I.
Furioso, el laberinto propaga sus senderos a cada resquicio del
espacio. Primero, los pensadores confiaron en el conocimiento
completo de la realidad laberíntica. Pero una verdad supuestamente
final es una fundamentación que posee, a su vez, su posible
refutación. Cada explicación racional sobre lo laberíntico se pierde
en un corredor de espejos infinitos. El Gran Sentido se oculta en un
sitio oculto. Lo real exhala distancia, ausencia.
Y
un habitante de la construcción sin salida,
creador de la idea de una biblioteca infinita, elige, una vez, el
deleite del asombro, ya no la tensión de una proposición hambrienta
de verdad. Las galerías opresivas entonces se desvanecen. El
mundo no es la idea, la ley o una supuesta verdad racional. Es
la extensión de las muchas polifonías, de las muchas formas. Es el
día donde el mundo es presencia. Que irradia las sensaciones
continuas, cambiantes. Las sensaciones de las cosas múltiples de
rostros misteriosos.
Entre
las muchas presencias camina el poeta. Con el verbo que ya no
ambiciona conocer. Sólo celebrar.
II.
La
literatura poderosa no se contenta con una levedad sin abismos. Una
literatura plena es una forma de filosofía narrativa. Desde la
ficción literaria y el ensayo, Borges filosofa sobre los límites de
la razón y la naturaleza del lenguaje. Esta arista de lo borgeano, y
tantas otras, ha suscitado ingentes bibliografías, junglas de
textos, mareas incesantes de comentarios. Nuestra intención no es
esbozar una ponderación académica más sobre el enésimo sentido de la
literatura borgeana. Nuestro propósito es meditar la relación entre
Borges y una apertura estética a lo real como presencia sensorial.
Este proceso de la experiencia en Borges puede ser hallado en las
diversas andaduras de su obra: en su ficción, ensayo o poesía.
Nos
deslizaremos en dos movimientos fundamentales; primero, atenderemos
a los modos como en la obra borgeana se deconstruye todo ideal de
conocimiento conceptual de lo real. Cuando el intelecto, y el
lenguaje como explicación sistemática, pretenden capturar una
presunta verdad fundamento estable, lo real se retira. Se convierte
en insondable niebla de ausencia. Y, segundo, luego de navegar
en la bahía donde naufragan los navíos de toda ambición de un
conocimiento conceptual último sobre lo que sea la realidad,
llegaremos a la otra costa, la otra orilla. Donde lo real, que se
ausentaba frente al conocimiento, regresa como la misteriosa
presencia de lo físico. Lo físico compuesto por la corriente de
sensaciones que proceden de las cosas y los hechos (de un tiempo
pasado o presente). El escritor, primero escéptico respeto a todo
conocimiento filosófico o teórico sobre lo real se abre, finalmente,
a una celebración poética de la epifanía sensorial de la
realidad.
III.
Parménides inicia la creencia en la racionalidad intrínseca del ser.
Sólo es real lo racional. Y el pensamiento racional es el único
medio para expresar el ser. Desde sus propios modos, la Edad Media,
el Renacimiento, Descartes o Hegel, continuaron la certeza
filosófica inaugurada por la filosofía parmenídea en cuanto a la
adecuación o integración entre el pensamiento racional y el mundo,
entre el lenguaje, las palabras y las cosas. Pero, detrás de la
confianza de la filosofía y la ciencia en la integración entre la
palabra y un orden objetivo del mundo, se escondía, desde el
comienzo, la sangría de un despedazamiento. El fracaso de la torre
de Babel, la confusión de las lenguas, la pérdida de la lengua
adánica, eran ya las señales antiguas del quiebre entre la palabra,
como pensamiento racional, y la realidad.
Desde
una visión religiosa judeocristiana, el hombre caído sólo puede
acceder a lo real por la revelación, o por la lateralidad del
símbolo. Pero, en el creciente oleaje del escepticismo nietzscheano,
en el siglo XIX, ni la revelación ni la objetividad de las
matemáticas como modelo de un filosofar racional aseguran el salto
hacia una verdad estable. Entonces, el lenguaje se aleja de la cosa.
Lo real sólo podrá ser epifanía sensorial. Un friso de sensaciones
intraducibles por la razón.
En la
Viena de la década del 20', Mauthner realizó su crítica del
lenguaje. Este filósofo austriaco, contemporáneo de Kraus, asegura
el divorcio entre las palabras y las cosas. El lenguaje no expresa
lo real (1). Durante su viaje a Europa en 1919, Borges accede a la
obra de Mauthner. Subraya profusamente un ejemplar de Worterbuch der Philosophie: Neue Beitrage zu einer der
sprache con observaciones al margen. En Mauthner, Borges
encuentra el impulso inicial hacia un escepticismo lingüístico;
hacia una postura que afirma que existe una separación insuperable
entre los enunciados del lenguaje, las proposiciones de la ciencia o
la filosofía, y las cosas. Es el inicio, en Borges, de un seguro
nominalismo. La palabra es convención, signo social y arbitrario.
Los nombres del lenguaje son conceptos generales que ordenan la
experiencia. La cosas en su particularidad, en su individualidad, no
pueden ser dichas. Son indefinibles. Lo individual inefable de
Guillermo de Ockham, arquetipo del nominalismo en el tiempo medieval
y escolástico, resurge en la tópica borgeana. El nominalismo observa
la división entre el universo de los signos lingüísticos y lo
individual. Sólo tenemos percepción de lo individual. La cosa como
tal es un nombre (nomina), un concepto general que no se
corresponde con lo real como particularidad. Esa división
infranqueable adquiere distintas facetas en la escritura del autor
de "El sur". Atendamos a algunas de ellas...
