La pradera es un relato rebosante de anticipaciones culturales. Antes de la aparición de internet  y lo virtual, el Cuarto de Juegos construye imágenes que transmiten la ilusoria pulsación de pertenencia a un espacio tridimensional. Antes, el escritor argentino Bioy Casares, en La invención de Morel (1940), había imaginado una máquina que proyecta imágenes de seres pasados. En tres dimensiones. Como si todo estuviera ocurriendo otra vez. Y en "La pradera", los paisajes virtuales obran o actúan, de hecho, como "una película en tres dimensiones". Tal vez, aquí, bulle una anticipación del cine del futuro.

El cuarto crea un espacio físico como virtual prolongación de un pensamiento deseante. La ilusión tridimensional vivida es efecto de un proceso de materialización del deseo a través de una mediación tecnológica. Situación semejante y diferente al mismo tiempo, de la ficción cortazariana "Bruja" (24). En este relato, Paula, desde su niñez, descubre que es capaz de darle existencia a sus pensamientos. Al morir sus padres, y para mitigar su vida solitaria, proyecta una casa, el proceso de su construcción, y un amante, e incluso el lugar de su velatorio luego de su muerte. Pero Paula siempre materializa su pensamiento, reitera una directa interacción entre la mente y la materia, sin un medio tecnológico. El poder de Paula late en una mayor afinidad con las atípicas artes de Leonard Mark, personaje de otra ficción de El hombre ilustrado,"El visitante". Aquí, Saul Williams vive en Marte rodeado por el fondo seco de un mar desértico. Es un solitario entre otros hombre afiebrados de soledad. Nubla su espíritu muchas veces la nostalgia de New York. Mitiga vanamente su desolación departiendo sobre Aristóteles con otro terrestre agobiado por el destino inclemente de Marte. Los hombres cansados comparten su aislamiento en reuniones donde intercambian recuerdos de las lejanas delicias del planeta azul. Un cohete llega. Se adiciona a las palpitaciones de los hombres tristes la palpitación de Leonard Mark, quien alucina a Saul Williams con las imágenes neoyorkinas. Bajo la "telepatía y transmisión de pensamiento", la maravilla mental de Mark, Williams respira otra vez, entre las calles de la urbe cosmopolita. Gracias al raro don mental del visitante, lo deseado se materializa con vivaz  veracidad tridimensional: "Nueva York surgió alrededor de los hombres, desde las rocas hacia el cielo. El sol brillante en los edificios. El tren aéreo tronaba sobre las calles. Los remolcadores se desplazaban en el agua" (25). La fantasía tridimensional concluirá con la muerte del hacedor de la ensoñación ambiental, ultimado por la miseria colectiva de los individuos desesperados, donde cada uno pretende usufructuar de forma exclusiva los dones del visitante.

 El paisaje virtual en "La pradera" depende de la sinergia entre el deseo humano y la magia tecnológica. Pero lo virtual, afín a la intangibilidad del sueño, puede adquirir una existencia plenamente real. El crimen es evento real ejecutado por medios imaginarios. La imagen tridimensional de factura técnica puede actuar sobre el mundo físico "real", y así agrega un hecho dentro de la sucesión objetiva del tiempo y el espacio. El asesinato dentro de la imagen virtual es acuerdo entre la resistencia de los niños a abandonar un reino de satisfacción ilusoria y la máquina del cuarto que también busca perdurar. En su diálogo con el psiquiatra, George le manifiesta su temor: "Me pregunto si (la máquina) me odiara porque quiero apagarla...". La máquina creadora de la geografía virtual rechaza la posibilidad de la muerte como el supercomputador Hal de 2001. 

 El asesinato de los padres involucra, paralelamente, el fracaso de una recuperada lucidez humanista. Allí donde renace el deseo de autodeterminación, de nuevo "aire libre", el hombre perece bajo la imagen ilusoria creada por la hechicería tecnológica.

V. 

Alguna vez, el cielo se abrió en una desaforada catarata primigenia. Desde entonces, el zumbido de las gotas es continuo. Su sinfonía es árida. El ímpetu constante de la lluvia es incontenible vértigo de dagas líquidas. En la atmósfera de Venus, se chocan los dragones de las nubes en una incansable efusión acuosa.

 Y entre los cabellos de agua que caen desde los rizos del cielo caminan los astronautas sobrevivientes. La nave ha colisionado en la superficie venusina. La única salvación posible es buscar una cúpula solar, un circular refugio donde prima la calidez, las ropas secas, los alimentos y cómodos asientos. Pero los hombres no tienen mapas ni brújulas. La selva húmeda que los rodea es un virtual laberinto donde no hay salida, salvo el consuelo salvador de unos cientos de cúpulas dispersas. Sólo queda deambular con la esperanza vaga de avanzar hasta uno de los refugios. Mientras tanto, no es posible dormir. El golpeteo de la lluvia estremece, enloquece. La lluvia continua es un universo donde el explorador recupera la vivencia de su fragilidad y desamparo. Es el reino de la lluvia "constante...minuciosa y opresiva". La lluvia como "...un chisporroteo, y una catarata, un latigazo en los ojos, un resaca en los tobillos." (26). Y diversos ríos reptan entre murmullos crepitantes. Buscan desembocar en un mar único. A veces, mediante un tronco de madera, es posible improvisar un bote y unos remos y remontar un río tranquilo. Los ríos son de diversas tonalidades. Algunos tiene el color del mercurio, otros el monótono plateado de la Luna, de blancura láctea. Siempre la serpiente líquida, fluida, fluye hacia el único mar. Los empapados viajeros son sorprendidos por una monstruosa tormenta eléctrica. "Que tenía mil metros de altura y quinientos de ancho, e iba de un lado a otro como un gigante ciego". Miles de quemantes jabalinas eléctricas descienden desde el vientre sombrío de la tempestad. Y los sobrevivientes descubren el cohete destruido. Para atizar aún más su desesperación constatan que han caminado en círculo. Todo parece inútil. Los destinos extraviados hallan una cúpula, pero su techo, semidestruido, no impide el azote del agua. Pickard, uno de los hombres perdidos, es cercenado implacablemente por el filo metálico de la desesperanza. En su derrumbe, brota una repetición circular y estéril: "No sé qué hacer, para salir de esta lluvia, no sé que hacer, para salir de esta lluvia. No sé qué hacer...".

