I. Introducción

El arte expresa mediante sensaciones las ideas y la cosmovisión que componen la arquitectura de toda cultura. El arte japonés tradicional exhala la profunda huella del zen en la mentalidad japonesa. Mediante la pintura, la poesía, la arquitectura, el arte de los jardines, el teatro Noh, el combate de espadas o la ceremonia del té, el zen manifestó su concepción fundamental de la realidad como vacío subyacente, como una universal e indefinible fuerza creadora desde la que eclosiona el mundo y sus seres.

Algunos senderos del moderno arte occidental pueden ser relacionados con la sensibilidad zen. Esta coincidencia surge a través de comparaciones o semejanzas, o por una directa y conciente influencia del zen nipón. Pero las coincidencias no suprimen las profundas diferencias entre las matrices culturales desde la que brotan los estilos artísticos orientales y occidentales.

En este ensayo propongo dos caminos. Primero la reconstrucción y, luego, la comparación y la tesis. Lo reconstructivo se vincula con la presentación del espíritu esencial del zen como preludio a la presentación de los principales aspectos del arte zen japonés relacionados principalmente con las pinturas de Sesshu, Hokusai y Hiroshige. Tras la reconstrucción, nos deslizamos hacia la comparación entre el arte zen y ciertas exhalaciones del arte moderno occidental: la pintura romántica de paisajes, el surrealismo, el expresionismo abstracto, o la música indeterminada de John Cage. El hallazgo de coincidencias e influencias del Oriente respecto a Occidente, es la senda hacia una tesis según la cual entre el arte zen oriental y la aventura artística occidental existe una distancia irreductible. La experiencia de lo vacío e indefinible en el arte zen revela una intuición vital que no se abroquela en una coraza intelectual que busque ordenar lo indefinible o inefable mediante las palabras. En Occidente el arte romántico o de impronta zen puede vislumbrar un infinito vacío en la profundidad de lo real. Pero la visión de lo vacío e indefinible que propone el arte en Occidente descansa sobre una aceptación de la pérdida o lejanía de un ser originario e inefable. Este ser indefinible es luego encorsetado por palabras, a través de una voluntad que sólo tolera convivir con la definición de lo indefinible y no con lo indefinible mismo. Aquí surge entonces la distancia insalvable entre la experiencia oriental y la occidental de lo real primario como vacuidad indefinible.

En el comienzo de nuestro ensayo, una narración poética recrea el célebre discurso de la flor de Buda. Su respuesta a la pregunta sobre el sentido del ser no se cristalizó a través de retahílas de conceptos de alta filosofía o teología, sino mediante el mostrar una flor. El misterioso vacío indefinible de lo real no se entrega el concepto. Sólo se abre a la experiencia.

II. La respuesta de Buda

Llegan los viajeros.

Allí está el hombre que buscaban.

Una agitación leve zumba en los pechos de los recién llegados. En sus miradas, tremola una ansiedad incontenible.

Hay mucho para atender: la curva azulada del cielo, los blancos cabellos de las nubes, que se descuelgan sobre la frente de la altura, los pájaros y su música serena y discontinua. Y los árboles. Y las plantas que exhalan aromas de húmedo frescor.

  Hay mucho para atender.

  Pero una cuerda ansiosa empuja el carro del tiempo, para que las ruedas de los segundos avancen hacia el futuro con más rapidez.

Todos quieren que Buda hable ya.

Y Buda contempla, caviloso, las cercanas ramas de un árbol.

  Un remolino de ansiedad quiebra la espera. Ya imposible. Y alguien pregunta:

 ¿Cómo llegar a Dios?

  Buda escucha. No contesta. Se aviva la luz de sus ojos. En sus manos brilla el aire tibio de la mañana. Sus dedos acarician una flor.

 El discípulo repite la pregunta.

 Buda dice: esta es la respuesta.

Y muestra la flor.

III. Los senderos del budismo zen 

  En los antiguos textos hindúes del Vedanta, la realidad es una serpiente extraña que respira a espaldas de las teorías y especulaciones. Los sabios de la India se sumergieron en el bosque. Allí meditaron. Allí comprendieron. Brahman (el todo) y el atman (el yo) son idénticos. La multiplicidad es ilusoria. La diversidad es un engaño óptico. No hay muchas selvas, ni muchos dragones. Hay un solo ser de fuego. Todo lo que es resplandece desde una única llama. Y la llama es demasiado ardiente. Las palabras no podrán expresar y calmar la luz. En una flor, o en cualquier cosa, lo luminoso refulge antes de todo concepto, de toda teoría o pregunta. Por eso, Buda no habla sino que muestra la flor.

El Vedanta alentó una intuición metafísica esencial: todo es uno, y la unidad y la divinidad son en todo. No hay exterioridad; no hay un no ser equivalente a una absoluta carencia de sentido. La totalidad prelógica, prelingüística, silenciosa, centellea en lo particular. Desde la hojarasca sobre la que camina el viento, hasta cada yo humano. El budismo buscará la disolución del ego en Brahman como realidad divina que trasciende todo concepto o símbolo. Es el nirvana. Es la liberación del deseo que condena al dolor que nunca puede ser colmado. Es la liberación del samsara, de la rueda de los nacimientos y muertes. La pasión búdica por la serenidad, por la liberación del tiempo y de la materia asfixiante, es el gran fin de la vida individual. El budismo es la nostalgia de un único ser al que los seres deben regresar luego de un largo sueño.

  El budismo es así una técnica para el despertar. El budismo zen y el arte japonés florecen en la experiencia del despertar. Que no es un despertar pasivo, un mero salir de un ensueño. Es un despertar para luego mostrar o sugerir una realidad libre de la ficción y de los falsos sueños. Pero aun despiertos, lo real siempre conserva las huellas de su pasado onírico. Lo brumoso y el aire extraño, velado y etérico de los sueños quedara. Por lo que la pictórica japonesa de inspiración zen siempre sugerirá la realidad profunda entre las brumas tan evanescentes como los sueños.

IV. Daruma y el camino zen 

A finales del siglo V llega a China  Bodhidharma (conocido en Japón como Daruma, y Tamo en China). Es el primer patriarca del zen. De Daruma nacerá el camino del budismo zen. Daruma siguió la inspiración del Mahayana, el budismo del gran vehículo. Daruma afirmaba la doctrina del anatman o "no-ego"; el yo individual es una ilusión; no hay ego-sustancia, un alma independiente o personal. Pero tampoco hay un Dios reconocible, expresable en los términos de una teología esclarecida. No hay un creador personal o Isvara, que luego de crear el mundo goce con su dominio de las cadenas de causas y efectos creadas. La doble negación de la existencia última de los yoes o de una divinidad creadora reconocible ha inducido a calificar a la escuela Mahayana como sunyavadin o nihilista. Pero este nihilismo no se relaciona con la nada como negación de todo sentido. Por el contrario, esta negación es "sólo un camino para alcanzar una forma superior de afirmación" (1). Al trascender la negación misma arribamos a la tattva o talidad (2), o dharmakaya. El dharma, concepto fundamental en la tradición hinduista, puede ser traducido como doctrina, ser, ley, esencia. Dharmakaya sería el ser como fuente, como matriz originaria o primera de la que brota la existencia. 

 Pero la talidad o el dharmakaya, como tal, trasciende el intelecto y su capacidad conceptualizadora. Nagarjuna, fundador de la escuela Madhyamika en la India, afirmaba: "ser y no ser: el sabio no se apega a la uno ni a lo otro". La realidad total trasciende la dualidad del fundamento afirmado y negado. Del ser propiamente no puede hablarse (3). Esto significa: lo real no puede ser experimentado por el orden del concepto, por el lenguaje definidor. El intelecto debe aceptar su impotencia para descender o expandirse hacia la máxima profundidad; debe ceder su lugar a dhyana (la meditación) y prajna (la sabiduría). Así, "la filosofía debe inclinar humildemente su cabeza en el umbral de la talidad y dejar proceder por sí misma a la religión en la desconocida  inmensidad, 'wulde' o 'abgrund', como designan los místicos alemanes a este dominio del 'eterno sí', o lo que es igual, del eterno no; en este punto, el Mahayanismo se convierte en misticismo" (4).

  Sólo mediante una acción sensible y ya no por la idea-definición se podrá percibir la realidad como tal, la talidad que supera el intelecto.

 Y Daruma se impregnó del ser no conceptual, del nihilismo mahayánico. En su camino entonces no hubo fortalezas teológicas, cordilleras de especulaciones metafísicas. "Daruma no era un lógico; quería simplemente  vivir la verdad" (5).

 Bodhidharma, Daruma, pretendió explorar y descubrir el interior del ser personal para llegar hasta "el sereno fundamento de la mente", el anjin (an-hsin). La meditación particular que difundió Daruma es el Hekkwan (pi-kuan), o "la contemplación-de-la-pared". El Vimalakirti, uno de los sutras budistas, inspiró a Daruma: "Cuando la mente ordenada es controlada, fijándola primeramente a un objeto, uno no realizará nada". El Hekkwan es concentración o fijación de la atención en un solo objeto. La tradición diría luego que Daruma pasó nueve años quieto meditando frente a una sola cosa: una pared. El Hekkwan es "estar como un acantilado o una pared". Pero esta expresión no debe ser entendida en un sentido literal. A lo que se aspira es a un estado interior donde se quiebra o inmoviliza la frenética cadena de ideas de la mente dispersa. Mediante este acto, el sujeto se libera de la ansiedad y de los deseos y sus proyecciones, y deviene así una "sólida roca o bloque de madera. No hay en ella ni vida ni muerte ni memoria ni intelecto" (6). Ahora la mente, entendida como inmovilidad, como remolino repetido de ideas, como recuerdos y asociaciones, se desvanece con la delicadeza y contundencia de las últimas luces del ocaso. Ahora es la no-mente, anjin, "el sereno fundamento de la mente".

  Pero la inmovilidad mental, lo que propiamente es el estado de no-mente o anjin, por sí solo no procura un abrirse de la conciencia al relampagueo extraño del ser profundo. El zen todavía no emana su frescor y belleza indefinibles. Una nueva conciencia debe extenderse primero hacia cada respiración, gesto y acción. Es en la experiencia diaria de la vida donde el zen adquiere su cumbre más elevada.

En un eco con la doctrina del Bhágavad Gita del acto desinteresado (7), Daruma postuló la doctrina del Mukudoku (wu-kungtsé en chino): el no-mérito. Para el Primer Patriarca del budismo zen toda acción realizada para afirmar o satisfacer al ego carece de grandeza moral. El Dharma es el despojamiento, la renuncia o indiferencia, no respecto a la acción sino a los resultados de la acción. Daruma aseguró que "como en la esencia del Dharma no hay deseo de poseer, el hombre sabio está siempre dispuesto a practicar la caridad con su cuerpo, su vida y sus propiedades; nunca envidia nada ni conoce mala disposición de ánimo. Una perfecta comprensión del vacío (sunyata). Está por encima de inclinaciones y apegos "(8). El desapego no debe ser entendido como opuesto o antítesis del apego o la posesividad; la acción de la no-mente fluye por encima de la oposición o el entrecruzamiento conflictivo de los conceptos o categorías del "apego" o el "desapego". El acto ético no destila ningún aliento dual, ninguna arista filosa que cercene la unidad. La acción moral es ajena a toda finitud o escisión. En la educación monástica del zen, la "virtud secreta", la "acción sin mérito" (anabhogacarya), es "la práctica del bien sin pensar en el reconocimiento por parte de los demás" (9).

El sol matinal  bendice con tierna tibieza al mar y las tierras. Vierte su claridad generosa. Y después se desvanece en la oscuridad, sin pretender ningún gesto o voz de la tierra y los océanos como señal de recompensa. Así debe el aprendiz del zen actuar, verter, regalar, desparramar la hierba de la luz sin aspirar a ningún reconocimiento, y sin formular ningún reproche por una eventual ausencia de retribución. Por lo que "en el zen no han de quedar detrás huellas de autopresunción, o autoglorificación, incluso después de obrar bien y mucho menos el pensamiento de recompensa, ni siquiera de parte de dios".