En su poema "Singladura", el joven Borges
contempla arrobado la inmensidad marina. Entre la deleitosa
aspiración del aire salino, el poeta afirma: "El mar es un antiguo
lenguaje que ya no alcanzo a descifrar" (2). La amplitud del espacio
físico contiene la vastedad marina. Y la multiplicidad de los
fenómenos. El mar no es sólo una apabullante presencia física. Es,
también, quizá, una "antigua lengua". Pero indescifrable. Pues:
"Impenetrable como de piedra labrada / Persiste el mar ante los
muchos días" (3). Si hay un lenguaje en la amplitud material éste no
se dona al hombre. Permanece como ausencia. No como presencia. Esto
es expresión, a su vez, de la imposibilidad del lenguaje humano para
descifrar el sentido último de la realidad material.
El
ideal de una simetría entre el orden humano (cimentado en el
lenguaje) y la amplitud de la tierra y lo físico se desploma bajo la
burla en "Del rigor en la ciencia", en El hacedor. En un
imperio se practica febrilmente el arte de la cartografía. Una
disciplina que busca la perfección. Entonces, "el mapa de una sola
Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del imperio, toda una
Provincia"(4). Inconformes, los cartógrafos imperiales realizan un
mapa del tamaño del imperio. Ahora existe una estricta adecuación
entre el mapa (la imagen, la representación humana) y la realidad
física. Pero esa correspondencia es ilusoria. Y así lo comprendieron
las generaciones posteriores, que "entendieron que este dilatado
Mapa era Inútil, y no sin piedad lo entregaron a las Inclemencias
del Sol y los Inviernos"(5). El lenguaje de la representación, el
universo de los signos humanos (asociado con el mapa en este caso),
nunca podrá expresar la riqueza del vasto imperio, de la vasta y
dilatada realidad de lo material. El lenguaje es sólo un mapa
imaginario de una realidad que nunca será totalmente representable.
Porque no es cognoscible en toda su extensión y complejidad.
En su "Arte poética", Borges asume esta lección porque sabe
que la poesía "es inmortal y pobre" (6). El arte poético es como la
Itaca de Ulises, "verde y humilde". Ni siquiera la poesía, y su
capacidad sutil para expresar significados, puede trasponer las
tinieblas y fiordos que nos separan de las cosas, en su presencia y
misterio.
El límite del lenguaje bulle también en una serie de textos
borgeanos que pueden ser pensados como un canon impugnador de toda
esperanza de un conocimiento sistemático. Aquí pueden ubicarse "Una
rosa amarilla", "El idioma analítico de John Wilkins", o "Tlön,
uqbar orbis tertius".
En
"Una rosa amarilla" (7), un poeta, Marino, convalece en su lecho de
muerte. Cerca, en un recipiente, palpita una flor amarilla. Ante la
evidencia de su belleza, cual un acto reflejo, Marino recuerda los
versos ya entonados tantas veces para celebrar la lírica y delicada
belleza de la flor: "Púrpura del jardín, pompa del prado...". Pero
después es visitado por una súbita iluminación. El poeta ve por
primera vez la rosa. Y comprende que la poesía (y por extensión el
lenguaje) no es un espejo del mundo, sino una cosa más agregada al
mundo. La palabra no refleja lo que es. Lo que es no puede ser
expresado por ninguna trasposición conceptual. Entonces, lenguaje y
realidad fluyen en corrientes separadas. De una corriente a otra
pueden existir breves correspondencias y sugerencias
metafóricas o simbólicas. Pero la rosa, la cosa, como una realidad
primigenia, nunca será traducida por ningún nivel de lo verbal.
El
hombre recibe un lenguaje desde su tradición cultural. Pero algunos
se abocan a crear nuevos lenguajes, o nuevas ideas de
lenguaje. Borges se interesa por John Wilkins (1614-1672), el primer
Secretario de la Real Sociedad de Londres. Wilkins buscó crear un
idioma universal, donde "cada palabra se define a sí misma" (8).
Wilkins divide el mundo en categorías y géneros, subdividibles
a su vez en especies. La recreación borgeana de las artificiosas
descripciones lingüísticas de Wilkins oculta un leve movimiento
irónico. Ironía que aumenta cuando se alude también a la fantástica
clasificación de los seres por una enciclopedia china (9), y la
clasificación del Instituto Bibliográfico de Bruselas con su
parcelamiento del universo en 1000 subdivisiones. Finalmente, la
ilusión de las clasificaciones estrafalarias se revela para
sentenciar que "notoriamente no hay filosofía del universo que no
sea arbitraria y conjetural" (10). La arbitrariedad no disuelve el
hecho de que todas las clasificaciones proceden de nuestro
desconocimiento sobre lo que sea el universo. Lo real quizá sea sólo
caos renuente a toda ley organizadora. Y aunque exista un ser que
fundamente y dé un sentido final al tiempo en el que nada el hombre,
a éste le es imposible "penetrar en el esquema divino del
universo".
