de oro. Sobre Perseo, ver su artículo dedicado a su mitología en Pierre Grimal, Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, Paidos, pp.425-427.

(6) I. Calvino, "Levedad", op. cit., p. 20.

(7) Sobre la doctrina epicúrea de la "desviación", parénklisis o clinamen, Armstrong afirma: "La doctrina de la desviación constituye el medio de que se vale Epicuro para asegurarse contra toda suerte de determinismo que pudiera deslizarse en su sistema. Ella exige, ante todo, suponer que en el espacio existe una dirección absoluta, que en cierto sentido hay un verdadero "arriba" y "abajo". En consecuencia, los átomos caen normalmente en línea recta, llevados por su propio peso. Pero de tiempo en tiempo, de un modo absolutamente arbitrario y sin ninguna razón posible, algunos de ellos se desvían ligeramente, inclinándose hacia un lado con respecto a su línea de caída vertical. Como es obvio, chocan entonces con otros átomos, y de esta primera colisión, así como de todas las contracolisiones e intrincamientos que produce, nace un mundo con su contenido. De modo, pues, que toda existencia depende en parte, no de una voluntad divina o de una rígida ley mecánica, sino de movimientos absolutamente indeterminados, y en un mundo constituido por tales movimientos no hay razón para que no puedan existir movimientos absolutamente indeterminados de compuestos atómicos, es decir, acciones humanas libres", en A.H. Armstrong, Introducción a la filosofía antigua, Buenos Aires, Eudeba, p. 221.

(8) I. Calvino, "Levedad", op. cit., p. 21.

(9) Edmund Spenser estuvo bajo la influencia de John Dee, gran conocedor de la filosofía hermética, diplomático, alquimista y arquitecto del proyecto de una reforma mundial encabezada por Isabel I. Sobre estas cuestiones puede consultarse Francis Yates, "El neoplatonismo y la filosofía oculta: John Dee y "The Faerie Queene", en La Filosofía Oculta en la Época Isabelina, México, Fondo de Cultura Económica, 1979, pp. 161-188.

(10) Shakesperare, La tempestad, Madrid, Cátedra, 1994, p. 381 (edición bilingüe por Manuel Ángel Conejero).

(11) I. Calvino, "Levedad", op. cit., p.32.

(12) Calvino afirma: "...Cyrano llega a proclamar la fraternidad de los hombre con los repollos, y así imagina la protesta de un repollo que va a ser cortado: 'Hombre, mi querido hermano, ¿qué te he hecho que merezca la muerte? (...) ¡Me alzo de la tierra, me abro, te tiendo mis brazos, te ofrezco a mis hijos en semilla y, por recompensa de mi cortesía, tú me haces cortar la cabeza' ", en I. Calvino, "Levedad", op. cit., p.33-34.

(13) Dice Swift: "Parece ser que la mente de esta gente se sumerge en tan intensas especulaciones, que no pueden ni hablar ni prestar atención a lo que otras hablan a menos que se los despabile con algún toque externo sobre los órganos del habla y del oído; por tal razón, quienes pueden permitirse tal lujo tiene un sacudidor ( en su lengua climenole) en la familia, como otro miembro de la servidumbre, y nunca salen de casa o van de visita sin él", en Jonathan Swift, Los viajes de Guilliver, Madrid, Cátedra, 1992, p. 385 (trad. Pollux Hernúñez).

(14) Ver G.A. Bürger, Las aventuras del Barón de Münchhausen, Madrid, Alianza, 2003, p.33 (trad. Miguel Sáenz y grabados de Gustavo Doré).

(15) I. Calvino, "Levedad", op. cit., p.20.

(16) Sobre el héroe y su poder de vuelo y levedad, manifiesta Propp: "El cuento maravilloso ruso presenta muchas variedades de traslados. Hablaremos únicamente de las típicas, que aparecen más a menudo: el héroe, por ejemplo, se transforma en un animal o un pájaro y corre o vuela, o se sube a un pájaro, a un caballo o a la alfombra voladora, se pone las botas que andan solas, le llevan el diablo o un espíritu, viaja en una nave o se traslada en una barca voladora, atraviesa un río con la ayuda de alguien, desciende a un precipicio o escala las montañas mediante escaleras, cuerdas, cinchas, cadenas o zarpas, el árbol crece hasta el cielo, o el héroe trepa por un árbol o, finalmente, es conducido por una guía a quien sigue", Vladimir Propp, Las raíces históricas del cuento, Madrid, Editorial Fundamentos, 1984, p. 295. (trad. José Martín Arancibia).