  La acción sin mérito libera la llama silenciosa del Dharma. Daruma, el Primer Patriarca, fue el primer maestro compelido a traducir en una diáfana exposición la doctrina del dharma. Pero no hay Dharma. No hay ley. No hay verdad. El maestro entonces callará.

Y desde el vientre de lo vacío asciende un rumor silencioso.

   Mas el discípulo, antes de recibir la lluvia cálida de la primera e inesperada visión del zen, querrá saber. Querrá entender. Frente a esto, el maestro reacciona con un recurso que es el fundamento mismo de la práctica zen: el koan. La meditación con el cuerpo quieto y las piernas cruzadas nace en la India. Este zazen o meditación sedente se propagó después por todo Oriente. Los actuales seguidores del zen cumplen rigurosamente el zazen. Pero su propósito no es preparar o inducir una iluminación súbita durante la postura meditativa. Su finalidad es "concentrarse para alcanzar la solución del koan" (10). En el núcleo del koan refulge una verdad espiritual que, mediante la meditación, impregna al discípulo. Así, "el koan  y el zazen son siervos del zen, el primero es el ojo y el segundo es el pie" (11).

  En sus comienzos, el maestro zen creció como autodidacta. No poseía educación escolar. Se forjó a sí mismo. Este camino de soledad autoformadora cinceló al sabio zen como un espíritu de rudeza simple, de áspero vigor. La rudeza de estos inicios se complementa con la dureza y frontalidad del impacto de la transmisión del koan al discípulo estrangulado por la ansiedad del saber. Una vez, el monje Myo preguntó al Sexto Patriarca sobre el sentido del zen. El maestro respondió: "Cuando tu mente no mora en el dualismo del bien y del mal, ¿cuál es tu rostro original antes de que nacieras?" La sorpresa usurpó rápidamente el lugar de una respuesta clara y precisa. La respuesta no responde. O lo hace fuera de la intencionalidad lógica que la pregunta quiere imponer. La respuesta lógica busca la conclusión de una premisa. El que responde, el maestro, quiebra la pregunta. El verdadero ser no puede nacer de un sereno e intelectual juego de preguntas y respuestas. El ser que el zen intuye no palpita como centro racional de una filosofía o teología. La verdadera respuesta no responde. Mata o supera la pregunta. La respuesta del maestro debe abrir la mente a la percepción de la verdad, debe enseñar que el ser no es el colorario de ninguna interrogación finita. Lo que se experimenta no se traduce y ordena en ningún sistema explicativo. Entender el rostro original, el nervio del koan del Sexto Patriarca, demanda una lúcida inquisición, un inflexible soportar la incapacidad de la mente lógica para experimentar el ser enigmático. El koan no respira dentro del mundo del significado coherente e intelectual. Myo deberá aprender a saltar desde el seguro peñasco de la lógica hacia la brumosidad sin fondo ni lógos de la vacuidad (sunyata).

Aún hoy se discute la cantidad de koans que la tradición zen ha producido. La estimación aceptada es que son unos 1700. Que se agrupan en el Hekigan, el Shoyoroku, Mumonkwan, el Kwaiabkokugo, y otros (12). Pero los volúmenes atiborrados de koans no son lo relevante. Un solo koan puede cumplir su misión esclarecedora en la formación de un monje. De hecho, la tradición recuerda en particular sólo unos pocos koans; además del koan del rostro original, son especialmente recordados y repetidos el de la mano de Hakuin y el ciprés de Joshu.

  El gran maestro Hakuin gustaba extender una de sus manos; luego, pedía a sus discípulos que escucharan su sonido. En nuestra experiencia convencional sólo esperamos que el sonido de una mano surja al chocarse con otra; esto es lo previsible, lo habitualmente conocido. El maestro zen quiere barrenar la seducción que la realidad lógica y posible ejerce sobre nosotros. De ahí la demanda ilógica: escuchar la vibración resonante de una sola mano. Aquí el sonido, y no la imagen (como en el koan del rostro original), es el golpe liberador de la realidad corriente (13).

En una oportunidad, al maestro Joshu se le preguntó sobre el significado de Bodhidharma en Oriente, o lo que es igual a pedir saber sobre la raíz o significación de la enseñanza budista. El maestro le respondió: "El ciprés en el patio".

 "Hablas", continuó el monje, "de un símbolo objetivo".

 "No, no hablo de un símbolo de objetividad".

 "Entonces", preguntó el monje una vez más: "¿Cuál es el principio último del budismo?"

"El ciprés en el patio", replicó, otra vez, Joshu...    

En su vida monástica, los monjes zen practican con fruición diversas actividades manuales. Hyakujo (Pai-chang, 720-814), el fundador del sistema monástico zen, hizo proverbial la expresión: "Un día sin trabajo es un día sin comida", es decir: "no hay comida sin trabajo". En los cinco monasterios zen del Japón se vive cada trabajo como un acto religioso. Se barre, se limpia, se cocina, se amontona leña, se labra la tierra o se recorre poblaciones cercanas en busca de caridad. Pulcritud, disciplina, laboriosidad. Un actuar que es la negación de la espiritualidad como radicalizada actitud contemplativa, o como una intensa senda introspectiva. La medicina para evitar el descendente rodar del espíritu hacia una maraña de abstracciones, es el trabajo. Pero existe un periodo entregado exclusivamente a la disciplina mental. Es el Sesshin, el periodo de "recogimiento o concentración de la mente". Durante esta práctica, los monjes viven casi exclusivamente en la Sala de meditación o zendo (14). Cada día hay una plática Koba o Teisho. Además de las pláticas, los monjes cultivan el sanzen, una práctica por la cual el monje se presenta ante el maestro para expresarle sus opiniones sobre el sentido de algún koan comentado en las pláticas. El discípulo acude ante el maestro cuatro o cinco veces al día. Cuando los monjes son numerosos, el maestro es sometido a un duro examen, dado que debe evaluar si cada discípulo indaga de manera lúcida o torpe los enigmáticos koans. Si el maestro percibe que el monje aún prosigue atrapado entre la maleza de las palabras acude a bofetazos o golpes para despertarlo por una vía drástica.

Hakuin, que llegaría luego a ser un gran maestro, acudió a su maestro para expresarle una interpretación sobre una enseñanza búdica. Su maestro sólo respondió: "Tontería y necedad", y lo abofeteó y lo echó violentamente de su morada y le increpó con un mote metafórico: "¡Oh tú, habitante de la caverna negra!". En otra ocasión, Hakuin insistió en debatir dialécticamente con su maestro sobre un punto central de las enseñanzas del zen. El maestro escuchó primero en silencio; luego estalló enfurecido y repitió la escena de las bofetadas y la árida expulsión de su discípulo mientras no dejaba de exclamar: "¡Oh, tú habitante de la caverna negra!"

  Hakuin se sintió estrangulado por la confusión y la desesperación. Pensó en abandonar a su maestro por ser incapaz éste de comprender la luz de su pensamiento. Hasta que, en un nuevo día durante el cual el sol desparramaba los rubios bucles de su caballera dorada sobre la tierra, la visión de la verdad no-lógica del zen irrumpió repentinamente en su mente como un relámpago súbito que ilumina la oscuridad en el vientre de la tormenta. Un mar de centelleante exaltación inundó el espíritu de Hakuin. Y volvió entonces con su maestro. Antes de que entrara a su recinto, el maestro percibió un nuevo brillo en la frente del discípulo. Hakuin habló sobre la inesperada y clara iluminación. Habló del satori. Y el maestro dijo:"¡Ahora lo tienes! Lo tienes!" Y nunca volvió a relacionar a su discípulo con una cavidad oscura.

  La mejor interpretación de un koan es la que comprende que no hay interpretación correcta. La comprensión del satori demanda una acción mental de liberación de toda interpretación intelectual sobre lo real. El satori o iluminación como tal es una experiencia imposible de traducir en términos conceptuales. No puede ser transmitida por ninguna explicación argumentativa. El discurso que habla sobre el satori ya no es satori. En el aprendizaje zen sólo puede indagarse o sugerirse un camino hacia una mente alerta y atenta. Ningún método asegura una gradual y serena aproximación hacia aquella meta. Cuando la sensibilidad madura lo suficiente como para percibir la inefable fosforescencia vital de las cosas, el satori podrá llegar con la naturalidad y facilidad de una corriente de viento. Entonces, "un sonido inarticulado, una observación inteligente, una flor, que brota, o un incidente trivial como un traspié, son la condición o la ocasión que abrirá la mente al satori...Cuando la mente está lista por una razón u otra, vuela un pájaro, suena una campana, y al instante usted retorna a su hogar original... Usted descubre su nuevo yo real" (15).

 El satori, y no el koan por tanto, es la cumbre espontánea y sorpresiva de la vida zen. En algunas ocasiones, no se entendió esta jerarquía. Por lo que el esfuerzo de comprensión del enigmático koan desvió al discípulo del camino hacia la mente abierta. Entonces, ocurrió lo que en muchas tradiciones religiosas: la interpretación teológica o normativa de la tradición inaugurada por el fundador de la religión se convirtió en más relevante que la propia experiencia religiosa. La hermenéutica teológica, o la jerarquía eclesiástica en la historia del cristianismo, se erigieron como más importante que la propia vida cristiana. Los anacoretas en el desierto representaron una reacción contra el peligro de la sustitución de la vivencia por la forma litúrgica. En la tradición protestante, el pietismo demandó el regreso a la piedad o la fe como sentimiento interior, como reacción contra el debilitamiento del inicial luteranismo. Daiye, en la historia del zen, entendió el peligro de que la actitud inquisitiva ante el koan reemplazara la espontánea fulguración plena de lo real en el satori. Decidió entonces quemar el libro de los cien koans que había recuperado su maestro Yengo. Era una medida radical para impedir que el comentario sobre los koans fagocitara la indecible experiencia de la iluminación. (16).

   El zen es una empecinada rebelión contra la supuesta superioridad del orden lógico sobre la presencia y el fluir de las cosas. El zen es una recia gimnasia espiritual para la liberación de la tiranía de la lógica. En esta actitud vital del zen no es importante discernir lo correcto de lo indebido, lo verdadero de lo falso, el no del sí, la afirmación de la negación. La única afirmación legítima es una acción que trasciende las dudas o los opuestos. La oposición puede manifestarse no sólo como contraposición de términos lógicos sino también como el conflicto entre lo "tuyo" y lo "mío". En el monasterio de Nansen, en una ocasión, los monjes del Pabellón Oriental disputaron con los del Pabellón Occidental por la posesión de un gato. El maestro detuvo el tumulto al atrapar al animal. Alzó luego al pequeño felino frente a los monjes. Entonces, anunció: "Si alguien puede decir algo que salve al pobre animal, lo dejaré ir". Nadie expresó ninguna afirmación que pudiera salvar a la desdichada criatura. Entonces, el maestro partió en dos a su prisionero. Luego, llegó el maestro Joshu. Nansen le comentó los hechos y le preguntó qué hubiera dicho para salvar al pequeño y frágil pariente del tigre. Joshu se despojó de sus sandalias y las colocó sobre su cabeza. Nansen comprendió, y aseguró: "Si en este momento hubieses estado aquí, habrías salvado al gato" (17). 

  Joshu comprendió la pregunta de Nansen. La mejor respuesta no era una respuesta lógica o una exhortación racional o moral, que convenciera o persuadiera sobre la conveniencia de salvar al gato en apuros. La única respuesta es una afirmación que sea un acto o hecho fuera del círculo de las palabras explicativas. Y un hecho verdadero sólo emana del vacío originario sin divisiones. El hecho poderoso brota de una vaciedad previa al concierto de las palabras que interpretan. El hecho o la cosa fulgura siempre desde el vacío continuo que no concluye. ¿Cómo expresar la patria original, infinita, que misteriosamente da el espacio finito y las cosas finitas que lo ocupan? La palabra debe detenerse para no sustituir el vacío vivo y creador por un estático sistema filosófico. La cosa sólo resplandece sobre el lomo del dragón vacío. Sólo podrá ser percibida por la experiencia, es decir, por una música de sensaciones. Y el arte compone músicas sensoriales que flotan sobre la corriente misteriosa de lo vacío.