Al
indagar sobre el ser primario del devenir con ojos de agudos
destellos escépticos, el universo es impenetrable, indefinible, dado
que "no hay universo en el sentido orgánico, unificador que tiene
esa ambiciosa palabra" (11). Por eso, frente al flujo sensorial
indefinible e incapturable sólo cabe "planear esquemas humanos,
aunque nos conste que éstos son sólo provisorios"
(12).
Y
también, si no es posible ningún conocimiento totalizador, la única
respuesta legítima ante el fenómeno de la existencia no será "ni la
verdad ni la similitud sino el asombro". Esto es lo que se afirma en
Tlön.
En
Tlön, el sentido común, resuma idealismo filosófico. Para el
idealismo filosófico de Schopenhauer, Kant o Hegel, el objeto sólo
es en tanto es pensado desde la estructura cognoscitiva racional y
universal del sujeto. Algo sólo es en tanto construcción mental. Por
eso, en Tlön, la realidad material no pude reposar en una existencia
independiente; no puede existir desde la alteridad. Una postura que
declare la continuidad de los objetos allí donde se suspende el
pensamiento, supondría una posición herética, una heterodoxia
inadmisible. Es esto lo que ocurre con el heresiarca y su sofisma de
las nueve monedas de cobre (13).
En
Tlön, las cosas dependen de una sucesión temporal de actos mentales.
Pero esta dependencia del objeto material respecto al pensamiento no
supone que la subjetividad racional constituya la realidad en un
sentido absoluto. En Tlön, se sabe que la ciencia se vincula no con
la realidad como tal, sino con la psicología, con el modo humano de
configuración de la experiencia. El saber descansa sobre una base
psicológica (los procesos mental que condicionan la percepción) y un
principio de asociación de las ideas. La causalidad es una forma
asociativa, que es inherente a una necesidad de organización de los
fenómenos por parte del sujeto, y no a la realidad misma. No hay
ciencia entonces como conocimiento objetivo de la totalidad. Porque
la ciencia, como la filosofía, constituyen ramas de la literatura
fantástica. Y también la idea de una literatura realista es falsa y
pertenece al orden general de lo fantástico, tal como Borges lo
manifiesta en uno de sus diálogos con Osvaldo Ferrari
(14).
La cosa fluye siempre esquiva en el tiempo. Escapa a la palabra.
Elude al verso poético (en "La Rosa amarilla"), a toda clasificación
del lenguaje (en "El Idioma analítico de John Wilkins"), o al poder
del sujeto y su representación de un mundo de objetos (en
"Tlön...").
Por
eso, cuando el hombre quiere trasponer el límite de su finitud cae,
como en las antinomias de la crítica de la razón pura kantiana (15),
en distintas experiencias de contradicción, extravío o angustia.
IV.
El cazador anhela cazar con armas racionales misteriosos cuerpos de
dioses en la arena. Pero al capturar la arena, ésta huye entre un
viento que quiebra las lanzas del arrogante cazador.
En
Borges, se delinea una simbólica de la desorientación o la
desrrealización de un supuesto cazador de la verdad. Esta simbólica
se sostiene sobre la imagen de los laberintos y los espejos.
La
imagen clásica del laberinto es la construcción cretense inventada
por Dédalo, servidor de Minos, rey de Creta, y proveedor de las alas
de su hijo Ícaro. Las alas de cera que, cuando el deseo humano
pretendió volar más allá de lo debido, se derritieron en la
proximidad del sol. Al enfrentarse con el todo, el hombre se siente
desorientado en un laberíntico mundo carcelario. Al ser conciente de
la existencia como prisión, sólo queda el consuelo de una muerte
redentora como en "La casa de Asterión". Donde Asterión, el
minotauro, sabe que el laberinto es el universo. Todo se repite,
salvo arriba el cielo y, abajo, en la tierra, Asterión. Asterión
sólo encuentra la paz y la redención a través de la espada de Teseo,
que, con la ayuda de Ariadna, lo encuentra el centro secreto del
dédalo.
La
construcción laberíntica es también una metáfora arquitectónica de
la condición irracional del mundo como en "El inmortal". Por un
misterioso y desfalleciente jinete que llegó del oeste, Marco
Flaminio Rufo, "tribuno militar de una de las legiones de Roma", se
entera de que en algún lugar de Occidente existe el río cuya aguas
confieren la inmortalidad. A través de vastedades desérticas, Rufo
van en su búsqueda. Y tras un cúmulo de accidentes y zozobras, el
romano llega a una solitaria meseta. Al descender en su interior,
descubre un cámara circular con nueve puertas que conducen a sendos
laberintos. Luego, halla lo laberíntico en la propia Ciudad de los
Inmortales; aquí, el laberinto, a diferencia de su versión clásica,
carece de fin: "Un laberinto es una casa labrada para confundir a
los hombres; su arquitectura, pródiga en simetrías, está subordinada
a ese fin. En el laberinto que imperfectamente exploré, la
arquitectura carecía de fin. Abundan el corredor sin salida, la alta
ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o un
pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la
balaustrada hacia abajo" (16). La arquitectura arbitraria de la
Ciudad de los Inmortales fue concebida, acaso, como tributo a dioses
irracionales. El laberinto del sinsentido, con sus escaleras
invertidas, o sus puertas que no llevan a ninguna parte, recuerda
también a los grabados de las cárceles imaginarias de Piranesi, o
los dibujos de Escher (17).