(17) Ver F. Nietzsche, "De los prejuicios de los filósofos", en Más allá del bien y el mal, Madrid, Alianza, 1986, p.21 (trad. Andrés Sánchez Pascual).

(18) En "Del gran anhelo", Zaratustra canta: "Oh alma mía, te he dado nuevos nombres y juguetes multicolores, te he llamado 'destino' y 'contorno de los contornos' y 'ombligo del tiempo' y 'campana azul'", F. Nietzsche, Así hablaba Zaratustra, Madrid, Alianza, 1993, p.226 (trad. Andrés Sanchéz Pascual). El alma se expande hacia "el contorno de los contornos", hacia el borde de todos los seres o formas, o hacia la altura del cielo. El cuerpo recupera la amplitud del espacio. Y vive en el "ombligo del tiempo", en el centro del tiempo circular donde todo vuelve en la danza de la transfiguración.

(19) Italo Calvino, Las ciudades invisibles, Madrid, Siruela, 1994, p.15 (trad. Aurora Bernárdez).

(20) Ver Tomasso Campanella, La Ciudad del Sol, en Utopías del Renacimiento, México, Fondo de Cultura Económica, 1966 (Primera Edición: 1623).

(21) Ver Paul Scheerbart, Arquitectura de cristal (1914), en Simón Marchan Fiz, La arquitectura del siglo XX. Textos, Madrid, Alberto Corazón Editor, pp.87-99.

(22) Hundertwasser (su verdadero nombre era Friedrich Stowasser) nació en Viena, en 1928. Murió en el año 2000. Hundertwasser desarrolló su arte en dos dimensiones fundamentales: la pintura y la arquitectura. Su conciencia de ciudadano sensible, lo impulsó a reaccionar contra la asfixia y anemia de la arquitectura funcional, racionalista, de superficies rectas y lisas, huérfanas de toda ornamentación. Hundertwasser se rebeló contra el funcionalismo arquitectónico de Adolf Loos. Consideró que la arquitectura moderna está enferma, por lo que es necesario curarla. Hundertwasser, el pintor, se reinventó entonces como "médico de la arquitectura". Se opuso con valentía a la corporación de los arquitectos profesionales; remodeló edificios, fábricas, casas, una iglesia; confeccionó multitud de maquetas de edificios a recrear. Antes de la intervención del artista austriaco aquellas edificaciones eran sombríos volúmenes monocromos. Luego, la arquitectura renació con brillo, resplandor y magnetismo. Hundertwasser elaboró una maqueta para la escuela Heddernheim donde se puede advertir claramente el techo-hierba que nace del suelo para trazar una espiral y luego regresar al suelo.

(23) Italo Calvino, Las ciudades invisibles, op.cit., p.16.

(24) Ibid., p. 87.

(25) Ibid., p.88.

(26) Ibid., p.35.

(27) Italo Calvino, Las ciudades invisibles, op.cit., p.37.

(28) Ibid., p.115.

(29) Ibid., p.100.

(30) En las ciudades sutiles impera la levedad con ligereza y transformación. Pero la trasformación se expresa también mediante las ciudades de la memoria, el deseo, los signos, el trueque, los ojos, los muertos, el cielo, lo continuo y lo escondido. Un ejemplo de ciudad de la memoria es Zaire. En Zaire la ciudad no es estrictamente material, sino un coágulo diseminado de las relaciones espacio-temporales. En las calles, esquinas, ventanas, escaleras, se concentran el pasado como una incisiva escritura que, como un lenguaje de la memoria, se conserva en las líneas de una mano. Una ciudad del deseo es Despina, que es vista de forma diferente por el que se acerca por tierra o por el mar. La ciudad es moderna, con rascacielos y antenas de radar, pero lo que se ve es lo que se desea. Así, el camillero la ve como un gran barco que lo sacará del desierto, y el marino, que se aproxima por mar, encuentra en la ciudad un camello que lo llevará del desierto hacia un oasis de agua dulce. De Olivia, ciudad de los signos, sólo se puede hablar de una cierta manera, con ciertas palabras. La Olivia descripta únicamente existe dentro del círculo de los signos. La posible Olivia real fuera de los signos sería lo opuesto de la ciudad, pues sería un "mísero agujero negro de moscas". Por las diversas especies de ciudad se obra una transformación respecto al modelo arquetípico de ciudad que domina, a veces, la mente de Polo: Venecia.