 El budismo zen no es filosofía ni teología ni religión en un sentido ortodoxo. Es una estética. Es la música de la percepción alerta. El arte, la sensibilidad artística, es el cuerpo desnudo que nada entre el vapor de las cosas y el agua vacía que las abraza y empapa...

V. El arte zen

  El poeta camina dentro del bosque. Es de día. En el cielo brilla algún sol del siglo XVII. Algo atrae la atención del viajero. Allí respira un seto. Cerca, a su abrigo, con un delicado y casi imperceptible movimiento, contonea sus pétalos una planta silvestre, en apariencia insignificante. Una diminuta flor silvestre que no debiera hechizar a ningún caminante. Sin embargo, el poeta, Basho, se inclina respetuoso y emocionado ante la planta, la nazuna. La acaricia. La contempla. La reverencia:

 Cuando, miro con cuidado

¡Veo florecer la nazuna

junto al seto! (18)

El poema es una exhalación de breve intensidad. Es un haiku. Una forma poética de tres versos, compuesto por diecisiete sílabas. Pequeña fonética donde relampaguea una brisa absoluta que encontró la flor. O quizá la flor encontró la brisa infinita. No importa distinguir quién encuentra y quién es encontrado. Lo esencial es el repentino brillo de la coincidencia entre el poeta y la flor. Es el encuentro entre la conciencia humana y la naturaleza multiforme. Lo que permite la unión del viajero y la nazuna es un previo movimiento de la mente. Es su estar abierta al efluvio extraño y singular aun de lo más pequeño.

  El poeta sabe del oro que fulge en las cosas pequeñas y humildes. Sabe que el destino más alto de esa diminuta riqueza dorada es ser percibida por un alguien. Pero el encuentro con la cosa pequeña, con la flor, no puede ser preparado ni forzado. El encuentro será. Acontecerá. Entonces, no sólo habrá un respetuoso reconocimiento entre el viajero y la flor que resplandece. También ocurrirá una fusión, una empatía, la identificación profunda entre el contemplador y lo contemplado. El poeta (contemplador) será la flor (lo contemplado). Y sólo entonces el hombre de letras escribirá. Sólo entonces hablará poéticamente. Ya no habrá un poeta que hable del humilde oro de una flor. Será la flor que está ahí la que hablará por sí misma. Entonces el poeta escuchará lo que se dice a través de sus labios:

  Cuando veo con cuidado

veo florecer la nazuna

junto al seto.

 La nazuna habla. La naturaleza no es una extensión abstracta. Es la llama de un fuego universal. El poeta entonces no dice su parecer sobre la cosa. La cosa se dice. La flor es sensación que habla y se muestra. Sólo entonces el artista deja de perderse en sus propias invenciones para devenir puente por el que se muestra lo que brilla allí fuera.

Para el artista japonés es esencial una previa empatía o compenetración íntima con la vida que se anhela expresar. La distancia entre el artista y la realidad viva y en movimiento, debe ser anulada. En una ocasión, un pintor kano (19) fue convocado para pintar un dragón en el techo de un templo. El pintor quería que la criatura fantástica se convirtiera en su gran obra maestra. El ser flamígero tendría que nacer de su propia imaginación. El dragón sería así una imagen emanada de la fantasía del artista. El dragón sería una creación del pintor. Pero éste sentía que el ser que germinaba en su imaginación distaba mucho de ser convincente. Entonces, transido por la angustia y la duda, acudió a un abad de un monasterio zen. Le expuso su problema. El maestro escuchó y, luego, con simplicidad y brevedad le aconsejó: "Conviértete en dragón". El pintor se despeñó al principio en la confusión. Pero, después, una mañana clara comenzó a brotar en él. Entendió. Se permitió la posibilidad de la transformación. Se metamorfoseó. Regresó con el maestro. Y ya no era el pintor que quería pintar un dragón. Era el dragón. Y el artista se expresó entonces finalmente, y fue "un dragón pintándose a sí mismo", no "un artista humano tratando de representar a una criatura mítica" (20). En el arte zen, una pintura nunca surgirá de una copia o representación del modelo; el artista debe permitir que el modelo mismo se exprese. Y para esto, el pintor debe convertirse en lo expresado. El creador no expone o plasma un motivo. Es el motivo, el dragón en el caso del pintor kano; la nazuna, en el caso del poeta Basho. Y lo que el artista en la tradición japonesa saturada de zen deberá expresar es la naturaleza y, en último término, la vida como inconciencia universal que deviene. La inconciencia de lo vacío. El poder originario creador. Y para que lo vacuo se manifieste en la imagen debe predominar la vacuidad misma, y no una abigarrada profusión de cosas o colores.

La amplitud del vacío conteniendo lo pequeño de una cosa emerge con nitidez en la "pintura de ángulo", en Bayen (Ma Yuan, 1175-1225), uno de los máximos creadores de la dinastía Song meridional.

  Esta pintura es llamada también del "paisaje vacío", "blanco vacío", o "blancura hueca", o sumiye.

 El sumiye apela al blanco y el negro, rechaza cualquier pirotecnia policromática. Una multitud de colores adormecería la percepción.

El pintor emplea un pincel de pelo de oveja o tejón capaz de absorber mucha tinta (hecha con hollín y cola). Se pinta luego sobre un papel delgado. Este rasgo del papel se contrapone a la dureza del lienzo como soporte principal de la pintura al óleo en varios momentos del arte occidental. La fragilidad del papel permite al artista plasmar su inspiración con mayor libertad. El papel se dañaría si el pincel no se mueve con agilidad y rapidez. Esto estimula que el pintor trace líneas rápidas y escasas. La rapidez promueve, a su vez, una espontaneidad no interrumpida por ninguna evaluación conciente sobre lo que se está expresando. El artista no debe ser perturbado por ninguna deliberación. Tampoco deberá borrar o repetir. Cada pincelada es un hecho irreversible. El dibujo no nace mediante lentas rectificaciones. Se despliega mediante un solo aliento. En una sola exhalación creadora surgirá una obra que emerge así no de la voluntad o la conciencia del artista, sino del pincel como directo instrumento o canal de la inconsciencia vacía. La lógica, o el deseo y los criterios personales del pintor, no deben interponerse entre la fuente inspiradora y el pincel y el papel. La obra brotará así desde la orilla vacía hacia la margen humana donde viven las muchas formas y los muchos seres.

  Unas breves líneas respirarán rodeadas de un continuo espacio vacío. El sumiye, en comparación con la exaltación figurativa de El Bosco, Rousseau o Serraut, es lo sencillo. Es la pobreza, es la economía de medios expresivos. Es lo mínimo. Esta austeridad se integra armoniosamente con el camino wabi, literalmente "pobreza", como tradicional ideal japonés de la vida correcta y sabia. El wabi es un vivir desligado de la riqueza, la fama o el poder. Es la existencia rizada por olas de austeridad y simplicidad. Como vía concreta de vida consiste en conformase con lo esencial, con sentirse a gusto en una habitación con unas pocas tatamis o esteras, o con una humilde cabaña, o una frugal comida vegetal obtenida de la naturaleza. Esta austeridad inhibe también cualquier barroquismo especulativo, cualquier frondoso anhelo de construir grandes sistemas filosóficos para ordenar la realidad. La sencilla y sugerente sobriedad del sumiye, y el desdén por los inflamados pulpos teóricos de las filosofías especulativas, nutre el amor a la rica e inmediata vida de la naturaleza. Construir pocas formas (pictóricas o intelectuales) es un liberarse de lo innecesario que enturbia los ojos. Es un intuir lo realmente significativo: el vacío que contiene las formas, la naturaleza que brilla y vive dentro de una inasible vacuidad. La pobreza del wabi favorece así " la contemplación mística de la naturaleza" que consiste en un sumergirse "en el seno de la naturaleza y sentir directamente su pulsación" (21).

  En el sumiye lo pequeño sugiere la presencia de una totalidad viva y magnética. Una pintura arquetípica del estilo sumiye, una obra de Ma Yuan, muestra el pequeño bote de un pescador rodeado por el océano. La embarcación es diminuta, insignificante en principio. Pero su pequeñez resalta el inmenso anillo de las aguas circundantes. El exiguo punto flotante enfatiza aquello que permite todo flotar: el mar, las aguas, una amplitud previa, una totalidad vacía que subyace y contiene cada cosa. El propósito de la pintura sumiye no es así copiar ni imitar nada exterior, sino un intuir la vida interior de lo objetos, y su origen en lo vacío. Así, "cuando se dice que la pintura sumiye plasma en un cuadro el espíritu de un objeto que da forma a lo que no tiene forma, ello implica que debe haber un espíritu de creatividad moviéndose sobre el cuadro. La misión del pintor no es, pues, copiar ni imitar la naturaleza, sino conferir a su obra un hálito de vida" (22). El sumiye no reproduce una forma; expresa la pulsión viviente que recorre un paisaje. El arte no es la excelencia en la representación de figuras, sino la manifestación de la vida profunda que circula en el espacio. Este ritmo vital puede ser sugerido mediante una estética de lo asimétrico. En el sumiye no hay líneas que compensan a otras líneas; no hay volúmenes que se equilibren entre sí para generar orden y simetrías. La ausencia de una línea compensadora impide la belleza como perfección simétrica.

Desde la visión simétrica lo asimétrico es imperfección. Pero lo imperfecto sugiere o evoca el vacío, carente de toda forma ordenada, del que procede el propio espacio. La asimetría que produce el sumiye también brota en la arquitectura donde las partes del templo se distinguen por sus líneas irregulares, como los santuarios de Iyeyasu (23). De ahí que Suzuki manifieste: "Donde se espera ver una línea o masa esto falta y esta vacancia, en vez de contrariar sugiere algo más allá y es completamente satisfactorio. Un pequeño trozo de papel, generalmente oblongo, de menos de dos pies y medio por seis pies, incluirá ahora todo el universo" (24).

 La belleza de lo imperfecto puede también sugerir un resplandor de algo arcaico, plasmado sin esfuerzo y con economía de medios. Esta simplicidad en la ejecución es el sabi que dimana una pintura sumiye, o un objeto de arte antiguo, o los utensilios que impregnan el rito del té (25).

  El sumiye se enlaza también con la caligrafía. El japonés escribe con el pincel. La ductilidad del pincel acompaña con vigor y naturalidad la voluntad del escritor. La escritura no sólo plasma letras que simbolizan un significado. Manifiesta también algo de la elegancia y gracia de los propios objetos animados de la naturaleza. La escritura caligráfica realizada por un pincel que escribe, no se desarraiga de la forma y el movimiento de las formas naturales.

  El más grande pintor japonés es Sesshu, quien vivió durante el periodo Muromachi (1336-1573). Se le estima como "el artista zen más inspirado y famoso", que "concibió, como Basho, esa cierta unidad del mundo visible con el invisible a través de la pintura" (26). Hijo de un guerrero pobre, fue colocado bajo la instrucción de los sacerdotes zen del tempo Shokuku-ji, en Kyoto, dirigido entonces por Shunrin-Shuto, que se convertirá en el maestro de pintura de Sesshu.

Sesshu estudió el budismo y su vínculo con el arte. Aprendió la lengua china. Investigó las grandes colecciones artísticas del país-continente, y admiró a los pintores chinos Liang k'ai, Li T'ang, o Yu-Chien. Como parte de su aprendizaje copió las pinturas chinas del estilo ch'an.

 En 1468 fue enviado en una misión a China. Al principio, habitó en el monasterio del norte T'ien-t'ung. Luego, emprendió un viaje que, para los entendidos en su obra, lo influenció de manera decisiva para profundizar en su concepción del espacio. Así Sesshu alcanzará la plenitud de su arte mediante el devenir corporal; mediante un largo viaje como peregrinación. Su camino no fue el de la quieta meditación en los templos zen. El recuerdo o comparación con otros artistas viajeros, como Basho, es inevitable: "su deambular contemplativo le convirtió en hermano de la naturaleza, del pino, de la grulla; en cualquiera de esos casos su pincel aludió a las cosas menudas con la misma veneración que hizo Mtsuo Basho, el poeta viajero" (27).