El laberinto como zona privilegiada de
desorientación, de perplejidad impotente o muerte, se extiende a la
prosa "Los dos reyes en sus dos laberintos", donde se contrapone un
laberinto en Babilonia, un laberinto arquitectónico, y un laberinto
geográfico, natural: el desierto. Un rey árabe es encerrado en el
dédalo babilónico por su anfitrión, el rey de la ciudad que gobernó
Nabucodonosor. Luego, el huésped sometido a la angustia laberíntica,
invade el reino del rey de Babilonia. Conquista sus tierras. Y le
devuelve la gentileza. Lo hace visitar el laberinto que existe en su
país. Montado en un camello, lo abandona en la profundidad
despoblada del desierto.
El
laberinto artificial, el edificio desorientador creado por el
hombre, o la solitaria amplitud desértica, confunde o desorientan,
aniquilan las referencias claras. Impiden al hombre percibir la
totalidad y cuadricular el todo en un mapa ordenador sujeto a su
control. El hombre se pierde en una realidad que lo encierra, lo
agobia, lo enclaustra. La realidad inabarcable encierra al hombre
pequeño.
El
hombre también experimenta su imposible posesión de la realidad a
través de la inacabable duplicación de imágenes proyectadas en los
espejos.
Desde su infancia, los espejos significaron para Borges una forma de
estremecimiento, de temor, la duplicación de la propia imagen en la
superficie reflectante. Verse duplicado en un espejo afantasma,
amenaza toda sensación de solidez, de segura existencia. En la
ficción mítica, o en algunas obras como Alicia a través del
espejo de Lewis Carroll, o El espejo (Zerkalo) de
Tarcovski, lo especular es portal o zona de tránsito hacia otro
nivel de existencia, hacia una evocación de la plenitud pasada de la
infancia. En Borges, en cambio, el espejo es región de pérdida, de
desrrealización. El desvanecimiento de lo real por los reflejos
especulares se enlaza con el gnosticismo. En Tlön, Borges afirma:
"Para uno de esos gnósticos el visible universo era una
ilusión...Los espejos y la paternidad son abominables (mirror and
fatherhood are hateful) porque lo multiplican y lo divulgan"
(18). El gnosticismo afirma la falsedad de dios veterotestamentario
que crea este mundo de la materia, y suscribe la condición del
cuerpo como prisión del hombre. El universo terrenal es sitio de
engaño. Y confusión. Desde esta perspectiva, la cúpula y la
reproducción son una forma de perpetuación de la ilusión
corporal. Es la multiplicación de una imagen
falsa. Semejante a la imagen duplicada por los espejos.
Los espejos son lugar de horror: "yo sentí el horror de los espejos"
(19). Y se relacionan con un "acto generativo", que ya denunciaba el
gnóstico: "Infinito los veo, elementales / Ejecutores de un antiguo
pacto/ Multiplicar el mundo como el acto generativo, insomnes y
fatales" (20). La desrrealización especular no sólo evidencia la
ilusión del mundo material, donde todo son reflejos que se
multiplican, sino también es impugnación del sueño de la grandeza
humana: "Para que el hombre sienta que es reflejo/ Y vanidad.
Por eso nos alarman" (21).
Los
laberintos son el extravío del hombre, en el nivel de la existencia
horizontal, entre el cielo y la tierra. Lo especular extravía dentro
de los reflejos sin fin. El espejo y el dédalo son expresiones así
de una simbólica de la desorientación y la desrrealización. Símbolos
de la incapacidad humana para encontrar el Oriente donde brille la
trasparencia de una verdad asequible al intelecto.
V
La desrrealización, puntualmente, a través
de la sucesión de espejos y reflejos puede ser entrevista también en
"En busca de Averroes", en El Aleph. Averroes, el médico y
filósofo árabe del siglo XII, autor de Destructio
destructionis, intenta comprender la vasta obra aristotélica. No
conocedor del siríaco, ni del griego, Averroes debe apelar a
traducciones de traducciones. Al leer la Poética de
Aristóteles se detiene, estupefacto, ante las palabras
tragedia y comedia. Mediante esfuerzo e imaginación,
se entrega a ensayar relaciones con posible correlatos de lo trágico
y lo cómico dentro de la tradición que brota del manantial
originario del Corán, de la Madre del libro, el modelo platónico de
toda existencia y verdad. Cree arribar, finalmente, a cierta
esclarecida correspondencia, pero, entonces, lo absorbe el sueño. Se
contempla en un "espejo de metal". Y entonces se desvanece
"bruscamente" como si lo fulminara "un fuego sin luz". A la vez,
desaparecen su arábigo entorno de mobiliarios, libros, esclavos,
jardines, y el próximo y dulce murmullo del Guadalquivir. Antes de
consumar plenamente su propósito, Averroes desaparece.
Y Borges revela, al final, su deseo de narrar, mediante las
sugerencias veladas de su ficción, "el proceso de una derrota".
Primero, evalúa varias opciones preliminares de esa "derrota".
Milton se decide por la historia de la rebelión luciferina en el
cielo y la caída adánica, luego de considerar cientos de temas
posibles para un vasto poema épico. Borges se decide tras una más
breve pesquisa. Después de imaginar una fallida argumentación de un
dios único por el arzobispo de Canterbury, o la vana busca de la
piedra filosofal, decide un fracaso que sea inherente a todos los
hombres. Recuerda entonces a Averroes; recuerda su angustia
insuperable ante el hecho de, "encerrado en el ámbito del Islam",
pretender comprender el significado de las voces tragedia y comedia.