 Pickard permanece inmóvil, con los ojos extraviados en el firmamento de los efluvios salvajes. Simmons, otro subordinado del teniente, lo ayuda a liberarse del dolor con un disparo. Termina así para él la "hidroterapia china", una antigua tortura del país creador de la pólvora y la imprenta donde un desdichado es atado a un muro. Cada media hora cae una gota que golpea su cabeza. La espera de una nueva gota, lentamente va enloqueciendo a la víctima.

 El teniente es el de la esperanza más recia. Simmons exige el razonamiento, la necesidad de pensar la realidad con un impecable rigor lógico. Llega así a la conclusión de que la única salida posible es un balazo. Un suicidio autocompasivo. 

  Pero el teniente, con su esperanza solitaria, continúa. Entre el fango, los arroyos y la crepitación continua, columbra un resplandor amarillo. Con expectantes pasos quiebra  vidriosos espejos, roza con sus tobillos piedras preciosas y diamantes, y "se detuvo ante la puerta amarilla donde lucía la cúpula solar". Entra al recinto donde "el sol colgaba en el centro del cuarto grande, amarillo y cálido". El teniente olvida los cuchillos de agua. Su cuerpo, lentamente, se seca con un cálido don.

  El agua conspira contra la diversidad de las formas. Iguala. Todo quiere devolverlo al homogéneo abrazo del mar Único, donde todo es amorfo, o dimana un estado no dividido en figuras. Por todo ello, el agua socava la solidez de la diferenciada identidad corporal: "unos pocos días bajo esta lluvia y uno ya no tiene ni cara, ni piernas ni manos". Con sorpresa, Simmons descubre que le cuesta escuchar. El agua devuelve al único mar sus orejas: "Por Cristo -dijo, y se tocó las orejas-. Mis orejas. Ya no las tengo. Esta lluvia me pelará hasta los huesos". (28). El teniente improvisa un sombrero con hojas. Pero después de intentarlo varias veces, advierte que "la lluvia le disolvió las hojas sobre la cabeza".

 Agua y disolución. Desaparición de la diversidad natural de los colores. Sólo es el blanco y el negro. Regreso lento. Memoria y recuerdo sigiloso del caos inicial. Disolución en lo líquido que coexiste con la perduración solar de la forma. Dentro de la cúpula del sol artificial, la identidad puede ser presencia invariable, las diferencias no se disuelven. El orden no colapsa. No se disgrega. Desde la antigüedad, el sol es expresión simbólica de una fuerza creadora, potencia que conjura el caos líquido. El sol es creación del universo, de una forma ordenada, de una realidad de identidades y diferencias estables. Lo solar es plenitud de la forma. Es cosmos sin disolución, que permite la multitud de las conciencias individuales.

 Para los estoicos la fuerza creadora es pensada como un fuego artesano. Un solo principio dirige lo múltiple. Una razón divina, universal, se concentra en la región etérea, estelar del sol. El alma es parte del soplo ígneo. El hombre es llama del único fuego. En la teología solar estoica, el sol es expresión del orden, justicia y renovación cíclicas (29). Y la creadora calidez solar vive en Venus a través de cúpulas, pequeños templos seculares, sustitutos de la imaginería arquitectónica gótica con sus cúpulas donde el cielo desciende, con su halo de superior luminosidad solar (expresión física de un fuego sobrenatural y divino) que alivia, o eleva.

  En "La lluvia" se revive el enfrentamiento mítico agua- caos-oscuridad y sol-orden-claridad. El agua disuelve, todo lo restituye al mar Único. Lo solar preserva el plexo de las formas diferenciadas.

  Pero el agua también puede aliarse al crecimiento de las formas, y brindar nueva vida mediante el movimiento y la humedad. Frente al agua disolvente, Bradbury imagina la gracia de una líquida fertilidad musical en "El día que llovió para siempre", en Remedios para Melancólicos. En este relato, la lluvia es la respuesta poética a la poesía liberada por unas manos de mujer recorriendo las delicadas y resonantes cuerdas de un arpa. Los habitantes de un hotel padecen una larga sequía, la agobiante aridez de un cielo sin gotas. En el mundo antiguo, para obtener el alivio de la húmeda liquidez de las alturas, el hombre desesperado por la fiebre de la tierra reseca apela a la danza, la invocación de los dioses, la pronunciación de palabras mágicas. Pero ahora, en una agobiante escena del mundo moderno, una anciana profesora de música, la señorita Hillgood, hábil musa del arpa, acaricia con poesía el espacio. Y el cielo responde con la lluvia. Que devuelve la calidez de lo fértil. 

VI.

El cohete hunde su cabeza bruñida en el frío mar del cosmos. Atrás queda Nueva York. Delante, entre el paño oscuro del espacio se agiganta el Planeta Rojo. Sobre la superficie marciana, un remanente superviviente de magia medieval anuncia sus conjuros. Tres brujas, émulas del aquelarre shakesperiano en el comienzo de Macbeth, pronuncian sus sortilegios. Agitan un caldero. Manipulan un muñeco, blanden agujas letales y hechiceras. Atraviesan el tambor que late en el pecho de la víctima, que asegura que un murciélago lo amenazaba desde una ventanilla. Antes de la conclusión definitiva de sus latidos, Perse le revela al médico de la nave que alucinaba con muñecos de cera derritiéndose, y agujas hundiéndose en su corazón. La autopsia no revela ninguna causa orgánica del deceso. Sin embargo, "ha muerto de algo". Las anomalías inverificables para la ciencia médica del cuerpo o la mente se suceden. El capitán y los otros tripulantes del cohete experimentan alucinaciones. El capitán en particular, no había experimentado ningún sueño en cinco décadas. Sin embargo, luego de iniciado el viaje espacial a Marte "todas las noches sueño que soy un lobo blanco. Me cazan en una colina de nieve y me matan con una bala de plata. Y con una estaca me atraviesan el corazón" (30).