 En 1486 realiza una de sus obras esenciales: Rollo del extenso paisaje, en un makimono horizontal. En la extensión desenrollada del paisaje puede seguirse la captación del artista de la naturaleza durante las cuatro estaciones. El espacio se profundiza en su extensión y, a diferencia del estilo sumiye, se puebla de numerosas figuras que remiten al agua, las montañas, los árboles y ríos; y en especial el pintor anima el magnetismo de las rocas, entablando quizá una relación con el elemento pétreo en los paisajes zen (28). El espectador contempla la obra extendida mediante un hondo ambiente de impresiones visuales que nos sumergen en el espacio, en la naturaleza como fuerza dinámica e ilimitada. Las imágenes no son una sumatoria de visiones personales del pintor sino la afloración en la pintura de la subyacente e inexpresable serpiente vacía que traspasa el corazón de las cosas. Para vigorizar la transmisión plástica de la naturaleza animada por el evanescente y misterioso reptil vacío, Sesshu combinó diversos trazos, algunos breves e incisivos, otros largos y angulosos, otros rectos; a veces, el baile de los trazos urde la sugestión sutil de una bruma suspendida sobre techos de templos, construcciones sagradas, o humildes chozas campesinas. En ocasiones se advierten pequeñas presencias humanas.

  El Rollo del extenso paisaje es la obra máxima de Sesshu. Pero también sobresale El paisaje de invierno, El paisaje de las cuatro estaciones, Pescador y leñador, un kakemono pintado en tinta sobre papel; y una especial expresividad narratividad exhibe Hui-k'o ofreciendo su brazo a Bodhirdarma. Aquí Sesshu se nutre de una historia de un discípulo de Daruma. El Primer Patriarca meditaba absorto frente a su pared, sin moverse ni ceder ante ninguna distracción. Su seguidor, obsesionado por mostrarle su interés por sus enseñanzas, se cortó su brazo izquierdo y se lo entregó. La figura del fundador del zen surge de un solo y grueso trazo. De perfil, se destaca su ojo transido de concentración, que se concentra en un único objeto, a pesar de la desesperada petición de atención por parte de Hui-k'o. Especial significación adquiere también Haboku sansui, o Paisaje en el estilo Haboku, o machismo a la tinta, técnica creada por Yu-Chien, pintor de la época Sung. Aquí, la fuerza de la evocación de la vacuidad o la inconciencia creadora mediante la abstracción "están propuestas mediante aguadas y pequeños trazos de pincel que acercan la sugestión del árbol, la montaña, la nube, la roca, el bote o la morada como si se hallarán profundizando ese vacío casi inasible del zen, esa segura majestad de lo inefable" (29).

  En Sesshu el pintor camina entre las brumas y la hojarasca, entre torsos áridos de rocas, perfiles ásperos de montañas, y el recio organismo de madera de los árboles. El artista respira dentro del licor rico de la vida múltiple. Pero sin olvidar el vacío espacio sin rostro que precede al espacio de las cosas visibles.

  El arte pictórico japonés no sólo reveló lo trascendente. También creó un arte popular en la época Momoyama, que luego prosigue en la era Tokugawa. Es el estilo ukiyo-e, fuertemente relacionado con la estampa. El "mundo flotante" es la vivacidad que dimana la cultura cotidiana con sus imágenes procedentes desde los ámbitos teatrales, cortesanos, prostibularios. La clase chonin atravesaba esta efervescencia de la vida diaria. Chonin era la clase integrada por los comerciantes, los fabricantes, artistas y artesanos que superaban ahora en importancia social a los samurais. El arte del Ukiyo-e exaltaba el valor estético de las escenas cotidianas que flotan en un tiempo efímero que sólo dura una exhalación. El universo de las imágenes flotantes no repiten una escena mítica, eterna, no expresan una fuerza sacra constante. Por el contrario, el arte eterniza aquí lo efímero, dignifica lo humano y trivial, colorea con bellos colores y hábiles trazos las situaciones que brotan de la costumbre social. En esta estética de lo cotidiano sobresalían las imágenes de las cortesanas de Utamaro. Y también emergió con toda su efervescente potencia el artista esencial del Japón luego de Sesshu: Hokusai.

 La identidad misma de Hokusai era flotante, un incontenible cambiar entre los remolinos espumeantes del tiempo. Primero se llamó Katsukawa Shunro, pero después adquirió más de cincuenta nombres (30). Pero Hokusai es el único nombre que se aferró a la roca de una fama permanente.

Hokusai vivió sin disciplinas sofocantes. No era suya la senda del monje de la conducta regulada por una tradición irrecusable. Sus caminos eran los del placer por la expresión, el nomadismo, y la burla de las costumbres apropiadas según los cánones sociales en boga. Hokusai cambió noventa y tres veces de vivienda porque éstas ya eran inhabitables a causa del descuido en la limpieza; o a causa de una obligada huida forzada por el no pago de la renta.

La miseria fue fiel y constante compañera de Hokusai. Nunca la desdeñó u oculto. Su pobreza destilaba dignidad. Su creatividad fue prodigiosa: más de mil pinturas, quinientos volúmenes ilustrados por su mano. Cerca de treinta mil grabados.

  Hokusai fue longevo. Pero, a pesar de lo cuantioso de sus obras y de sus años, nunca creyó haber nacido plenamente como artista. En su famoso prólogo a La cien visitas del Fuyi, manifestó luego de superar las siete décadas. "A los setenta y tres años, creo haber adquirido algún conocimiento de las estructuras verdaderas de los seres naturales, animales, plantas, árboles, peces, insectos. Opino que cuando haya cumplido los ochenta habré progresado notablemente. A los noventa penetraré el misterio de las cosas; a los cien hare una obra asombrosa, y a los ciento diez cuanto dibuje, aunque solo sea un punto o una línea, poseerá el soplo de la vida "(31). Al llegar a los noventa años, su corazón de sol se oscureció bajo la sombra cercana del rey Ema, el dios de los infiernos. El vasto creador entrevía ya su futura morada en alguna calle del subsuelo infernal. Pero en su lecho de agonía reclamó diez años más; al menos cinco, para llegar a ser un artista. El hombre que tenía detrás de sí una cascada tronante de miles de obras, aún no se sentía un acabado hacedor de belleza; una lección para los que, en el afiebrado mundo contemporáneo, demandan rápidos resultados y alto reconocimiento. Hay muchos que, luego de una primera obra, se autoproclaman escritores, pintores o poetas. Hokusai creó un universo dentro del universo y, aun así, nunca se pensó dueño de ninguna cima donde agitar presuntuosamente la bandera de un ego envanecido.

  La contribución más prominente de Hokusai al ukiyo-e fue la manga (término viable de ser traducido como "bocetos", "diseños", "esbozos rápidos", "esbozos para la vida", "dibujos de las cosas tal como aparecen", "caricaturas". En el mundo flotante la estampa brilló con fuerza. Y Hokusai alimentó esta fascinación mediante la estampa de imágenes en negro, rosa tenue, o un gris anémico. Los croquis o bocetos de estampas de la manga se distribuyen en quince volúmenes cuyo primer ejemplar apareció en 1814, y se distribuyó inicialmente en Tokyo y Nagoya. En la manga chispean cascadas de diversos seres y cosas: desde palacios, nubes, luchadores y olas, hasta mendigos, montañas, puentes, rocas, barrios, insectos, monjes y calígrafos. La variedad calidoscópica de lo vivo. Un monumento visual de las ricas formas de la vida. Una comedia humana japonesa que coexiste con piedras, crustáceos, árboles o flores; por lo que, en la manga , lo humano se manifiesta en su imbricación indisoluble con la naturaleza y con diversas especies de seres deformados por la sátira o el ridículo. Pero lo satírico aquí no testimonia una visión amarga de la existencia sino su engrandecimiento mediante el júbilo fresco de la risa y la ocurrencia.

  El amor por la naturaleza es un atributo del Japón tradicional. Es parte de su identidad colectiva. Por eso, Hokusai caminó también, como otros tantos pintores de la China y el Japón, dentro de la bella brisa del espacio natural. Allí encontró La ola, su célebre imagen de la materia como plástico y rítmico desplazamiento, como movimiento ebrio de gracia. Pero una forma quieta y silenciosa también puede bailar como ocurre en el Fuji visto desde Kanagawa, o Las treinta seis vistas del Fuji. Para un ojo no despierto al asombro estético, una forma estática es devorada por la lánguida repetición en el tiempo. Más, para la mirada siempre emocionada del artista, lo quieto nunca es monótona repetición. Siempre es un acantilado de nueva vida. Así, ocurre con el Fuyi, montaña sagrada por excelencia del Japón. Para Hokusai, la aparente serenidad inmóvil de la montaña tapiza o disfraza su renacer continuo mediante las transformaciones que trae el paso del tiempo o los cambios de la luz.

  Las alas del pintor japonés vuelan a través de una naturaleza acalorada por los dioses. El arte japonés desciende a lo flotante y cambiante de lo cotidiano, pero sin nunca dejar de percibir la música extraña e inefable del mundo natural. Este estado se relaciona con el myo (en chino mioyu). Myo es lo abismal impenetrable para la mente; o también lo maravilloso e inefable que emanan las cosas. Puede ser el encanto sutil (yugen) de un maestro, o el brillo de un sable en manos de un samurai. Myo es una vitalidad original y espontánea que dimana cada cosa. Lo maravilloso puede manifestarse asimismo en el asombro que despierta la instintiva inteligencia constructora de los animales (el nido del castor, las telarañas, las construcciones de hormigas y avispas). Por extensión, el maravilloso poder constructivo animal puede extenderse a la naturaleza, pues la propia naturaleza es efecto de una misteriosa mente creadora que no agota nunca sus creaciones; frente a esta inagotable y cotidiana fecundidad de la naturaleza se experimenta una intensa maravilla (myoyu).

La cotidiana creación natural coexiste con las cambiantes imágenes de la vida diaria de los hombres. Lo inefable y maravilloso también nace de los hechos cotidianos, aparentemente insignificantes. El aura de encanto maravilloso de un instante de lo cotidiano es quizá lo que consigue expresar La lluvia repentina sobre el puente de Ohashi, de Hiroshige. Unos hombres atraviesan un puente. La lluvia se descuelga desde las alturas con una serena firmeza. Las aguas, abajo, reciben las gotas ligeras. Los humanos que caminan, el agua que fluye, el espacio empapado por la danza descendente de la lluvia, expresan una escena cotidiana repetida, efímera, evanescente, flotante. Pero la fina y vigorosa compenetración entre el agua, el cielo, la horizontalidad del agua y la tierra, dimanan un soplo de bella e indefinible rareza. Lo cotidiano, destinado a desaparecer en su fugacidad, renace en una imagen de vivo hechizo. Aun lo efímero trivial resurge con el aura permanente que le brinda la imagen artística.

  Una escena cotidiana es transformada por la mirada artística. Y así ocurre también con la presencia de los objetos sencillos en el chanoyu, en la ceremonia del té. En otro lugar desarrollamos con cierta amplitud este ritual (32). Aquí sólo diremos que la sencillez de una tetera, de los pocillos, y otros utensilios, relacionados con la bebida del té, son una forma de manifestación del vacío trascendente que persigue el zen. Dentro de la sukiya, la casa del té, el espacio ya no es el ámbito donde las cosas se dispersan en lo extenso y en la multiplicidad de las formas. Dentro de la sukiya, el espacio adquiere gravedad, espesor, magnetismo, presencia. La extensión del espacio es saturada y atravesada por los efluvios inasibles de lo vacío y cada objeto, dentro de ese espacio intensificado, manifiesta un resplandor poderoso.