Y entonces:
"
Sentí que Averroes, queriendo imaginar lo que es un drama sin haber
sospechado lo que es un teatro, no era más absurdo que yo, queriendo
imaginar a Averroes, sin otro material que unos adarmes de Renan, de
Lane y de Asín Palacios. Sentí, en la última página, que mi
narración era un símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía
y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y
así hasta lo infinito. (En el instante en que yo dejo de creer en
él, "Averroes" desaparece)".
Averroes nunca puede comprender plenamente algo de lo que nunca tuvo
una experiencia. Su deseo de comprender siempre es mediado por
traducciones de traducciones, comentarios de comentarios de una
fuente perdida. Una fuente que no puede ser experimentada desde una
mera reconstrucción lingüística, desde una pesquisa intelectual.
Averroes está condenado a fracasar, porque pretende conocer lo
trágico o lo cómico desde la intelección, la generalización, el
discurso. De forma semejante, la reconstrucción del Averroes real es
una tarea imposible. Es una absurda pretensión revivir al lejano
pensador árabe "sin otro material que unos adarmes de Renan, de Lane
y Asín Palacios". Desde las palabras es posible a lo sumo una
evocación metafórica, no la restitución de una presencia viva. El
Averroes de la ficción "La busca de Averroes" sólo existe en el
tejido autónomo de las palabras, en la narración. Y Borges, el autor
de esa ficción sobre Averroes, sólo existe dentro de esa narración.
La narración borgeana sobre Averroes sólo es posible por la
preexistencia del hombre Borges. Pero, a su vez, "para ser aquel
hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta el
infinito". Una narración, una red de términos lingüísticos, un acto
enunciador del lenguaje, no expresa una experiencia real, una
presencia. La narración, y su autor, son reflejos de otro hombre y
otra narración. Y así hasta el infinito. El narrar, el lenguaje, no
sale de sí mismo para aprehender un algo real, en un afuera de sí
mismo, para luego decir ese algo. Por el contrario, la narración
sólo existe como reflejo que se multiplica en nuevos reflejos, cual
si fuera una imagen prisionera entre el poder multiplicador de dos
espejos enfrentados. Así, en el narrar, lo narrado, Averroes,
desaparece dentro de los reflejos especulares que, incesantemente,
se reflejan a sí mismos.
La experiencia de la tragedia en Aristóteles, el Averroes que
intenta comprender lo trágico, y Borges, narrando todo aquello, es
un reflejo dentro de infinitos reflejos. Los espejos se convierten
así en símbolo del lenguaje autorreferente, donde una palabra es
reflejada por otra, en un círculo especular sin fin.
VI.
Las pretensiones de poseer el universo por
el conocimiento, por la narración o el lenguaje, fracasan. El sujeto
no posee sino que es poseído. El hombre es poseído por el tiempo. La
esencia primaria de la vida. Desde un juego especulativo, Borges
imagina una "nueva refutación del tiempo" (22). Pero luego del juego
de ideas, Borges sabe que "negar la sucesión temporal, negar el
yo...son desesperaciones aparentes y consuelos secretos" (23), Por
lo que reconoce que "el tiempo es la sustancia de la que estoy
hecho. El tiempo es un río que me arrebata..." (24).
La
caída en el tiempo no es sólo ineludible camino hacia la muerte. La
marca desgarradora que trae el tiempo es posible desvanecimiento del
valor originario de las cosas. En "Mutaciones", prosa de El
hacedor, Borges atiende a una flecha como señal de dirección;
imagen que impele el recuerdo de "una cosa de hierro, un proyectil
inevitable y mortal, que entró en la carne de los hombres y de los
leones y nubló el sol en las Termópilas" (25). La flecha es ahora
"un símbolo inofensivo". Pero antes fue un efectivo y letal
instrumento de guerra. Luego, el escritor se encuentra con la
fotografía de antaño, de un jinete magyar, cerca de un lazo
destinado a sujetar reciamente toros en un pastizal. Pero ahora el
lazo es sólo parte de la "gala insolente del apero de los domingos".
Y el escritor, asimismo, recuerda un cementerio, una cruz rúnica. La
cruz evoca la figura cruciforme del "patíbulo en que un dios
padeció...". La cruz, el lazo o la flecha, ahora son símbolos de
algo pasado. Son ejemplos de las mutaciones; son el testimonio
tangible de que "no hay en la tierra una sola cosa que el olvido no
borre o que la memoria no altere" (26). La sedimentación del pasado,
el trazo incesante y silencioso del tiempo, la niebla del olvido,
las distorsiones de la memoria, imponen la distancia y el
desvanecimiento, donde se pierden los sentidos de cosas o seres que
antes eran comprendidos o vividos. Así, ante el Borges entusiasmado
por las literaturas germánicas medievales, por el mundo de la vieja
poesía épica sajona, emerge el recuerdo de un poeta sajón. Que "hoy
es dispersión y olvido". Pero que antes fue llamado por la "antigua
voz de la épica", y cantó la victoria de Brunanburh, la derrota del
viking, o el "el festín del cuervo y el águila". Mas el poeta
que antes pronunciaba palabras firmes como el trueno, o sutiles
como nubes ligeras, ahora es sólo una sombra empobrecida dentro del
tiempo: "Hoy no eres otra cosa que unas palabras/ Que los
germanistas anotan" (27).