 Y todas las perturbaciones son porque "ellos" saben que los astronautas de una tierra racional se acercan. "Ellos" son los que sobreviven en el lado nocturno, en la libertad de la imaginación, en la otredad del arte de lo fantástico, lo siniestro y la poesía. Ellos son los que, otrora, entre las tinajas del licor de lo misterioso y lo terrible, encendieron volcanes de fuerza imaginativa. Ellos son ahora los desterrados. Hace casi un siglo, una ley prohibió las obras de la libre imaginación. En los museos fueron encerrados los ejemplares finales de las obras de un amplio arco de la ensoñación, desde Poe y Bierce, pasando por Stoker, Irving y Blackwood, hasta Lovecraft o Huxley (31).

 Los viajeros de la Tierra que desterró la otredad imaginativa llegan a Marte. Su misión es clara: destruir definitivamente lo antes desterrado. En el destierro marciano sobrevive, como sutil presencia, un mundo de sensibilidad fantástica a orillas de un seco mar. Imperceptible para los astronautas, la verde ciudad de Oz alza sus torres. Desde lo alto de una de esas elevaciones, escruta las novedades el líder de la resistencia de lo otro. Edgar Allan Poe.

Es el momento de la última resistencia. Shakespeare despliega su ejército feérico: "Oberón, el padre de Hamlet, Pack...". Poe busca aliados. Desea reavivar las últimas fuerzas para un agónico contraataque. Poe "parecía el demonio de una oscura causa perdida, un general derrotado en una desastrosa invasión". El autor de La caída de la casa Husher no desestima la oportunidad del retorno a la tierra. Pero el principal desafío es contener la marea invasora de la cultura de la ciencia y el progreso, de aquellos que "no quieren dejar nada sin clasificar". Los que "carecen de la imaginación" son "esos jóvenes del cohete, tan límpios, con sus escobas antisépticas y sus cascos como peceras" (32). Ellos, en realidad, son los "sacerdotes de un nuevo culto", que ansían edificar, aun en la solitaria sequedad marciana, otra catedral de religión científica con sus dogmas de verificaciones empíricas, sus ritos matemáticos, y sus ceremonias de industrias y eficacias tecnológicas. Poe teje sus conciliábulos estratégicos con Bierce, Blackwood. Busca convocar a la Muerte Roja, el letal espectro de su afamada ficción de antaño. Solicita inútilmente el auxilio de la elegancia expresiva de Dickens, también desterrado a pesar de su desdén por lo terrorífico o fantástico. Blackwood, conciente del peligro, propone un nuevo éxodo, una fuga a Júpiter, Saturno o Plutón. Pero el cansancio aguijonea al líder de la otredad. El último refugio es la resistencia desesperada. O la extinción irrevocable de los desterrados. El crujido de la garganta bajo un puñal de cenizas. Es momento entonces de la apelación a los polvos mágicos, a las serpientes y fuegos, "vientos y lluvias que pasaron sobre las arenas del mar". Pero las fuerzas mágicas sólo son efectivas sobre aquellos que creen en ellas. Los hombres que descendieron del cohete caminan con el seguro resplandor en los ojos de la evidencia científica como irrebatible verdad. No creen en la fantasía ni en cascabeles ilógicos. Con el hombre arcaico y su universo mágico, quizá sólo comparten una creencia en común: el fuego, las rojas llamas físicas, como ejercicio de purificación, como expulsión del peligro demoníaco. Los humanos recién llegados a Marte edificarán allí un nuevo mundo en el que se abocarán "con mayor firmeza aún, a la ciencia y el progreso". Y lo nuevo demanda la superación definitiva de lo viejo. Su aliento retrógrado se extinguirá en el alarido ígneo, en la hoguera purificadora. Los mensajeros de la tierra racional han traído los últimos ejemplares de la obra imaginativa. Su destino es asegurar la extinción completa de lo antes desterrado. Por la perduración de aquellos libros viven todavía los autores "inquietantes". Los creadores, de escrituras malditas. Entonces, "el capitán arrancó las páginas de los libros. Las hojas marchitas alimentaron la hoguera". Los quemantes reflejos de las llamas se contonean sobre el vasto océano desértico. Primero un estremecimiento del aire, y luego el silencio se emplaza donde antes "había habido algo". Un miembro de la tripulación exterminadora, entreve, como un evanescente fucilazo, una "ola negra", una ciudad verde que sucumbe. El testigo del colapso último recuerda una vieja lectura de la infancia sepultada, la visión de la verdosa urbe derrumbada se asemejaba a un cuento, "un cuento, Oz, creo que se llamaba. Sí , Oz, La ciudad esmeralda de Oz" (33).

 Los hombres progresan en el desierto marciano; expectantes, aferran sus armas. Nada los conmueve, ni sorprende. Ya ningún sobreviviente de la luna extraña deambula por allí. 

La intuición artística, libre del límite lógico, es parte de lo siniestro para la civilización unilateralmente racional. La siniestra libertad de la imaginación es consumida por el fuego destructor. Recurso que Bradbury imaginó también en Fahrenheit 451, donde la peligrosa cultura escrita del pasado es aniquilada por las llamas de especiales escuadrones de bomberos. También en Crónicas marcianas, en "Usher II", la otredad maldita es destruida por una gran hoguera. La ficción se inicia con la interpolación de un párrafo de "La caída de la Casa Usher". El rico señor Stendhal construye en Marte una réplica de la casa siniestra imaginada por Poe. Stendhal (coincidencia seguramente no casual con el autor de Rojo y Negro). En el diálogo con el señor Bigelow, Stendhal propone una meticulosa radiografía de las razones del rechazo de "las hermosas mentiras literarias". El miedo de la oscuridad o de lo extraño indecible alimenta la expulsión de la fantasía. El imperio del temor desborda prohibiciones. El hombre temeroso vomita sus espectro en todas las tierras (incluso más allá de su planeta madre). La interdicción llega también hasta Marte mediante Garrett, "Inspector de Climas morales". Garrett es la conciencia vigilante que recuerda al dueño de la nueva casa Usher: "ya conoce esta ley...Nada de libros, nada de casas, nada que pueda sugerir de alguna manera fantasmas, vampiros, hadas y otras criaturas de la imaginación" (34). La amenaza de la prohibición y la clausura de lo imaginativo revive el esquema de la racionalidad expulsora de la imaginación. Las fuerzas negadoras de lo otro matan lo temido mediante el fuego (35).