  Antes expresamos que, en la pintura de estilo sumiye, el pincel es guiado por lo inconsciente creador. El pintor no pinta, la pintura acontece. La pintura es creada desde la espontaneidad de la inconsciencia. Esta emergencia de lo otro inconsciente es zen. Así ocurre también en la práctica con el tiro al arco (33). Y en el combate con espada, el kendo. En este arte marcial, el espadachín no lucha evaluando las técnicas de sus adversarios o sopesando concientemente sus movimientos. Debe combatir entregándose a una espada guiada por lo inconsciente. La espada además de arma de guerra, es presencia numinosa, u obra de arte (34).

  Y la otredad que revela la experiencia zen dentro del mundo humano, a través del arte, alcanza asimismo a la escena del teatro Noh. En esta tradicional forma teatral, una divinidad o antepasado se manifiesta mediante las máscaras, el atuendo, y la propia presencia del actor. La corporalidad del actor pierde su condición estrictamente humana. El cuerpo, normalmente expuesto al envejecimiento, la muerte o la posibilidad de la enfermedad en el mundo profano, es ahora irradiación de potencias sagradas. El actor y el espacio escénicos derraman dentro del tiempo algo de la espuma divina del ser vacío, siempre huidizo (35).

  El arte zen: la acción creadora desde la espontaneidad inconsciente. La imagen o el espacio artístico como indirecta expresión de un trasfondo infinito. La expresión estética mediante la reducción de las formas y la sugerencia desde un espacio envolvente, cercano, misterioso y vacío. El arte que estimula una revelación instantánea del todo, no puede ser forzado sino sólo inducido, convocado. Estos atributos del arte japonés, imbuidos de zen, animan los nubes más hechiceras del cielo oriental. Algunas de esas nubes llegaron hasta el arte occidental. Pero, a pesar de un flujo de coincidencias e influencias, el Occidente siempre respirará lejos de la percepción oriental de la tierra de la diosa solar Amateratsu.

VI. La distancia occidental

El arte se adormece en el gran museo, en las galerías de exquisita preparación. Las obras son respetadas, protegidas. Cualquier visitante puede observarlas con serenidad y comodidad. Pero los brazos ansiosos de las obras quieren propagarse con fragancias y pigmentos nuevos, para recrear al hombre, y soplar un nuevo aire en el pulmón de las cosas. Mas los brazos del arte se estrellan en las paredes. El arte languidece encerrado en un jardín de belleza pulcra. No puede salir afuera. Hacia la vida.

  Algún martillo decidido deberá entonces demoler las paredes, los muros rectangulares. Para que el arte y la vida se reencuentren es necesaria alguna voluntad osada que avance al frente, en la vanguardia, para golpear el muro, el límite, la muralla fría que encierra al arte en la ilusión de un pequeño orden bello. El que avanza sin dudas, con el martillo descargándose sobre el muro, es Breton.

  Breton destruyó el museo, la galería, el límite; pero, a diferencia de los dadaístas, también construyó, desde la teoría, un nuevo camino para el arte. El pensador francés le dio existencia al surrealismo mediante un manifiesto fundacional de 1924.

El surrealismo, antes que una práctica artística, era primero una ambiciosa cosmovisión, no sólo un lenguaje estético. El surrealismo era pretensión de regreso al origen, a una escena paradisíaca, donde un espíritu, aún inocente, puede escuchar y ver, y expresar la realidad que es más allá incluso de nuestra conciencia (36). En el origen, la realidad es directa creación de una fuente inconsciente, acaso divina. El hombre también es invención de esa fuente. En el origen, en el principio, lo real es plena actividad creadora. La única manera de experimentar y conocer esa realidad primaria es mediante el acto creativo. Una realidad viva y creadora sólo puede ser expresada por un arte creador. Pero la realidad, luego, es absorbida por el tiempo histórico y humano, y se enfría, se aquieta. Lo real como fuente creadora es sustituido entonces por una cultura que, luego de una inicial creatividad, se repite y agota.

Frente a la pérdida que una cultura (y específicamente la cultura moderna occidental) experimenta respecto a lo real como fuente creadora, lo revolucionario es la rebeldía surrealista. Actitud rebelde que impulsó a Octavio Paz, compañero de ruta de Breton y los surrealistas, a decir: "el surrealismo es revolucionario porque es una vuelta al principio del principio" (37). En el arte surrealista se regresa a la fuente, el origen, a la vida creadora que sólo perdura como inconciencia. Se regresa allí por la poesía, la pintura o el cine. La palabra poética, en especial, es la que restablece la comunidad entre el hombre y la misteriosa y primaria realidad creadora.

Lo inconsciente es fuente, principio, manantial. Su expresión se plasmó en el surrealismo mediante la escritura automática. Lo surreal se autodefine como "automatismo psíquico puro", como un directo expresar el profundo mundo inconsciente del psiquismo. Una mano que escribe con rapidez sobre una hoja en blanco, sin corregir, sin pensar ni dominar lo escrito, será el medio ya no de un escribir, sino de un escribirse de lo inconsciente creador (38). Aquí, se vislumbra una primera coincidencia entre la práctica artística occidental y el arte japonés zen: "más allá de su dudoso valor como método de creación, la escritura automática puede compararse a los ejercicios espirituales de los místicos y, sobre todo, a las prácticas del budismo zen. Se trata de llegar a un estado paradójico de pasividad activa, en el que 'yo pienso' es sustituido por un misterioso 'se piensa' " (39). Para el Occidente surreal y el Oriente zen, la eficaz expresión de lo inconsciente exige la anulación del yo. El ego es pequeño, es lo finito; es una hoja dentro de la profusión vegetal del bosque. Ser solo yo, es ser solo pequeñez, que inhibe la experiencia de la totalidad. Lo pequeño debe disolverse en lo grande para que el todo poderoso aflore.

El hombre proyecta sus propias representaciones en el telón de fondo de lo real. Su cerebro genera imágenes particulares con las que pretende aprehender el todo (40). Frente a esto, la experiencia que recupera lo inconsciente es un despertar que Enrich Fromm llamaba "desrepresión" (41). Durante la entrega al inconciente se suspenden el enfrentamiento entre el sujeto y el objeto, entre el yo y el mundo.

La totalidad inconsciente habla mediante la poesía. En el cielo surrealista no se renuncia a la palabra. El surrealista deja que el lenguaje diga. La escritura, que se escribe desde la ebullición inconsciente en el surrealismo, sería tal vez una "de las últimas consecuencias del principio romántico de la inspiración" (42).  Aquí emerge una diferencia sustantiva con el Oriente búdico que destruye la ilusión del yo "no en beneficio del lenguaje sino del silencio" (43).

La expresividad automática del inconsciente en el surrealismo abrió la senda a otras formas de una expresividad espontaneísta. El action paiting (en expresión de Harold Rosenberg) de Jackson Pollock fue un ejemplo emblemático. La pintura de la acción aspiraba a un "simplemente pintar", a la espontánea expresión de una potencialidad creadora. El cuerpo, sus gestos, sus movimientos, era el instrumento para aquella manifestación. Pollock desplegaba sus lienzos al aire libre, sobre la tierra, para luego caminar en su entorno, y devenir con el pincel y el color sin ningún plan o idea de representación preestablecida. El viento soplaba libre y espontáneo. La luz solar simplemente descendía en trenzas de resplandor dorado. Y Pollock simplemente arrojaba su pintura. Y en el lienzo, antes desnudo en su blancura, ahora habitaban tormentas de puntos coloreados, o selvas de irregulares líneas entrecruzadas. Una obra informal, sin forma reconocible, abstracta. En el coloreado espontáneo el artista participaba de un proceso que no comprendía plenamente.

 La obra abstracta nace a través del libre movimiento corporal, de los gestos y movimientos del pintor. El expresionismo abstracto en Pollock no era un rechazo puro de la figuración. Era la condición para el libre acto de pintar. La atención estaba esencialmente en el proceso de la creación, no en la generación de una obra pulcra y acabada. Lo esencial en el proceso de la pintura es que se hace a sí misma: o más exactamente: se hace desde una potencialidad inconsciente que reclama una libertad sin obstáculos para la expresión de sus posibilidades. Pero, antes de Pollock, mediante Mark Tobey, y también en cierta medida por medio de Willen de Kooning (44), el informalismo trazó sus primeros balbuceos.

Tobey fue también un primer vaso comunicante con la influencia pictórica zen. En 1934 viajó al Oriente. Comenzó entonces a desarrollar "una pintura caligráfica inspirada en el arte japonés " (45). Se adhirió luego a una rama del budismo zen y plasmó su Radiación ciudadana, en 1944, en la que la superficie pictórica se colma con un irregular tejido de líneas entrecruzadas.

La influencia del vigoroso trazo caligráfico de cuño oriental afloró también en la pintura de Franz Kline, como en su Horizontal Rust (1960). En California, el emigrado ruso Mark Rothko acusó también el impacto del Extremo Oriente. Rothko se liberó de todo condicionamiento intelectual. Y, en grandes telas, pintó nubes suspendidas sobre colores homogéneos despojados de toda figuración. Estas imágenes exigen un acto de activa contemplación por parte del espectador, como por ejemplo Marrón y negro sobre plomo.

En el fauve Raoul Dufy, en sus pinturas de botes en las costas del sur de Francia, se sugiere la presencia de personas y objetos mediante delicados y libres trazos que recuerdan la espontaneidad de la pintura zen. En el alemán Hans Hartung, en su famoso H-30, una figura estilizada y sutil es rodeada por un espacio vacío y oscuro. El objeto, como forma gráfica, vive suspendido dentro de un vacío del que parece emanar como signo visible de un trasfondo invisible. Los pintores de acción, o en un artista de la graficación en lo vacío como Hartung, delatan explícita o subrepticiamente la influencia del arte zen ya que "Gillo Dorfles se ha referido a algunos temas característicos de la nueva pintura como los de vacuidad, indeterminación, simplicidad, asimetría, o velocidad de expresión, como algo demasiado lejos del pensamiento occidental mientras presiden buena parte del arte influido por el zen" (46). Y Dorfles también destaca la proximidad de la pintura sumiye con las nuevas formas de creación, del arte informal y la abstracción pictórica. Estas analogías explican también la influencia ejercida desde dentro por algunos artistas japoneses que se trasladaron a Occidente. Tal es el caso de Jiri Yoshihara y su grupo Gutai, fundado en 1950 (47).

VII. Romanticismo, zen y las formas de la fusión.

  Es 1842. El Ariel, un barco de muchas batallas entre las olas, abandona el puerto de Harwich. En alta mar, túnicas borrascosas cubren el cielo. El viento golpea amenazantes tambores. El océano se quiebra en un caos de espumas. El Ariel tiembla dentro de la tempestad. Los marinos creen que la muerte se acerca.

Y, en la cubierta, un pintor contempla la orquesta rabiosa de los elementos. Se asombra. Y ve algo que se mueve dentro de las olas. Lo que se mueve en el movimiento visible es algo procedente del espíritu mismo de la naturaleza. Eso es lo que el artista quiere experimentar. Le pide entonces a los marinos que lo aten al mástil para experimentar, para absorber una imagen que recoja el movimiento que hierve en el mar y la tormenta. Pero es mucha la ira. El pintor cree que no tendrá oportunidad de plasmar la imagen del movimiento invisible en alguna tela. Cree que morirá. Pero el barco sobrevive. La tempestad calla. El mar recobra su rostro amable. La pintura será...

Turner luego pintó su imagen en su cuadro Tormenta de nieve, un vapor antes de entrar al puerto da señales en un paraje vadoso y avanza con sonda. El artista inglés no pintó el recuerdo de la tormenta, sino la tormenta que fue. El pintor encadenado al mástil se convirtió en lo observado. Se fundió con la tempestad marina. La fusión de Turner con el motivo a pintar puede recordarnos al pintor japonés obsesionado por el deseo de pintar con excelencia un dragón. El artista del Oriente aprendió a convertirse en lo otro, en la criatura de fuego; y sólo así pintó un convincente dragón.