(31) Italo Calvino, Las ciudades invisibles, op.cit., p.131.

(32) Ibid., p.146.

(33) Ibid., p.148.

(34) Ibid., p.171.

(35) Italo Calvino, El bosque-raíz-laberinto, Bergamo, Nordan Comunidad, 1981 (traducción Julio Millares e ilustraciones Gianni Ronco).

(36) Ibid.

(37) Ibid.

(38) Esteban Ierardo, El bosque, editado en temakel.com

(39) Italo Calvino, El castillo de los destinos cruzados, Madrid, Siruela, 1999, p.129 (trad. Aurora Bernárdez).

(40) Además de El barón Rampante, el ciclo Nuestros antepasados lo componen El Vizconde demediado, y El caballero inexistente. En esta última novela, Calvino construye una posible metáfora de la condición inconsistente o fantasmal del individuo moderno a través de una historia medieval que involucra al particular Agilulfo, el "caballero inexistente". Desde un yelmo cerrado emerge una voz metálica, pero que no nace de un cuerpo y un yo tangible. El interior de la armadura está hueca. El yo depende de una ajena e impersonal coraza metálica. Cuando ésta se desarticula el yo precario termina por desvanecerse sin dejar siquiera una secuela de cenizas.

(41) En Artaud, lo lateral puede relacionarse también con el encuentro sin la tensión de un búsqueda metódica que pretenda someter un objeto de deseo a una posesión directa. En este sentido en otro texto señalamos: " La experiencia del encontrar sin buscar late en "El cristal del amor", un cuento de Artaud...donde narración, poesía y "un pensamiento oblicuo" se entrelazan en la historia de un joven. Un joven estudiante enamorado de una bella criada de una taberna, un personaje inspirado por los cuentos de Hoffmann, el autor de El hombre de arena.
  El joven en cuestión sufre un amor no consumado. Compensa su deseo insatisfecho con ensoñadoras idealizaciones de la mujer deseada. El amante ve así "pequeños volcanes" enganchados en sus axilas; y la contempla rodeada por el espesor sutil del cielo. La visión ensoñadora del estudiante se repite como un ver a la mujer de su deseo a través del cuarto que habita, o de sus ex-amantes, o del cabello amarillo de su madre. El joven construye así una búsqueda apasionada. Busca encontrar a la mujer que hierve en el vientre de sus sueños. Pero Hoffmann irrumpe en su ensoñación para advertirle sobre la inutilidad de este proceder. "No la busques ahí", le advierte. Gerard de Nerval y Lewis acuden también para auxiliar al amante desesperado. Y Lewis le entrega la clave del secreto: el encuentro con lo femenino sólo ocurrirá "transversalmente". La unión con lo que se busca será cuando el buscador ya no piense en lo que busca. Será cuando el buscador ya no piense en Ella. El camino no es la captura frontal de un bien deseado. El camino no es una búsqueda. Sólo por un acontecer oblicuo, lateral, espontáneo, un trasfondo de hierba podrá ascender hasta los ojos y la piel. No hay entonces caminos frontales. Sólo inmanejables sendas laterales, oblicuas. El amante antes buscaba para poseer; ahora comprende "que el amor es oblicuo, que la vida es oblicua, que el pensamiento es oblicuo, y que todo es oblicuo", Esteban Ierardo, "Artaud, el ser en la tormenta", en Artaud. El arte y la muerte. Otros escritos, Buenos Aires, Caja Negra Editora, 2005, p.18-19.