 El Sr. Stendhal recuerda con pesar el realismo inculcado a los productores de cine, y el modelo de una repetida y estrecha estética realista. Ernst Hemingway. Dentro del conflicto de la razón represora  y la fantasía desgarrada, el Sr. Stendhal convierte a Garrett en víctima de una repetición de la literatura en la realidad: lo transforma en involuntario actor de la repetición del destino trágico del personaje de "El tonel del amontillado". Y la réplica marciana de la casa Usher sucumbe, finalmente, como su versión original. Pero el derrumbe de la casa aquí, es una forma de combativa victoria frente a la extinción impotente en "Los desterrados".

   Bradbury consuma una variación ficcional de un proceso cultural central del siglo XIX. La oposición ilustración-romanticismo. Es la colisión, dentro de los términos de la meditación filosófica, entre el discurso de la transparencia lógica del todo (Voltaire, Hegel, Holbach) y la intuición de una palpitación prerracional del ser (Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger). La era de la ciencia positivista, y el pensamiento de un absoluto racional, destierra la otredad maldita. Como condición del progreso de un conocimiento emancipado de incrustaciones irracionales. El saber racional que destierra pretende la sólida salud de una homogeneidad sin fisuras. Un saber sin agujeros, como manifiesta el personaje central de "El perseguidor", un fundamental relato cortazariano (36).

  En un paisaje marciano, Bradbury ensaya su variación imaginativa de la acción cultural que obliga al éxodo al perfil extraño de la realidad. Ese costado siempre oculto, por el velo de la metáfora, tras el lunar rostro opalino.

   En "Los desterrados" los astronautas llegan exudando seguridad. Pero en otro viaje espacial de El hombre ilustrado, el capitán Hart arriba con sus hombres a Marte. Espera ser recibido triunfalmente en una ciudad. Pero se le informa que alguien de la Tierra ha llegado antes, alguien que cura a los leprosos, y devuelve la vista a los ciegos. Es el regreso de "el hombre", de aquel que padeció martirio en una cruz. El capitán Hart no puede aceptar la realidad de ese regreso. No puede tolerar tampoco su insignificancia ante ese supuesto arribo. Busca explicaciones racionales, otras expediciones que pudieron adelantársele, para luego urdir un engaño colectivo. No puede aceptar la fe. Pero Hart termina por ser devorado por la duda ante las evidencias de la llegada sobrenatural; y con la conciencia de su vacío, y con su cohete, se lanza tras Aquel que pasó por la ciudad marciana, para después llegar a algún otro planeta. Pero la persecución es una reacción ante la incapacidad de creer en lo que no necesita fundamentación. Por eso, Hart irá de un planeta a otro, y siempre llegará tarde. "...Y un día lo perderá ( a "el hombre") por unos segundos. Y cuando haya visitado trescientos planetas, y tenga setenta u ochenta años de edad, lo perderá por una fracción de segundo, y luego por una fracción todavía más pequeña" (37). Como Aquiles, en las aporías de Zenón, Hardt nunca alcanzará a la tortuga (la espiritualidad crística en este caso) que avanza delante. El hombre racional ya no es el seguro ejecutor del exterminio de lo irracional desterrado. Ahora, él es el desterrado entre los ecos de la soledad. Que siempre se multiplica.

Y por otro lado, en "El niño del mañana", en Fantasmas de lo nuevo, la alteridad, a diferencia de "Los desterrados", en El hombre ilustrado, es aceptada. Polly Horn pare un bebé con el auxilio de una máquina de partos. El fruto de su vientre se revela como extraordinario. Un niño con forma de pirámide azul. Que posee conciencia y ve a los seres de su entorno como formas geométricas. El niño ha nacido en otra dimensión. En la otredad. Es un ser visible de un mundo otro donde todo adquiere la figuración geométrica de conos, cuadros, pirámides. Sus atónitos padres, Peter y Polly Horn, aceptan la propuesta del doctor Wolcott de ingresar a la dimensión del niño, Py. El matrimonio Horn, a través de una máquina especialmente inventada para este fin, ingresa al lugar otro de su infantil descendencia piramidal. Un lugar o sitio axial que promete revelaciones filosóficas superiores. Así, el médico les asegura que, luego de su experiencia de encuentro con la alteridad, "muy bien pueden escribir un tomo de filosofía que les moverá el piso a Dewey, Bergson, Hegel, o cualquiera de los otros". Los Horn consuman el viaje y, transformados, renacen en la otredad fuera del límite de lo conocido. En este caso, la dimensión extraña no es desterrada, sino que encuentra una forma, aunque sea precaria, de integración con la realidad conocida.

VII. 