Pero la fusión de Turner con la tempestad en alta mar es una situación aislada. El pintor romántico pintará una naturaleza perdida, trágicamente distante; aunque siempre sueñe nostálgicamente con refundirse con el mundo natural. "El monje contemplando el mar", de Caspar David Friedrich, expresa de manera arquetípica, la lejanía y no la fusión con la naturaleza. Un cielo de brumosas y opresivas tonalidades se suspende sobre un mar oscuro y una angosta playa. Allí, una diminuta figura se desplaza. Es un monje. Que contempla la vastedad. Quizá contempla el paisaje fascinado, pero, a su vez, siente en su piel las mordeduras de un angustiante espasmo ante la inconmensurable e inquietante grandeza de la naturaleza. El hombre es pequeño. Y lo pequeño no puede expandirse hacia lo grande e infinito. El hombre puede contemplar lo inmenso. Pero su visión no es un fundirse con el paisaje sino un contemplar el lugar escindido desde el cual el sujeto moderno observa la naturaleza. El artista, así, contempla y pinta su desposesión, no su integración con el movimiento natural; al decir de Rafael Argullol: "tras la gran aventura del Renacimiento y de las luces, vencido Dios por la razón, ahora el hombre percibe una nueva angustia más desmesurada y más titánica que la medieval, pues él mismo, con su audacia y su temeridad, se la ha procurado" (48).

Para el hombre ilustrado del siglo XIX, la naturaleza es el espacio físico sólo ordenable y cognoscible desde una razón analítica y una mathesis universalis. La naturaleza se convirtió en objeto-máquina, en una exterioridad material, distinta e inferior al pensamiento racional. El sujeto se concibió como distinto y superior a la naturaleza muda, material e inferior. La conciencia romántica adviertió el costo de este proceso. El sujeto podrá dominar (o pretender dominar) al objeto, a la naturaleza, pero ya no podrá sentirse como en casa en ella. Será siempre un invasor, un usurpador. La naturaleza será así lo otro y distante donde el hombre avanza. Como un extraño con sus aires de conquista. 

La pintura romántica del paisaje pintó este trágico alejamiento entre el hombre y el universo natural. Pero en el romántico latió una desgarradora nostalgia por la unidad perdida, un respeto poético por la alteridad y la superioridad de la naturaleza (49). Este proceso del hombre escindido, despojado de la feliz integración con un mundo abierto, se prefiguraba en Giovanni Batista Piranesi (50), en sus Cárceles imaginarias (1750) o en El artista conmovido por la grandeza de los Fragmentos antiguos de Henry Fussli, Fuseli (51). Estamos ante la pérdida de la unión con la naturaleza. Que se plasmó también en el pincel romántico obsesionado por las ruinas de las antiguas civilizaciones mediterráneas, de las iglesias góticas, o castillos medievales (52). Lo ruinoso era otro medio para insinuar la intervención trágica de la temporalidad en el desvanecimiento de la naturaleza paradisíaca de la edad de oro. En el inicio del tiempo, en el esplendor paradisíaco, el hombre vivía con la naturaleza y gozaba con su belleza. Pero el error humano y la avalancha incontenible del tiempo arrebata los paraísos, oculta en la distancia las entradas a cuevas con los viejos tesoros, despedaza la juventud y el cetro radiante de las civilizaciones.

  Esta radicalizada conciencia de la pérdida de la naturaleza, y el látigo inapelable del tiempo, se diferencia de la filosofía que subyace a la pintura oriental de paisajes. En las pinturas de numerosos pintores chinos o japoneses, el hombre siempre celebra su vivir dentro de la inmensidad natural. El sujeto oriental no contempla la vastedad con la angustia de estar ante una grandiosidad extraña e inalcanzable. El pintor oriental se une emocionalmente con el paisaje que emana del pincel; y, en el caso de la pintura de estirpe zen, el pintor, como observamos, es guiado por la espontaneidad natural del inconsciente.

El artista, y el hombre oriental en general, viven dentro del espacio de la naturaleza. Y cuando el hombre luce pequeño en el paisaje no será porque una naturaleza mancillada regresa para socavar y aplastar la soberbia humana. El contraste entre la inmensidad natural y la pequeñez del hombre es una forma de subrayar la fascinación de vivir dentro de los superiores poderes naturales. Algo de este tenor podemos encontrar en un grabado de Hokusai donde un gran árbol se yergue seguro y majestuoso. Su grueso tronco insinúa fortaleza, el vigor de la vida vegetal y también la riqueza de su historia, sus largos años, de lento y silencioso crecimiento. Un cielo azul brilla detrás. En el horizonte, se erizan lejanos picos nevados. Y, a los pies del árbol, se alzan unos campesinos que miran absortos y respetuosos al gran ser de ramas, raíces y madera. Y los hombres alzan sus brazos, como si desearan abrazar al árbol, en un gesto de calidez que habla de veneración y hermandad entre el hombre y la naturaleza. En la pintura del estilo ch'an, Pescador y leñador, de Sesshu, las figuras humanas son apenas esbozadas con un delgado trazo de tinta sobre papel. Fiel a la pintura zen arquetípica, lo que prevalece es el vacío circundante. Aquí, se manifiesta otro ejemplo de desigualdad espacial entre la amplitud natural y la presencia humana. Pero la desproporción, como en la obra antes mencionada de Hokusai, no busca apabullar o subrayar la inferioridad y el extravío humano en una realidad no comprendida ni dominada. Por el contrario, aquí, la pequeñez del pescador y el leñador es expresión del aflorar del ser humano, como todo lo demás, desde la vacuidad, desde un vacío primario del ser que ya no es un trasfondo de abrumador pathos trágico, sino un inefable y no representable manantial creador.

  Entre la pintura romántica de paisaje y el arte pictórico oriental existe otra coincidencia formal que es, a la vez, una diferencia sustantiva: la apelación a estados brumosos y a figuras veladas. En ambas tradiciones, las brumas sugieren, insinúan, denotan. Pero es distinto lo insinuado.

 Lo semioscuro, brumoso y confuso posee mayor poder expresivo que lo lineal y transparente. El gran teórico inglés de la estética del siglo XVIII, Edmund Burke, en su conocido tratado sobre lo bello y lo sublime, manifiesta que "en la naturaleza las imágenes sombrías, confusas e inciertas tiene un mayor poder para suscitar en la imaginación las grandes pasiones que aquellas que son claras y límpidas" (53). Lo confuso y velado nutre una recepción imaginativa de la naturaleza, lo que coincide con la práctica romántica de imaginar para revelar lo real, y eludir así toda mera imitación de lo visible. Revelar es trascender la apariencia dada de las cosas por lo que la forma inmediata debe ser alterada y superada por la desfiguración propia de lo brumoso. Así, Caspar David Friedrich aseguraba que: "un paisaje desarrollado en la bruma parece más vasto, más sublime... El ojo y la imaginación se siente generalmente más atraído por lo vaporoso y lo lejano que por lo que se ofrece próximo y claro a la mirada" (54).  

 En Niebla matinal en la montaña, obra de 1807 de Friedrich, las brumas se expanden sobre el cuerpo de la naturaleza. En su clásica obra Viajero sobre el mar de nubes, un hombre vestido de negro, se muestra en el centro de la imagen, de espaldas. Sobre un oscuro peñasco, contempla la blanca extensión brumosa que oculta la visión directa de la naturaleza. Lo real sólo emerge en lo que se desvanece, en lo que se difumina. Turner será el maestro de la difuminación o desvanecimiento. Turner difuminaba en alto grado las formas naturales. Turner "tiende a crear un mundo imaginario, es decir, más real desde un punto de vista romántico, en el que se refleje la verdadera relación entre el hombre y la naturaleza" (55). El mundo pintado ya no es el de la impresión inmediata. Lo real aparente es una corteza encantadora y superficial. El ojo romántico penetra en la forma mediante la desfiguración, la difuminación. Numerosos son los ejemplos del paisaje difuminado turneriano: Yate aproximándose sobre la costa (1835-1849); el ya mencionado Tormenta de nieve... (1842); también, a pesar de sus trazos algo más nítidos, su conocido El barco de guerra Teneraire es transportado a su último ancladero para ser desmantelado (1838); Procesión de botes con humo en la lejanía (1845); y sin duda el célebre lienzo Lluvia, vapor, velocidad, donde Turner consiguió magistralmente su efecto de difuminación.

Los estudios cromáticos de Turner son numerosas acuarelas donde el color parece independizarse de la forma. El color ya no es un atributo de las cosas sino la expresión del espacio mismo y de lo que existe en él. En su Trama de colores (1819), un ejemplo de este tipo de pintura, Turner pintó varias franjas horizontales de diversos colores que tanto se pueden interpretar como una playa (franja rosada y amarilla) a la que luego le sigue el mar (franja azulada), y el cielo (expresado como una franja celeste claro rematada con tonos oscuros); o bien, por el contrario, puede interpretarse que se está sobre una lomada desde la que se contempla un valle coronado por unas montañas en el horizonte. La obra se torna indeterminada, indefinida. Lo indefinido es una noción afín a lo asimétrico, lo que recuerda el conocido carácter asimétrico de las pinturas o la arquitectura japonesas. La indefinición e imprecisión adquieren preeminencia en el pintor inglés, pero en esto "no hay que ver ningún defecto, sino que se trata de la expresión adecuada de la insondabilidad del mundo" (56). La evaporación del trazo definido y nítido en Turner se expresó también en Bote en el mar (1835). Aquí, el artista británico pintó un mar y un cielo homogéneos, que sólo se diferencian por una pequeña variación de una tonalidad ocre. Cielo y mar están vacíos, salvo por dos pequeñas imágenes en el centro, dos botes, uno rojo y otro negro, que proyectan sus sombras en el agua. Sus formas nacen de un trazo que evita precisiones o detalles. Las embarcaciones se sugieren por una mínima figuración. Ambos botes indefinidos parecen emanar del vasto espacio de cielo y mar vacíos que lo rodean. Los pequeños botes que brotan de la vacuidad circundante parecen vivos, animados, preñados de una vitalidad intensa. Es una imagen que hace recordar a Pescador y leñador de Sesshu; allí, dos hombres en el centro palpitan animados por mínimos y vivos trazos negros y son rodeados por un paisaje velado, difuminado, que insinúa la desmaterialización del espacio o, quizá, la sutil emergencia de las formas desde un velo vacío que todo lo envuelve.

 Sin embargo, la pintura romántica en Turner es la sugerencia del enigma extraño y distante de lo real. Los paisajes brumosos y con mínimos trazos del arte oriental son también la sugerencia del misterio. Pero lo misterioso aquí no es el enigma impenetrable de un ser absoluto, distante y no visible. Por el contrario, en la pintura oriental lo velado oculta pero sin aniquilar la posibilidad del encuentro entre lo humano y la fuerza vacía y creadora desde la que todo emerge.

En el indefinido paisaje romántico el centro de la naturaleza es ausencia que se aleja. En Oriente, lo velado es vida absoluta. Que se acerca.

Y está a punto de revelarse.

VIII. Cage, el sonido y la atención al pequeño rumor

  En la sala de conciertos saltan las notas desde los instrumentos hacia el público. Los oídos, con respeto y deleite, escuchan lo que su educación les ha enseñado que es la música en su expresión más excelsa: la sinfonía, los pentagramas de pulcras notaciones, el escenario animado por la orquesta compuesta por eximios músicos profesionales.

Y resuena la gran música, que no percibe una lluvia que, afuera, se precipita intensamente sobre las calles; y que entrega su sonido.

Y un hombre habla con otro. Y también entrega su sonido. Y un pájaro bate sus alas; los automóviles se deslizan sobre las superficies mojadas, y cruje el pedal de una humilde bicicleta que se desplaza sobre una vereda.

Y todo entrega su sonido.

  Y ningún sonido se desperdicia. Ninguna sonoridad pasa sin antes resonar dentro de una sinfonía general, que rompe las paredes de la música del concierto.

  Y en todos los sitios brota como lava de un activo volcán los sonidos. Los sonidos audibles, y otros que son silencio. Pero que también pueden ser escuchados.

Los sonidos emanan de todas las cosas que se chocan o encuentran.