(42) Italo Calvino, El barón rampante, Barcelona, 1980, p. 209 (trad. Francesc Miravilles).

(43) Ibid., p.209-213.

(44) Ibid., p.251.

(45) Ver Leopoldo Lugones, "Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones", en Las fuerzas extrañas, Buenos Aires, Espasa Calpe Argentina, 1993, pp.189-235.

(46) Ver Olaf Stapledon, Hacedor de estrellas, ed. Minotauro (con prólogo J.L.Borges).

(47) Ver Italo Calvino, Tiempo Cero, Barcelona, ed. Minotauro.

(48) Italo Calvino, Las cosmicómicas, Buenos Aires, Minotauro, p.48 (trad. Aurora Bernárdez).

(49) Ibid., p.51.

(50) Ibid., p.53.

(51) Ibid., p.54.

(52) Ver Ludwig Wittgenstein, El tractatus logicus-philosophicus, Madrid, Alianza Editorial. El que en el mundo cultural esté condicionado por el lenguaje no significa que no existe un ámbito de experiencia que trasciende o rompe los límites de lo lingüístico. En este sentido, incorporamos lo explicado sobre esta cuestión en otro momento: "Para muchos, Wittgenstein, el filósofo vienes, con la redacción de las setentas y cinco crípticas páginas del Tractatus , pretendió legitimar el uso de las proposiciones del lenguaje descriptivo de las ciencias de la naturaleza como el único válido para decir el orden objetivo de las cosas. Estas proposiciones podrían ser traducidas en una segura red de términos lógicos y simbólicos. Estas proposiciones formales aseguran la consistencia racional de una teoría, su liberación de cualquier contradicción. Luego de esta "salud lógica", los postulados de la teoría científica deben ser lanzados a la experiencia para su comprobación. Desde esta perspectiva, Wittgenstein, como miembro conspicuo de la corriente del neopositivismo lógico auspiciada por Bertrand Russell, Gottlob Frege o Rudolf Carnap, habría hecho uso del instrumento de la lógica simbólica para determinar el uso correcto del lenguaje científico en su intento de expresar los hechos empíricos, verificables. Sin embargo, el primero en desmentir la perspectiva de un Wittgenstein puramente logicista fue el propio Wittgenstein cuando, en la búsqueda de publicar el Tractatus, en una carta al editor austriaco Ludwig Ficker del periódico Der Brenner (el único respetado por el gran polemista vienés de la época, Karl Kraus), le aseguraba que esta obra " es al mismo tiempo estrictamente filosófica y literaria" y que el "punto central del libro es esencialmente ético". ¿Pero cuál era ese talante esencialmente eticista de esa obra aparentemente sólo filosófico-logicista como el Tractatus y qué vinculación se desprende de esto con la postura borgeana respecto al lenguaje y lo real? Tal como lo expresa Wittgenstein en su último famoso aforismo de la obra antes mencionada, "de aquello de lo que no se puede hablar es mejor callar". ¿Y qué es aquello que no puede ser dicho en tanto insuficiencia de la palabra humana? El hombre no puede aprehender lingüísticamente, por ejemplo, las esferas de los valores, lo bueno o lo malo, dado que la naturaleza de lo valioso escapa a lo decible. Esta región de realidad es esencialmente inefable; lo cual no significa que sea inexistente o ilusoria, sino sólo que no es expresable por afirmaciones descriptivas o proposiciones normativas. Lo ético indecible sólo se manifiesta por la acción. La ética entonces, para Wittgenstein, tal como lo manifiesta en sus Conferencias sobre ética, publicadas póstumamente, es el impulso por forzar los confines de lo lingüístico, por trascender las palabras y despeñarse sobre los farallones de una realidad que sólo puede experimentarse mediante el actuar, el obrar. De ahí que, para Wittgenstein, lo más importante de la vida humana es aquello que no puede ser dicho sino a lo sumo mostrado a través de acciones, no de conceptos", en Esteban Ierardo, "Borges y Wittgenstein", editado en www.temakel.com.

(53) Italo Calvino, Las ciudades invisibles, op.cit., p.54.