Es el tiempo de la invasión. Marte conquistará la Tierra presuntuosa. Entre los marcianos, el fervor bélico es casi absoluto. Casi. Porque Etil Vrye es la excepción. Es lector asiduo de la literatura terrestre. Leyó cuantiosos volúmenes fantásticos. Sabe que los terrestres han imaginado muchas invasiones marcianas. Pero todas fracasan. Etil cree que la literatura prefigura la realidad. Desde esta predeterminación textual, la invasión está destinada al fracaso. Además, la guerra es el cercenamiento absurdo de los cuerpos saludables. Bajo la amenaza de una muerte ignominiosa frente a su hijo, Etil acepta lo fatal: ser uno más en el estúpido ataque. Llega a la Tierra donde no lo esperan cañones rugientes, activos fuegos de metralla o misiles. Los terrestres reciben a los invasores con aplausos, hurras y fanfarrias. Los marcianos son agasajados con frutillas, perfumes, jabones, cervezas, copos de maíz o pescado. Etil es la conciencia lúcida que advierte el inicio de la estrategia contraofensiva terrestre: conquistar a los invasores no por las armas sino por una oferta de comodidades y halagos. Lentamente, los marcianos se tornan "desmemoriados y perezosos". La ilusión de placeres y aventuras en los cines, fiestas continuas, el frenesí por los automóviles, inoculan en los antes fieros guerreros una desorientada fragilidad de sonámbulos. En su carta a Tylla, su esposa marciana, Etil desnuda con claridad la meticulosa sangría de la libertad: " Y hemos sido arrojados en esta civilización como un puñado de semillas, en una mezcladora de cemento. Ninguno de nosotros podrá sobrevivir. Nos matarán a todos pero no con balas, sino con un amable apretón de manos. Nos destruirán a todos, pero no con cohetes, sino con un automóvil..." (38). En la civilización del estrangulamiento silencioso, la pesadez y rudeza de cemento es metáfora del páramo donde no es posible ya germinar. Florecer. Ser. La semilla del posible resplandor individual muere en el disimulado yermo de la vida moderna y sofisticada.

Etil es tentado por la industria cinematográfica, por la feria hollywoodense de ilusiones, para oficiar como consejero técnico de un prometedor film que mostrará la invasión marciana a la tierra. Hasta el final, Etil mantiene su alteridad crítica, su independencia radical. Con estremecedora claridad, entreve el futuro: llegarán a Marte las conocidas tecnologías terrestres. Brillantes luces de neón, casinos de juegos, "picnic en cementerios", mareas frenéticas de turistas. Etil entreve que "la guerra es mala, pero la paz puede ser algo horrible".

  Otra peculiar invasión marciana que imagina Bradbury en El hombre ilustrado ocurre en "La hora cero". Aquí los niños terrestres juegan un juego de la invasión, la espera de unos misteriosos visitantes marcianos. Los adultos creen que sólo se trata de ocurrencias infantiles. Pero en "la hora cero", en una noche de zumbidos y sombras inquietantes, el niño Mink conduce a sus aliados, los visitantes del planeta marciano, al cuarto de sus padres. Luego el juego continuará con la dominación del mundo y los niños que ciegan a los que antes despertaron su odio.

   La sociología de la manipulación que mana de "La mezcladora de cemento" abriga semejanzas con la perspectiva del hombre subyugado en El discurso de la servidumbre voluntaria de Étienne de La Boétie (39). El joven pensador francés del siglo XVII se enfrenta al hecho del amplio sometimiento de las masas bajo los regímenes monárquicos absolutistas. La esclavitud es voluntaria. Nadie es dominado si previamente no lo consiente. La elección por la pérdida de la libertad es consecuencia de las costumbres y la educación. El poder infunde la amnesia de la libertad, para socavar la energía guerrera y la comprensión de la propia realidad. La Boétie recuerda, como principal ejemplo de una estrategia aplacadora del deseo de libertad, al rey Creso. Creso conquista Sardes, capital del reino de Lidia. Su población es celosa defensora de su libertad. Tras su derrota militar es previsible una inminente y furiosa sublevación en pos de la recuperación de la gema perdida de la vida libre. Reprimir el estallido demandaría a Creso una poderosa guarnición permanente, ingentes recursos, una tensa alerta continua. En una anticipación de la astucia maquiavélica, Creso decide saturar la capital de Lidia de casas de juegos, donde el azar promete lujuriosas riquezas como premio. Los habitantes de Sardes, antes orgullosos guerreros, ansiosos por brillar con el ascua vehemente de la libertad, olvidan su sometimiento. La compulsión lúdica, la avidez por una fácil y fulminante ganancia, los despoja de toda sed de rebelión. 

  La estrategia de Creso se reitera en la ficción bradburiana. Una antigua práctica de consolidación del poder sin armas es isomorfa con los modernos brebajes anestesiantes de las culturas de masas, donde el inmediato placer de la industria del entretenimiento succiona la pasión por el paso libre.

VIII.

El imperio romano conquista. Agita estandartes. Crea derecho. Sostiene la copa de un cosmos político bullicioso. Y abriga una filosofía. Para la doctrina estoica en el universo obra una ley natural. La virtud del sabio estoico es vivir en conformidad con la naturaleza. En la altura de la ley fulge la luz de un valor continuo, ajeno a las zozobras del cambio azaroso y a la mudanza relativista de las opiniones o de la fortuna. Hoy, alguien resplandece en la cima del poder, de la riqueza o la fama. Pero mañana puede rodar entre rocas y estacas feroces. El vaivén pendular de la fortuna es especialmente activo en la turbulenta realidad política del imperio. Intrigas, disputas, el restallar fulminante de la ambición, condena al derrumbe o la muerte al que antes brillaba complacido en el cielo de los privilegios. Para el estoico, la felicidad dependerá de la apatía o la ataraxia respecto a las cambiantes contingencias de la vida. Cuando aúlla la desgracia, la respuesta no será el lamento, la ira o la queja. La respuesta es la serena aceptación de lo trágico.

La apacibilidad estoica ante el infortunio se infiltra entre las hendiduras de "La última noche del mundo", otra ficción de El hombre ilustrado. En 1969, con la dirección de Jack Smight y el papel protagónico Rod Steiger, se llevó al cine la fundamental obra de Bradbury. Se adaptan los relatos de "La pradera", "Lluvia ", y la "La última noche del mundo". La adaptación en particular de este último relato altera y pierde el espíritu de impasibilidad original del texto (40).

En el relato originario es la mañana. El sol besa con sus labios rojos la tierra. Una vez más. Luego, tras el mediodía, en el sucesivo dorso del tiempo, la tarde; y después descenderá el manto aterciopelado de estrellas. Y el ciclo del tiempo deberá reiterarse. El amanecer. La mañana. La nueva germinación de claridad solar. Y la tarde. La nueva tarde. Después, la siguiente noche. Pero hoy será la última noche del mundo. El hombre, el esposo, anuncia la novedad a su esposa. Luego del cercano réquiem de oscuridad y antorchas estelares, no habrá una nueva sonrisa matinal. La causa quiere saber la mujer. ¿La causa será una guerra bacteriológica, la detonación de una bomba atómica o de hidrogeno? No. El fin no será una destrucción nítida, rugiente. El final será "un libro que se cierra". Todo simplemente terminará.