  Y todos los sonidos por igual son música. Que es digna de ser escuchada, percibida, atendida. Así lo afirmó John Cage, el máximo agitador cultural de la escena norteamericana, el pregonero de la música indeterminada, una apertura a la sonoridad completa del mundo. Cage abandonó el mundo de unos pocos sonidos relevantes para luego habitar el universo de los infinitas sonoridades. En esta ampliación de la percepción sonora fue fundamental la influencia del zen. El vínculo de Cage con el zen nació de sus encuentros con Suzuki en la Universidad de Columbia. "Una de las postulaciones del zen que Cage encuentra totalmente acorde con sus propias ideas es que debemos aceptar la totalidad de nuestra realidad perceptual; la música que nos rodea todo el tiempo" (57). La totalidad involucra también lo azaroso, lo aleatorio, lo casual. Cage apeló a métodos que provocaban la manifestación de lo azaroso y su poder creativo. En ocasiones, marcaba las diversas imperfecciones que pueden hallarse en una hoja de papel, como agujeros, manchas, decoloraciones. Luego yuxtaponía una hoja trasparente sobre la hoja marcada. Las marcas eran así recogidas y trasladadas después a un pentagrama donde se transformaban en notas de composición.

Cage también componía mediante el método de tirar dados y revolear monedas que obtuvo del I ching, o Libro de los cambios, uno de los textos más antiguos y fundamentales de la filosofía china. Asimismo, su obra Winter music (1957) fue el resultado de una partitura consistente en cúmulos de notas distribuidas de manera irregular en veinte páginas de papel pentagramado. Esta partitura no exigía una lectura única; por el contrario, los músicos podían leerla de manera discontinua, combinando diversas agrupaciones de notas. También la duración de las ejecuciones era indeterminada. La ejecución implicaba así un azar inducido.

En los últimos años de la década del treinta Cage inventó su famoso "piano preparado" que consistía en agregar al encordado del instrumento bulones, tuercas, tornillos, pedazos de goma. Este piano transformado podía así entregar una nueva e inesperada gama de combinaciones sonoras.

  En muchos conciertos de Cage, los ejecutantes alternaban la producción de sonidos con largos periodos de silencio, y la obtención de sonidos concretos mediante el pellizcar las cuerdas del piano y sus costados. A lo que se le agregaba la sintonización en una radio de alguna onda al azar. La música ya no es sonoridad intencional, sino un torrente azaroso de sonidos. Todo sonido es así música. Y el silencio es alta musicalidad como lo testimonia 4' 33'', la pieza quizá más célebre de Cage. En su primera ejecución, el pianista David Tudor se dispuso frente al piano. En silencio. La única acción consistió en mover las manos en tres ocasiones. Todos los sonidos, incluso el silencio, son componentes válidos de una experiencia ampliada de una música, que ya no reproduce la vida, sino que la expresa en su libre fluir.

El aprendizaje musical no es ya la formación académica del Conservatorio sino la desnudez desprejuiciada del oído que percibe todos los sonidos que borbotean en el tejido completo de lo real. El punto culminante de esta apertura a la audición de la música completa del mundo es el callar. Un no hacer que es una activa receptividad. El atento callar de la música preconcebida ante la musicalidad del todo. De ahí que Cage manifestaba: "la música que prefiero aún más que la mía, o que la de cualquiera otra compuesta por alguien, es la que escuchamos cuando nos callamos" (58).

   En su práctica de la vanguardia, en su condición de "profeta de la desorganización musical", y "gran sacerdote de lo casual", Cage exhibió una "dialéctica zen perfectamente ortodoxa" (59).

  Cage expuso la acción que quiebra el letargo de la percepción e instaura la atención ante la riqueza sonora de la existencia. Pero...

IX. Es un largo respiro la distancia...

 ... es un largo respiro la distancia entre Occidente y lo percibido en Oriente.

  La filosofía y el arte occidentales pueden pregonar la realidad superior de lo irracional, lo silencioso, lo vacío, lo no pensable y ausente. Pero la mente occidental no supera la paradoja de convertir lo indefinible en un nuevo nivel de la definición. El zen, y sus manifestaciones artísticas, restituyen el espontáneo frescor de una realidad indefinible. El zen descubre el manantial de aguas no traducibles en palabras. Todo su anhelo es no interrumpir la corriente de la existencia mediante ninguna definición. En varias oportunidades, la cultura occidental arribó a una aprehensión de lo real como dinámica indefinible. Lo sublime en la estética de Burke o Kant, el paisaje deformado turneriano, lo dionisíaco nietzscheano o el objeto ausente mallarmeniano, denotan la intuición de un nivel primario del mundo ajeno a toda forma ordenada. La ciencia contemporánea también, mediante Heisenberg y los caminos cuánticos, descubrió lo indeterminado imprevisible como raíz del movimiento en el plano microscópico de la materia. Wittgenstein suspendía la palabra ante aquello sobre lo que no se puede hablar (60); Heidegger reservaba para el ser un carácter siempre oculto, por lo que el ser nunca se congela o cristaliza en un sentido último. Foucault postulaba siempre una esfera de lo otro, del afuera (61). Diversos senderos en la cultura moderna, como ya señalamos antes, por los que lo indefinible resplandece como la arteria más subterránea de lo real.

  El carácter abierto, indeterminado y no concluido de las creaciones de Pollock, o del arte cinético, son una forma de sugerir el movimiento de lo real y lo indefinible y dinámico del mundo.

  Sin embargo, los saltos occidentales desde la filosofía, la ciencia o el arte, hacia el ser indeterminado e indefinible no disuelven la necesidad más desesperada de la mente occidental: el imperativo de ordenar aun no lo ordenable. Las presuntuosas cumbres de nuestro saber no renuncian a definir una realidad indefinible. Umberto Eco suscribe la necesidad occidental de vivir en un paradójico mundo de lo indefinible definido, dado que, aunque se celebre lo mudable e inexpresable, no se renuncia a definir la realidad "nuevamente a través de las leyes provisionales de la probabilidad, estadística, porque el orden y la inteligencia que distingue constituye su vocación" (62).

  Los estallidos zen de Cage o del arte informal chocan así con la rígida vocación definidora Occidental. El camino oriental para la salida de lo definible se convierte en Occidente en la elección de un nuevo método de explicación filosófica o de salvación espiritual. Kerouak, en El camino del dharma, creyó que la salida de lo real limitado y definido hacia una realidad libre y vivaz puede encontrarse al deambular por el bosque y al sentir que "todo es bueno para siempre, y para siempre y para siempre", y que "si pudiera comprender, si pudiera olvidarme de mí mismo y dedicar mis meditaciones a la liberación, a la conciencia y a la beatitud de todas las criaturas vivas, comprendería que todo lo que es es éxtasis" (63). Es el deseo del éxtasis antes que la real apertura a una realidad no definible ni comprensible por la lógica. Pero este deseo de lo extático no asegura, porque nada puede hacerlo, la posibilidad efectiva y espontánea del éxtasis. El anhelo de éxtasis es nueva manera definir la realidad buena, querida, ideal. El deseo de lo extático es otra expresión de la vocación definidora occidental.

Además, a pesar de sus condiciones de moda cultural en ciertos momentos, el zen en Occidente es alimento para una minoría. Situación distinta a una tradición nacional, como es el caso del zenismo en Japón.

  Entre la bendición del satori en Oriente, y la avidez trascendente en Occidente, late la fría distancia. En Oriente, el absoluto sin nombres es, en su misterio, una brisa cercana. En Occidente, ya sea alguna cima del arte romántico, o un arte que gozosamente acepta su estirpe zen, la realidad como río ajeno a las definiciones se desvanece en una orilla perdida. 

 Y los pájaros del Oeste vuelan. 

Pero sin encontrar las ramas del gran árbol. 

Mientras tanto, llueve. 

 Los pájaros del Este vuelan dentro de la lluvia.    

Citas:

(1) Daiset Suzuki, Budismo zen, ed. Troquel, p.27.

(2) El término talidad surge de la traducción al español del termino suchness procedente de versiones inglesas de textos búdicos. El suchness no tiene un estricto equivalente en castellano y su traducción literal sería such, -tal; ness,-idad. La teoría mahayanista del no-ego, vinculada con la talidad, al adquirir un tinte religioso, se convierte en la noción de dharmakaya.

(3) Sobre Nagarjuna, puede consultarse El budismo nihilista, Buenos Aires, editorial Eudeba, del gran y casi olvidado hinduista argentino Vicente Fatone; y también: Nihilismo budista. La doctrina de la vaciedad, México, Premi editora, con varios textos de Nagarjuna traducidos por otros grandes hinduistas sudamericanos: Fernando Tola y Carmen Dragonetti.

(4) D. Suzuki, Budismo zen, op.cit., p.30.

(5) Ibid., p.42.

(6) Ibid., p.45.

(7) En el Bhágavad Gita, incluido en el Mahabarata, Krsna, encarnación del dios Visnú, se presenta ante el príncipe Arjuna, y le revela una sabiduría trascendente, uno de cuyos contenidos fundamentales es la doctrina de la acción desinteresada basada en la liberación del apego entendido como principal fuente del deseo como forma de sufrimiento, pasión violenta y pérdida de autocontrol. Así manifiesta: "Contemplando los objetos sensibles internamente, analizándolos y meditando sobre ellos, creamos el apego a los objetos; del apego viene el deseo, la furia, la pasión violenta; de la pasión violenta, el aturdimiento, la confusión; del aturdimiento, la pérdida de la memoria y del autodominio consciente; de esta turbación o ruina del autocontrol viene la desaparición del entendimiento intuitivo; y de la ruina del entendimiento intuitivo viene la ruina del hombre mismo". Citado en Heinrich Zimmer, Filosofías de la India, Buenos Aires, EUDEBA (Editorial Universitaria de Buenos Aires), 1965, p. 318.
(8) D. Suzuki, El budismo zen, op.cit., p.46.

(9) D. Suzuki, Introducción al budismo zen, Buenos Aires, ed. Kier, p.168.

(10) Ibid., p.129.

(11) Ibid.

(12) Las obras fundamentales que contienen tradicionales koans son el Shoyoroku, el Mumonkwan, el Kwainkokugo. Existe una clase de escrito zen llamado Goroku ("dichos y diálogos"), que recogen los gorokus que legaron por los grandes maestros y, que constituyen la literatura zen. Los koans también pueden ser criticados poéticamente. Ejemplos de esta última modalidad literaria zen son el Hekigan-shu o el Shoyo-Roku.

(13) Sobre el poder de la experiencia de escuchar un solo sonido, Suzuki escribe en Introducción al budismo zen, op.cit : "Mientras la mente no esté libre como para percibir un sonido producido por una mano, está limitada y dividida contra sí. En vez de captar la clave de los secretos de la creación, la mente está desamparadamente sepultada en la relatividad de las cosas y, por lo tanto, en su superficialidad. Hasta que la mente esté libre de las cadenas, jamás llega el tiempo de que contemple todo el mundo sin monto alguno de satisfacción. El sonido de una mano como hecho en sí alcanza el cielo más excelso al igual que el más bajo infierno, así como el propio rostro original observa por encima del campo entero de la creación incluso hasta el fin del tiempo. Hakuin y el Sexto Patriarca están sobre la misma plataforma con sus manos mutuamente unidas".

(14) Sobre la práctica Sesshin, y el sanzen o el presentar las opiniones de los monjes respecto a las opiniones, puede consultarse el capítulo "La sala de meditación y la vida monástica", en Introducción al budismo zen, op.cit., pp. 151-171.

(15) Suzuki, Introducción al budismo zen, op.cit., pp.117-118.

(16) Los kaons de Yengo fueron comentados por Seccho (Hsueh-ton). El libro arrojado por Daiye a las llamas sobrevivió, por lo que aún hoy es uno de los fundamentales tratados del zen.

(17) Suzuki, Introducción al budismo zen, op.cit., p.90.

(18) D.Suzuki y Enrich Fromm, Budismo zen y psicoanálisis, México, 1982, p.9.

(19) Kano es una escuela pictórica del final del siglo XVI y comienzos del XVII, fundada por Kanu Eitoku.

(20) D. Suzuki, Budismo zen, op.cit., p.106.

(21) Ibid., p.84.

(22) Ibid., p.99.