La arena es metáfora d la temporalidad como destrucción
irreversible, gradual, implacable, como acción del tiempo cronos, el
que disgrega, envejece, mata. Porque "todo arrastra y pierde este
incansable hilo sutil de arena numerosa" (28). La arena contiene
todo el tiempo cósmico e histórico. En el tiempo que mide la arena
se deshacen la salud, la solidez, las esperanzas de un amor eterno.
Los rumores incesantes del arenoso tiempo traen el ahogo de toda
salvación: "No he de salvarme yo, fortuita cosa/ Del tiempo, que es
materia deleznable" (29).
El hombre no puede poseer la verdad. No puede obligar a una
eternidad impoluta a emerger dentro de las aguas temporales. Ni
puede superar las corrosivas dentelladas del tiempo.
Y tampoco
puede contemplar la belleza esencial sin castigo. La imprudente
audacia que transgrede un límite domina las acciones de un rey y un
poeta en "El espejo y la máscara".
Un
rey irlandés convoca a un poeta para celebrar con sus versos la
gloria de una batalla ganada. El poeta apela a todo su virtuosismo,
a todos los recursos tradicionales de su oficio. El poeta acude a
todos "los artificios de la docta retórica", a tejidos tradicionales
de metáforas, a la aliteración, la asonancia, la rima. El poeta
sostiene un manuscrito. Recita sin leer. Pronuncia con una "lenta
seguridad", de memoria. Todo es preciso en su forma. El rey aprueba
o destaca que el recitado del poeta es "otra victoria", pero, sin
embargo, también asegura: "sin embargo...no ha pasado nada". En las
venas de los hombres, la sangre no corre más a prisa, y las "manos
no han buscado los arcos. Nadie ha palidecido" (30). Luego de la
primera loa, el poeta recibe un primer premio: un "espejo que es de
plata". Y el rey sentencia que todos somos fábulas. Y el número de
las fábulas es tres. Como las tríadas de las deidades paganas, o la
trinidad del dios que es uno y tres a la vez. Por eso, el poeta hará
su loa en tres oportunidades. En la segunda ocasión, luego de un
año, trae otro manuscrito, que lee con "visible inseguridad", como
si no entendiera del todo sus versos. El poema "no era una
descripción de la batalla, era la batalla"(31). Las formas de los
versos son de pulcra exactitud. No destilan imprecisiones,
irregularidades, alteraciones de los modos convencionales. El poeta
recibe ahora un nuevo obsequio real como su retribución a su logro:
una máscara de oro.
Y para su
tercer recitado, que cumplirá con el esencial número de la tríada,
el poeta regresa tras otro año. Regresa con algo, con algo que no es
el tiempo, y que ha "surcado y transformado sus rasgos" (32). La
nueva oda del poeta es una sola línea. El poeta no se atreve a
recitarla a viva voz. Por lo que sólo recita como "si fuera una
plegaria secreta o una blasfemia". El rey y el poeta comprenden que
han trascendido un límite, han franqueado la frontera de la finitud
humana. La falta es "haber conocido la belleza, que es un don vedado
a los hombres" (33).
Luego de los premios del espejo y la máscara, el presente es ahora
una daga. Con la que el poeta pone fin a sus auroras. Y el rey,
luego, se convierte en un mendigo.
La
muerte del rey no es física, literal. Es una muerte civil. Un morir
para el antiguo poder. Ambos, el poeta y el rey deben pagar su
precio por haber pretendido ver más allá de lo permitido a los
mortales. La palabra del poeta pretendió poseer la belleza. Un bien
inquietante, cuya luz más viva siempre es ajena a los
hombres.
La
imposibilidad de la posesión se entrelaza con la imposibilidad de
evitar el ser poseído. El sujeto que pretende cazar la verdad no
eludirá el ser determinado y atrapado por el círculo de las
repeticiones. Repeticiones en el tiempo. La historia es el eterno
retorno de unos escasos arquetipos.
La
circularidad de un tiempo que incesante vuelve tiene sus insignes
antecedentes. En la Historia de la eternidad, Borges explora
algunas de las formas de la temporalidad circular. Los estoicos,
Platón, Polibio. Nietzsche, en el siglo XIX, recuerda la vieja idea
del tiempo circular que, inevitable, regresa como las olas. Borges
se sorprende de la extravagante tabula rasa que la genialidad
nietzscheana hace respecto a los antecedentes antiguos y clásicos de
la idea del eterno retorno (34).
En "La
noche cíclica", en El otro, el mismo, el poema borgeano
comienza con el verso "Lo supieron las arduos alumnos de Pitágoras",
y todas las noches, en una sola noche, vuelven. Por eso "volverá
toda noche de insomnio. Minuciosa". Y regresa la noche, en la
"eternidad constante". El poema palpita, en el final, con el mismo
verso del comienzo: "Lo supieron los arduos alumnos de Pitágoras".
Circularidad del tiempo que siempre regresa. El círculo es metáfora
propia del ser divino infinito. Que se oculta y se revela. Como
ocurre en "La escritura del dios", donde el mago Tzinacán busca la
palabra secreta del dios. Una sentencia que puede brindarle la
potencia mágica que le permita expulsar al invasor español, a Pedro
de Alvarado, destructor de Tenochtitlán. El arcano divino, la
proposición oculta, duerme en la piel del jaguar. Tzinicán memoriza
las manchas moteadas de la piel del felino, que vive en una celda
contigua a su cautiverio, hasta que, finalmente, lee la escritura
velada. La escritura del dios. Y bajo una imagen se revela el todo.