El conocimiento de la extinción no es individual. Es una revelación colectiva que se anuncia en un sueño común, compartido. Todos soñaron el final. Y quizá hoy, "por primera vez en la historia del mundo, todos saben qué van a hacer de noche" (41). Nada le dirán a sus hijos. Nada se alterará. Ninguna acción especial surgirá para recibir la última noche. Ninguna imploración terminal. El libreto de la existencia no sumará o borrará renglones. El hombre y la mujer, al acercarse la noche definitiva, lavan platos, leen, se distraen con periódicos, escuchan música. Quizá sea inevitable un temblor de despedida. "¿Tienes ganas de llorar?", pregunta el hombre. "Creo que no", contesta la mujer que, luego, extiende su cuerpo en la cama de límpidas sábanas. Y un comentario sobre el placer del reposo es obligado porque "todos estamos cansados". Y la mujer que se aleja por un momento para cerrar un grifo. Y vuelve luego con una sonrisa por ese olvido doméstico. Y los cuerpos cómodos sobre el lecho "con las cabezas unidas y las cabezas rozándose". "Buenas noches", es el sereno saludo final. Y la llegada del viento letal que detendrá el laberinto de los corazones humanos.

  En su relato, Bradbury ha buscado la impersonalidad. El esposo y la esposa carecen de nombres propios. Son el hombre y la mujer. Sus diálogos postreros, su respuesta apacible al final de todo son así expresión de lo genérico. No un estado individual. Todos han soñado la noche última, y todos están cansados. El agotamiento por el tedio, la saturación de lo repetido sin creación, roe acaso la voluntad de continuidad. El sueño que reveló la conclusión de todo, es productiva afloración de imágenes de un inconciente colectivo. O más exactamente de un deseo común. La decisión de acabar. Un disfrazado consenso para escapar al fin de una vida hace tiempo concluida. Estoica es la serena respuesta ante la inevitable tragedia. Pero la apacibilidad no promete ahora una nueva sabiduría. Es sólo la cansada resignación ante un mundo cuya única alternativa es una última noche. La indiferencia ante lo que sólo es desierto.

IX.

El cohete se hunde en la longitud interminable del espacio. Dentro del tubo de fuego y movimiento, un astronauta fuma nervioso. Cerca, otro viajero no fuma. Escucha los extraños comentarios de Hitchcock envuelto por una retahíla de humeantes cigarrillos. El fumador compulsivo recuerda por un instante la Tierra, el supuesto lugar de su anterior vida, el planeta que es, que debería ser, en alguna parte. Pero todo lo que desaparece de las más directa percepción desaparece también. "No creo en nada que no puedo ver o tocar". Sólo existe lo que está frente a los ojos. Si un hombre abandona nuestro campo perceptivo, deja de existir. Pero si Hitchcock se reencuentra con ese sujeto en la calle, es "como una resurrección". El recuerdo podría corregir el drástico proceso de las desapariciones y ausencias. Alguien ya no está, pero si lo recordamos su existencia no se interrumpe. Mas para Hitchcock los recuerdos son "como puercoespines". Recordar lastima, fuerza la desconcentración, inhibe la eficacia en el trabajo. Y sólo existe lo inmediatamente visible, en el vuelo por el espacio la Tierra ya no es. La única realidad es el espacio que abraza a la nave. Sólo es verdadera la conciencia que piensa ese espacio. O, en último término, el espacio al que arriba esa conciencia.

Hitchcock come frenético, voraz, como si fuera la última vez. A través de la ventanilla del cohete columbra las estrellas remotas. Su afligido y perplejo interlocutor, Clemens, le asegura que los fuegos estelares son demasiados distantes: "no vale la pena ocuparse de cosas tan lejanas". Si Hitchcock alude al pecho extenso y vacío del espacio es por la atracción del espacio, de la vacuidad espacial donde nada hay arriba ni abajo, ni nada hay entre esas imprecisables posiciones.

Clemens arriesga que pensar en el pasado podría recuperar los antiguos pensamientos de su compañero de viaje. Acaso podría ser una meseta para expulsar viejos errores o dudas y luego evolucionar hacia un nuevo estado sin desesperación. Pero lo pasado no tiene entidad. Es también espectro sin sangre ni sudor. Hitchcock insiste: "no creo en nada que no exista y actúe en mi presencia" (42). Entre la tripulación crece el consenso de que la escéptica filosofía compulsiva de Hitchcock precisa auxilio psiquiátrico, porque éste "ha caído en un pozo sin fondo". Pero la psiquiatría a bordo no podrá, con palabras y caricias, suturar las grietas.

 Hitchcock sube hasta un piso superior. Duda nuevamente de su existencia. Acaricia frenético los mamparos. Los toca. Sólo así sabe que es real. Clemens le comunica que abajo lo espera el resto de la tripulación. ¿Pero cómo probar su existencia? Ahora, en este instante, no tiene ninguna evidencia sensorial de su realidad. No es posible llevar consigo las cosas físicas, incorporarlas, incrustarlas en un cuerpo expandido para así, siempre, poder, por una vía física, verificar su continuidad. Al abandonar la percepción directa de algo, este algo se desmenuza en la nada. Por eso, Hitchcock confiesa: "odio los objetos físicos. Los dejas atrás y no puedes creer en ellos". La imposible comprobación empírica constante sólo podría ser remediada por la mente; la demostración mental de la realidad de algo permitiría "saber cómo es algún sitio cuando ya no estoy allí". Pero la realidad es que todo acto pasado estalla en la desintegración. Y Hitchcock recuerda que alguna vez quiso ser escritor. Sintió, una vez, que su nombre estampado sobre un cuento publicado no era ya su nombre. El relato ya concluido era un acto pretérito, algo ya sin inmediatez ni realidad. Así, el nombre asociado a un acto irrecuperable "sería siempre una mancha de hollín, unas cenizas". Y si nada puede demostrarse, la única felicidad concebible sería perderse en la nada oceánica del espacio.