(23) Suzuki relaciona la arquitectura budista con un ejemplo esencial de lo asimetría. A este respecto observa: "La asimetría ...es otro rasgo característico del arte japonés. El ejemplo más claro y destacable es la planificación de la arquitectura budista. Las principales estructuras, como la puerta de entrada, el Salón del Dharma, el Salón de Buda y otras, pueden estar trazadas a lo largo de una línea recta, pero estructuras de importancia secundaria o suplementarias, a veces incluso algunas de mayor importancia, no aparecen simétricamente ordenadas como alas a los lados del eje principal. Se las puede encontrar irregularmente repartidas por el terreno en concordancia con las peculiaridades tipográficas. Quien tenga ocasión de visitar algunos de los templos budistas diseminados por las montañas, por ejemplo el santuario de Iyeyasu en Nikko, de inmediato quedará convencido de ello. Podemos afirmar que la asimetría es una característica esencial en este tipo de arquitectura japonesa" (en Suzuki, Budismo zen, op.cit., p87).

(24) D. Suzuki, Ensayos sobre budismo zen, Buenos Aires, ed. Kier, p.361.

(25) El sabi ("soledad, o " aislamiento") es por un lado el encanto y vigor de una sencillez rústica e imperfecta, pero también es un aura de antigüedad, de un vivo pasado histórico que dimana un objeto de arte. El jardín japonés también debe poseer sabi que se expresa en el aspecto vetusto de las rocas y troncos de árboles cubiertos de musgo, y en la madera y la piedra desgastadas por el tiempo.

(26) Osvaldo Svanascini, La pintura zen y otros ensayos sobre arte japonés, Buenos Aires, ed. Kier, p.26.

(27) Ibid., p.30.

(28) Sobre el valor de las rocas en el jardín japonés del estilo del "paisaje seco", y sobre el jardín zen en general, puede consultarse "El jardín japonés", en Francesco Fariello, La arquitectura de los jardines. De la antigüedad al siglo XX, Madrid, Librería Mairea, pp. 271-291.

(29) O. Svanascini, La pintura zen.., op. cit., p.135.

(30) Entre los más de cincuenta nombres de Hokusai se encuentran: Katsu Shunro Gwa, Shunro Gwa, Katsushika Taito hitsu, Zen Hokusai litsu hitsu, Hokusai aratame litsu hitsu, Gwakyojin Hokusai hitsu, Sori Hokusai gwa, Zen Hokusai Manji, Shinsei Hokusai, y muchos otros.

(31) O. Svanascini, La pintura zen..., op.cit., p.63.

(32) Nos referimos al ensayo "El sencillo resplandor de los objetos. La ceremonia del té y el arte occidental". Una obra clásica sobre la ceremonia del té o chanoyu fue escrita por O. Kakuzo. Ver Okakuro Kakuzo, El libro del té, ed. Leviatán.

(33) Eugen Herrigel, El tiro del arco en el zen, Buenos Aires, ed. Kier.

(34) Sobre el arte de la espada en el zen, ver D. Suzuki, Budismo zen, op.cit., pp 30-32. y Carmelo G. Ríos, Ronin. El guerrero errante, Barcelona, ediciones Obelisco.

(35) Sobre el teatro Noh, y sobre su comunicación con lo sagrado, Gabriel Sarando, investigador argentino de esta ancestral expresión teatral japonesa, afirma: " Ezra Pound acertó a definir al Noh como un teatro "no-mimético". Aquí no se busca imitar alguna acción humana - al estilo de la mímesis praxeos del drama griego tardío y de la tragedia isabelina- más bien se trata de evocar, a través de una sutil coreografía que recuerda el movimiento de los títeres, la acción de espíritus sobrenaturales. Dioses, Fantasmas, Héroes o Demonios que, aun habitados por pasiones humanas, no guardan con lo humano más que una lejana similitud -indescifrable a veces entre el vasto sistema de gestos simbólicos-; una mano que se levanta sobre la frente, mientras el cuerpo se contrae; una rápida caminata, algunas pisadas rítmicas acompañadas por el canto gutural y profundo de un instrumento viviente. Estos son los recursos de un teatro nacido de las danzas de máscaras y la manipulación de marionetas que, por partes en Asia - desde la India hasta Java e Indonesia, China y Japón- ha sabido coexistir con la magia y la música perpetuando experiencias del más lejano pasado.", en Gabriel Sarando, Dioses, magos y marionetas, Buenos Aires, Editorial Vinciguerra, 1996, p.15-16.

(36) Sobre la relación entre surrealismo y el regreso al paraíso adánico y edénico puede consultarse: Julio Cortázar, "La teoría del túnel", en Teoría crítica, v. 1, ed. Alfaguara.

(37) Octavio Paz, La búsqueda del comienzo (escritos sobre el surrealismo), Madrid, editorial Fundamentos, p.59.

(38) Respecto a la escritura automática, Breton expresa sus condiciones en El primer manifiesto surrealista: "Ordenad que os traigan recado de escribir, después de haberos situado en un lugar que sea lo más propicio posible a la concentración de vuestro espíritu, al repliegue de vuestro espíritu sobre sí mismo. Entrad en el estado mas pasivo, receptivo, de que seáis capaces. Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del genio y del talento de los demás. Decíos hasta empaparos de ello que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas partes. Escribid deprisa, sin temor preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito..", en El primer manifiesto surrealista, en Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza, p. 337.

(39) Octavio Paz, op.cit., p.37.

(40) Enrich Fromm vincula este proceso con la "cerebración": "...queda por mencionar otro aspecto que no conduce a una deformación, sino a hacer que la experiencia sea irreal por cerebración. Me refiero al hecho de que creo que veo- pero sólo veo palabras; creo que siento, pero sólo pienso sentimientos. La persona que está en la caverna y que, como en la alegoría de Platón, sólo ve sombras y las confunde con la realidad inmediata. Este proceso de cerebración se relaciona con la ambigüedad del lenguaje. Tan pronto como he expresado algo en una palabra, se produce una enajenación, y la experiencia plena ya ha sido sustituida por la palabra. La experiencia plena existe sólo, en realidad, hasta el momento en que es expresada por el lenguaje. Este proceso general de cerebración está probablemente más difundido y es más intenso en la cultura moderna que en ningún otro momento de la historia" (en S. Suzuki y E. Fromm, Budismo zen y psicoanálisis, op.cit., pp.118-119.

(41) La desrepresión surge cuando se comprende que "el descubrimiento del propio inconsciente no es...un acto intelectual, sino una experiencia afectiva, que sólo difícilmente puede traducirse en palabras, si acaso puede hacerse" (en D. Suzuki y E. Fromm, op. cit., p.120).

(42) Mario de Michelis, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza, p. 181.

(43) Octavio Paz, op. cit., p.57.

(44) Willem de Kooning (1904-1997), pintor holandés, se inició como decorador y se integró luego a la Academia de Artes Plásticas Wetenschappen. Siendo muy joven, a los 22 años, se trasladó a Estados Unidos y se estableció en Nueva York. Fue uno de los iniciadores de la abstracción, aunque aún su pintura observaba incrustaciones figurativas. Luego de la Segunda Guerra Mundial se transformó en una de las máximas personalidades de la action painting norteamericana, junto a Jackson Pollock. Dentro de su universo abstracto, la figura femenina es imaginada en tonos desgarradores y es sometida a una salvaje violencia. Ejerció la docencia en la Universidad de Yale y, en 1960, fue nombrado miembro del Instituto Nacional de Artes y Letras de Washington.

(45) Alfredo Aracil y Delfín Rodríguez, El siglo XX. Entre la muerte del arte y el arte moderno, Madrid, Ediciones Istmo, Colección Fundamentos 80, p.349.

(46)Ibid., p.365.

(47) El movimiento artístico Gutai, liderado por Jiro Yoshihara y Shozo Shimamoto, comenzó en 1955 a publicar Magazine Gutai, órgano de difusión de sus ideas fuera de Japón. Shimamoto escribiría: "queríamos decir con Gutai que debíamos mostrarnos directa y concretamente. No queríamos mostrar nuestros sentimientos indirecta o abstractamente." Las "presentaciones directas" de Gutai consistieron en diversos happenings. Shimamoto creó un proyectil de óleo de colores dentro de un tubo de acero y lo hizo estallar contra un lienzo. Kazuo Shiraga, suspendido desde un techo, esparcía pintura a los lienzos con sus pies. Saburo Murakami, en 1955, corrió a través de 17 hojas de papel coloreadas hasta caer exhausto.

(48) Rafael Argullol, La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico., p.14.

(49) Esta nostalgia de fusión con la naturaleza perdida se relaciona también con la experiencia con una divinidad que muchos románticos estimaban como creadora del universo material. Turner dejó muchos escritos con anotaciones sobre su obra o su vida interior. Muchos se han perdido, pero algunos breves pensamientos aforísticos se han rescatado; en uno de ellos el pintor inglés manifiesta: "Viajaré sujeto a la misma tempestad que azota mi alma. Nada detendrá mi anhelo de respirar el aliento de Dios" (citado en Javier Cófreces, Alberto Muñoz, "El cuaderno rescatado", en Venecia negra, Buenos Aires, Ediciones en danza, p. 190). Se cree que este pensamiento turneriano se vinculaba con su experiencia a bordo del Ariel durante la famosa tormenta. El anhelo de respirar lo divino no significa la posibilidad de senitr a un absoluto creador como realidad cercana y efectivamente experimentada.

(50) El arquitecto y grabador italiano Giovanni Battista Piranesi nació el 4 de octubre de 1720 en Mogliano, próximo a Mestre. Sus primeros veinte años transcurrieron en Venecia. Parte esencial de su creación se relacionó con las veduta, una serie de grabados que consistía en la fiel representación de lo urbano cotidiano. En estos grabados, vinculado con el arte del aguafuerte, Piranesi plasmó su emoción ante la Roma imperial. La serie Vedute di Roma llegó a constar de 135 estampas realizadas durante 30 años, hasta la muerte de Piranesi, en 1778, en Roma, ciudad en la cual se había instalado. Con la difusión de las Vistas de Roma, Piranesi transformó un género de imágenes descriptivas en un poderoso medio evocador de una Roma antigua definitivamente perdida y reducida a un cúmulos de ruinas.
(51) Respecto a Fuseli, Argullol destaca: "El pintor suizo Fuseli -italianización de Fussli-, escasamente conocido en la actualidad, tuvo gran importancia en el desarrollo de la sensibilidad romántica en el terreno de la pintura y, sobre todo, del dibujo. Sus ilustraciones de Shakespeare, Milton y Wieland marcan el camino de la posterior tradición romántica en este camino, desde William Blake y Eugene Delacroix hasta Joseph Anton Koch y Gustav Doré. El mismo Edgar Allan Poe se ha referido al "terror intenso, indescriptible que Fussli pinta en las telas". (En R. Argullol, La atracción.., op.cit., p.29.

(52) Algunas de las obras románticas de una realidad en ruinas son Giovanni Paolo Pannini, Capricho de ruinas romanas; Johann Christian Klengel, Ruinas del Templo de MInerva; Templo de Minerva en Agrigento e Invierno de Caspar David Friedrich; Karl Blechen, Iglesia gótica en ruinas; Ernst Ferdinad Ochme, Ruinas de una iglesia gótica; John Constable, Hadleigh castle.

(53) Edmund Burke, "A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beatiful", J. Dods-ley, Londres, 1764, II, cap. IV, citado en R. Argullol,op.cit., p.110.

(54) R. Argullol, op. cit., p.110.

(55) Ibid., p.114.

(56) H. Burke, Turner, Taschen ediciones, p.74.

(57) Richard Kostenetz, Usa: revolución cultural?, Buenos Aires, Rodolfo Alonso editor, 1972, p.187.

(58) Ibid., p.177.

(59) Umberto Eco, Obra abierta, Planeta-Agostini, 1992, p.261.

(60) L. Wittgenstein, Tractus logicos-Philosophicus, ed. Alianza.

(61) Michel Foucault, El pensamiento del Afuera, ed. Pre-textos.

(62) Citado en Umberto Eco, op.cit., p.274.

(63) Ibid. p.256-57.