Totalidad que asume la figura de una rueda, una geometría circular y
movediza como expresión viva del ser. Y del tiempo.
Y en el
círculo del tiempo todo regresa.
Y en la
ficción borgeana "El Libro de arena" dentro de la constante
circularidad temporal coinciden la permanencia y el cambio. La
noción de libro reposa sobre la idea de continuidad que, en su
volver, supera lo efímero o volátil. El libro que perdura como
"clásico", o como texto religioso, como revelación divina, se
convierte en textualidad asociada a lo eterno, la permanencia. Pero
las formas de permanencia implicadas en la existencia del libro se
impregnan de sucesión, de temporalidad. Impregnación del devenir
representada por la arena. El libro es de arena porque "ni el libro
ni la arena tienen ni principio ni fin" (35). El número de páginas
del libro de arena "es exactamente infinito", y pertenece a un
tiempo circular. Porque un libro infinito es un "volumen cíclico,
circular. Un volumen cuya última página fuera idéntica a la primera,
con posibilidad de continuar indefinidamente" (36).
Y
dentro del círculo repetido regresan los arquetipos, las metáforas y
los ciclos. Vuelven, siempre, en la historia cuatro ciclos.
En
"Los cuatros ciclos", en El oro de los tigres, se despliega
la cuaternidad arquetípica que regresa en la arena incesante de la
historia. La primera historia o ciclo recurrente es "la de una
fuerte ciudad que cercan y defienden hombres valientes" (37). Es
Troya que se defiende ante los embates de los aqueos, de Agamenón,
Ulises, Ayax, Aquiles. Borges no las menciona. Pero también es la
historia de Masada protegida por rebeldes judíos ante los romanos;
es la Numancia española que también resiste a las águilas romanas;
es la Jerusalén en sus múltiples defensas ante cristianos o
musulmanes, como sus alternativos sitiadores; es Paysandú, que
soporta con fiereza leonina el acoso brasileño en la Guerra de
Paraguay; es Leningrado o Stalingrado en su áspera resistencia al
alemán.
Y
Ulises, uno de los sitiadores célebres de la Troya de Príamo, y de
Paris, enamorado de Helena. Ulises, el inventor del caballo de
madera, regresa a Itaca. Y su regreso es el segundo ciclo repetido.
El regreso a la patria. Como el regreso de los judíos luego del
destierro en Egipto o Babilonia; o el regreso del soldado que
combatió en tierra lejanas a su país; o el volver del viajero, del
valeroso explorador (el regreso de Sebastián Elcano y
Pigafetta a España luego de la heroica primera circunnavegación del
planeta).
Y las olas
del tercer ciclo que vuelve es la historia de una busca. La busca de
una verdad que debe ser encontrada en su guarida. Es la historia de
Jasón y el vellocino de oro; los treinta pájaros del persa, que
cruzan montañas y mares, y ven la cara de su dios. El Simurg, que es
cada uno de ellos y todos (38). Es también la persecución del Grial.
Y esta busca es estrangulada por el inexorable fracaso. Como la
derrota de la búsqueda del capitán Ahab, o de los personajes en la
novelística de James o Kafka. La figura del buscador que se
desprende de este ciclo, no experimentará el feliz goce del
encuentro con una verdad plena. Por eso, "no podemos creer en el
cielo, pero sí en el infierno" (39).
Y el
cuarto y último ciclo es el del sacrificio de un Dios. El dios que
nace, padece, muere. Y renace. Attis. Odin. Dioniso. Quetzalcóatl.
Cristo.
El
barco de la historia siempre regresa a cuatro puertos, cuatro bahías
recurrentes. Y es ineludible el volver de algunas metáforas. Como la
metáfora que reza que la divinidad es la esfera cuya circunferencia
no está en ninguna parte, y su centro en todas. Metáfora que regresa
en diversos meandros de la historia mediante distintos voceros:
Jenófanes de Colofón, Platón (en El Timeo), Empédocles, el
Asclepios (texto dentro del corpus hermeticum), Giordano
Bruno (el del amor por los espacios inmensos), Pascal (el del temor
por el espacio infinito que aterra). Así, "la historia universal es
la historia de la diversa entonación de algunas metáforas" (40). Un
invariable corpus de ciclos y metáforas traspasan la
sucesión de la historia.
La repetición se asocia también con un modelo mítico-ritual. En el
universo mítico, la realidad se revela mediante el relato de la
creación. El mito narra los orígenes del mundo concebido como
conjunción del cielo y la tierra. El mito cosmogónico se repite
periódicamente. Actúa, en el decir de Mircea Eliade, como modelo
ejemplar que, al repetirse, reitera el acto cosmogónico. En la
dinámica mítica, la repetición es garantía de reinstauraciones del
sentido, de renovación, de purificación. Esta forma de la repetición
revive en una prosa de la literatura borgeana: "El evangelio según
Marcos", en el Informe de Brodie.