 Y se produce el silencio, el choque de un meteorito, y el estremecimiento de la columna metálica de la nave en el frágil abismo cerebral del astronauta de la duda continua. Y Hitchcock mudo, recluido en sí mismo. Con los viejos puentes verbales ya rotos. Sus piernas recuperan la movilidad sólo para embutir su conmoción neuronal en un casco y un traje. Luego, abre una compuerta. Y Hitchcock flota sobre un camino de siniestras mariposas ingrávidas...

  El astronauta perdido en el espacio sideral pone en acto, dentro de un veloz cohete, la perplejidad filosófica. Hitchcock evoca las figuras filosóficas que repliegan la realidad al único imperio del instante vivido. La realidad es sólo ahora en este instante actual. Predominio de la inmediatez. Equivalencia de una figura puntual del espíritu en el pensar hegeliano: la certeza sensible. El verdadero conocimiento es totalidad conciente de sí misma. Pero la precariedad de un saber rayano en el no saber es la verdad restringida al instante inmediato. En la certeza sensible hegeliana sólo es verdadero lo que es percibido en el ahora; el pasado se ahoga en la tiniebla del olvido, o en el mañana, en lo posterior, en lo que aún no contiene ninguna presencia. Pero lo sensible no es conciente, por sí mismo, de su precariedad, como sí lo es Hitchcock. La reducción de lo real al ahora que se puede ver o tocar es actitud afín a la ingenuidad positivista. Al más elemental positivismo donde lo verdadero es lo verificable por alguna evidencia sensorial.

  Hitchcock no entreve la liberación del empirismo más primario de la inmediatez en pos de una primacía del pensamiento, de un orden psíquico o mental, ajeno a los datos sensoriales inmediatos. Sabe de la miserabilidad de una realidad aplastada por la comprobación física. Por eso, el "odio de los objetos físicos" espolea un predominio "de la mente sobre la experiencia. El deseo de saber cómo sería un lugar cuando yo no estoy allí", un orden mental que asegure la existencia y su continuidad más allá de un sujeto individual y su comprobación personal de los hechos. Berkeley, tal vez, pudo ayudar a Hitchcock, con su obra Tres diálogos entre Hilas y Filonus. Allí donde no está el individuo el espacio continúa en tanto la mente divina piensa, y construye desde su pensar, ese lugar. Pero el idealismo filosófico no salvará al astronauta perplejo.

 El último acto de su duda filosófica es una suerte de epojé husserliana sin conciencia. El gran creador de la fenomenología perfecciona un viejo recurso filosófico: la epojé como puesta entre paréntesis de la actitud natural, como suspensión de las creencias habituales aceptadas sin discusión. En el escepticismo antiguo la epojé, en la andadura filosófica de Pirrón de Elis, es suspensión de la atribución de realidad a una existencia sobre la que nada puede decirse con seguridad. En Descartes se produce una momentánea y metódica suspensión de las creencias en la realidad del mundo exterior. En Husserl lo aceptado habitualmente se suspende para llegar al fundamento que actúa como primera fuente de sentido: la conciencia (43).

 Clemens informa sobre las últimas palabras de Hitchcock al abandonar la nave: "Ya no existe el cohete. Nunca existió. Ni la gente. No hay nadie en todo el universo. Nunca hubo nadie. Ni planetas. Ni estrellas. Ya no tengo mano. Nunca las tuve. Ni cuerpo. Ni boca. Cara. Ni cabeza. Nada. Solamente el espacio. Solamente abismo" (44).

 Radicalización de una epojé al rozar las playas del espacio sin fin. Suspensión enfática, convertida en negación explícita, de las viejas creencias. Lo que antes es una "actitud natural" daba por ciertas certezas del mundo exterior, los hombres y los planetas, y el cuerpo y sus partes, ya no es tras la remoción de los antiguos contenidos "reales". Sólo subsiste la única realidad que no puede ser negada, suspendida, impugnada: el espacio. Que no es conciencia que luego devolverá el sentido de las cosas, sino abismo, situación final que teatraliza la paradoja del hombre moderno y newtoniano que descubre una ley válida para el gran espacio cósmico. El hombre capaz de viajar, por el ingenio tecnológico, en la amplitud del espacio, no puede trascender la cercanía y la inmediatez. El espacio, tras la epojé radical de Hitchcock, ya no es presencia ilimitada. Es sólo espacio infestado de cenizas y angustia. Laberinto sin "nada arriba, nada abajo", y "mucha nada en el centro".

X.

Hitchcock se confunde con su abismo. Aquí no hay premeditada estrategia de fuga o de negación conciente del dolor. La premeditada evasión de un presente agobiante ocurre en "El zorro y el bosque", otra de las prosas de El hombre ilustrado. Roger y Susan Kristen acuden a los Servicios de Viajes por el tiempo SA para escapar al futuro de su presente en el 2155. Kristen trabaja en una fábrica de bombas, y Susan en un laboratorio de cultivos patógenos. Escapan de un mundo concentrado en perfeccionar los poderes de destrucción. Escapan al México de 1936. Pero el supuesto refugio seguro para la evasión es vulnerado: un supuesto director de cine les presenta una idea de film que es su propia historia. Recurso shakespereano para producir la nerviosa reacción de una verdad oculta en los rostros de los sospechosos de un delito (45).

  Evasión de la acción destructiva. Otra forma de fuga es la negación conciente de una ausencia imposible de obturar. En "El hombre del cohete" un astronauta se ausenta durante largos períodos. Al regresar con su hijo y su esposa, desea convencerse de que la Tierra con sus mares, con sus ciudades y paisajes, son "cosas buenas". Para así ya no regresar al reino de las distancias cósmicas. Pero siempre lo absorbe la nostalgia, y sus ojos, con un inevitable parpadeo repetido, contemplan las "joyas de Orión". Y de nuevo se inicia el largo viaje, la ausencia y la soledad. Y su esposa vive en la aceptación de una muerte acontecida en una misión sin regreso: "y cuando tu padre regresa -le revela la madre a su hijo- tres o cuatro veces al año, no es él realmente, sólo es un sueño, un recuerdo agradable, o el sueño se interrumpe, o el recuerdo se borra, y ya no puede durar mucho. Así que casi siempre me lo imagino ya muerto" (46).

"El hombre del cohete" finalmente morirá, de hecho, en la ardiente caída de su nave en el sol. El largo viaje en el espacio le enseña al astronauta la imposibilidad de arraigarse en una amplitud inacabable. El contrapunto de esta angustia es la simple y dulce seguridad en una realidad de horizontes cercanos, ajena al remoto dorso estrellado de las galaxias. Realidad sin distancias vertiginosas, como la de Hernando, en "La carretera". El hombre que trabaja en una estación de servicio. Entre el largo frío y soledad de la carretera, descubre cambios imprevistos, flujos de automóviles y viajeros. Y la llegada de un auto con jóvenes bajo la lluvia. Muchachas que lloran. Y el juvenil conductor le anuncia: "ha empezado...". Ha empezado el grito letal de las bombas. Los rayos atómicos de la devastación. Es el fin del mundo. Pero Hernando se despide y regresa al surco donde destilará sudor sobre un arado. Y no puede evitar un asomo de confusión: "¿A qué llamarán el mundo?" (47). Dentro de la multitud de ficciones de El hombre ilustrado, afiebrada de distancias espaciales, la simplicidad de la rusticidad de Hernando, un sobreviviente de lo rural y medieval, que desconoce toda abrumadora lejanía.

  Indiferencia respecto a la amplitud. Contrapuesta a la avidez por la travesía en lo lejano de Fiorello Bondoni, otra figura de la humildad, un trabajador en un depósito de chatarra. Una labor incapaz de alejarlo de la pobreza a él, y a su esposa, María, y a sus tres hijos. El destino le trae el ofrecimiento de un cohete que nunca viajó, un primer modelo de aluminio, de una nave futura. El cohete brilla en el depósito. A diferencia de Hernando, Bondoni siempre quiso la exploración espacial. Siempre acarició la posibilidad del viaje, de una travesía física que le es negada por la estrechez, la pobreza.

  Y Bondoni juega en la cabina del piloto. Grita, ordena, insulta, para que la nave rompa la estéril inmovilidad. Para que comience el movimiento que promete la llegada a la roja superficie marciana. Pero lo inmóvil y pesado determinan la imposibilidad de la travesía. Sólo la imaginación puede crear una nueva posibilidad. Entonces, nuevos arreglos, el perfeccionamiento del ingenio mecánico. Y el anuncio a los niños de un viaje a Marte. María estalla en quejas y advertencias sobre el peligro de volar en un cohete precario. Pero Bondoni se empecina. Él y sus hijos suben al cohete. Entonces, el viaje comienza dentro de un relato. El padre pide a su descendencia: "Oled los olores del cohete. Sentid". Y Bondoni anuncia la visión de la Luna, la llegada a Marte. En la ensoñación, los niños duermen para después despertar. El viaje de millones de kilómetros concluye. Afuera sigue el depósito de chatarra. Los niños despiertan. Recordarán por siempre la gran travesía hacia Marte. Y le reprochan después a su madre: "Mamá, tendrías que haber venido, a ver Marte y los meteoros, y todo!" (48). La esposa comprende. Acaricia al "mejor padre del mundo". Y marido y mujer proyectan un futuro "viaje corto".

  La precariedad material estimula otra forma de travesía. La fuerza de la evocación imaginativa. Que contrasta con el viaje físico de una tecnología futura sofisticada. Como el dispositivo técnico que permite el periplo dentro del sol. Una tecnología que ahora no es sombra sobre lo humano (como en "La pradera" por ejemplo) sino medio de expansión o refinamiento de la conciencia. La nave Copa de oro crea una corteza hiperhelada para recibir el fuego y los secretos de la gran estrella. La nave se sumerge en el sol mientras el capitán pide "extender la mano con la copa del mendigo" (49). Religiosidad nacida en el viaje físico dentro del astro solar, convertido en un "árbol en llamas". Sus frutos son doradas manzanas cuyo "culto crece y se extiende" en los hombres, en astronautas místicos, que ya no perciben la magnificencia del sol como una incandescente masa gaseosa sin espíritu, sino como misteriosa poesía de la luz.

 También, en "Canto del cuerpo eléctrico", en Fanstasmas de lo nuevo, el despliegue tecnológico concentrado en un humanoide corporiza un modelo de elevado pensamiento, lucidez y sensibilidad. Una máquina, un humanoide eléctrico, una abuela destinada a cumplir su rol de tal en una familia, actúa como fuente de enseñanzas; es una colmena de abejas-pensamientos que poetizan el mundo. El cuerpo eléctrico, la máquina espiritualizada, transmite a sus nietos una visión más alta de la existencia. Función similar al cohete Copa de oro que es el portento tecnológico que dona a los hombres la oportunidad del viaje hacia el núcleo mágico de la fuerza solar.

XI.

 La modernidad racional y el positivismo de la ciencia clásica enseñaron que lo vivo es lo orgánico. Lo inorgánico no posee las funciones de la sensibilidad nerviosa o de la conciencia. Una montaña no puede vivir en este sentido. Y tampoco una ciudad. La ciudad moderna es aglomeración de construcciones artificiales, de entidades mecánicas. Las ciudades antiguas, en cambio, son un microcosmos, una duplicación de un modelo celeste.

La ciudad antigua es fundada bajo ritos ancestrales que sacralizan el espacio urbano. La urbe romana, por ejemplo, nace desde un rito fundacional, que le asegura una fluida comunicación con las fuerzas divinas de lo alto y las potencias subterráneas de lo telúrico. La ciudad así no se reduce a una función de refugio y hábitat humano. Para la mentalidad mítica, la ciudad es una forma de vida sacralizada.