En
este relato, Baltasar Espinosa visita en 1928 una estancia de la
Pampa Argentina. Su anfitrión, dueño de la estancia, debe ausentarse
unos días. Frente a los paisanos, Espinosa queda como el
patrón, como el hombre que manda. Deseoso de superar las
distancias y generar un acercamiento con la gente humilde, Espinosa
lee la Biblia durante los almuerzos. Traduce en realidad los pasajes
del Evangelio de San Marcos de una Biblia en inglés. Los
gauchos lo escuchan con reverencial respeto. Durante su exposición,
Espinoza recuerda antiguas clases de oratoria que había tomando, y
se le ocurre pensar que "los hombres, a lo largo del tiempo, han
repetido dos historias: la de un bajel perdido que busca por
los mares mediterráneos una isla querida, y la de un dios que se
hace crucificar en el Gólgota" (41). Ulises repite el viaje de
regreso a su patria, Itaca. Y se repite el sacrificio de un dios,
hijo de un Dios, en la cumbre de una colina. Se reitera el martirio
de Cristo que murió para consumar una misión salvadora. En relación
con este último hecho, el capataz le pregunta a Espinosa "si
Cristo se dejó matar para salvar a todos los hombres". Espinoza
es libre pensador; íntimamente descree de todo plan divino
abriéndose paso entre la turbiedad de la historia. Pero, para no
desmoronar el puente de comunicación que intenta construir con las
gentes sencillas de la estancia, contesta afirmativamente. Asegura,
sin vacilar, que Cristo muere para salvar a todos del infierno.
Unos
días antes, una abundante lluvia había amenazado con una inundación,
y fuertes vientos habían desmantelado parte del techo del galpón de
herramientas.
Y, en un atardecer, Gutre y otros hombre buscan a Espinoza. Le piden
primero la bendición y, después, lo maldicen. Y lo conducen hasta el
galpón que luce sin techo. Porque han "arrancado las vigas para
construir la cruz" (42).
Entre la humilde peonada de la Pampa se
repite un rito. Se repite la arquetípica historia de un Dios que se
sacrifica para salvar a los hombres.
La repetición arquetípica puede ser también la de una forma de vida,
como el tipo de existencia del jinete, ávido de horizontes libres y
renuente a la estrechez de las ciudades (43). Y lo que se repite
irradia y liga dos caminos en "La historia del guerrero y la
cautiva", en El aleph. Droctulft, es el guerrero lombardo
que, frente a las murrallas de Ravena, siente una brusca revelación,
que lo lleva a defender la urbe que antes recibió el calor y el filo
intimidante de su espada. El pasaje de una cultura a otra opuesta, e
incluso enemiga, se reitera con los hechos de la cautiva inglesa, en
la Pampa Argentina, que Borges conoce por su abuela. La cautiva en
cuestión es una mujer, nativa de la patria de Shakespeare, que es
capturada por un malón indio. Luego de largo tiempo de cautiverio,
visita un Fuerte donde comercia baratijas. La abuela inglesa del
autor de "El inmortal" conversa con ella. Quiere extender un puente
para el regreso de su compatriota a la "civilización"; pero ésta
prefiere el retorno Tierra Adentro; el regreso al vientre de la
llanura salvaje, a la precariedad de los toldos y la libertad áspera
de la vida india. El guerrero y la cautiva repiten una misma
historia. Reiteración que también se consuma en "Tema del traidor y
del héroe", en Ficciones, donde un traidor de la causa
libertaria irlandesa, Fergus Kilpatrick, luego de ser descubierto,
acuerda su muerte, que es un acto de redención, y que repite escenas
prefiguradas por la historia y la literatura; de modo que los hechos
de la ejecución del traidor son "de carácter cíclico: parecen
repetir o combinar hechos de remotas regiones, de remotas edades".
Y, asimismo, la repetición de las figuras recurrentes en los
senderos de la historia puede latir entre la sangría y el patetismo
del asesinato del César. Son conocidas sus palabras finales ante
Bruto: "Tú también, hijo mío". Un cristal se rompe por el puñal del
crimen. Primero, en la antigua Roma y, luego de largos siglos de
devenir histórico, en la Pampa Argentina: "Al destino le agradan las
repeticiones, las variantes, las simetrías, diecinueve siglos
después, en el sur de la Provincia de Buenos Aires, un gaucho es
agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a su ahijado suyo y
le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa estas palabras que
hay que oírlas, no leerlas: ¡Pero, che! Lo matan y no sabe
que muere para que se repita una escena" (44).
Pero las repeticiones pueden pertenecer
también a un régimen positivo de reincidencias o bifurcaciones. En
"El zahir", Borges imagina una moneda, cuya imagen vuelve una y otra
vez, como obsesiva recurrencia del recuerdo. El Zahir y su incesante
dinámica de reincidencias es asociada con la repetitividad ritual
del sufismo. De ahí que el continuo rasgar de una moneda, el
obsesivo rememorar su imagen, su condición de Zahir, se relaciona
acaso con el hecho de que para "perderse en Dios, los sufíes repiten
su nombre o los noventa y nueve nombres divinos hasta que éstos ya
nada quieren decir. Yo anhelo recorrer esa senda. Quizá yo acabe por
gastar el Zahir a fuerza de pensarlo y de repensarlo; quizá detrás
de la moneda esté Dios" (45).
Un
hecho, a su vez, puede estallar en infinitas bifurcaciones, en sus
proliferantes jardines de senderos que se bifurcan.
Durante la segunda guerra mundial, un curioso espía alemán,
de origen chino, resuelve, mediante el auxilio de un sinólogo
inglés, Stephen Albert, un enigma sobre su antepasado, el monarca
Ts'ui Pen. El rey renunció abruptamente al poder para retirarse al
Pabellón de la Límpida Soledad y escribir una novela y edificar un
laberinto. Pero el verdadero propósito de Ts'ui Pen era dejar "un
invisible laberinto de tiempo". Todos pensaron que la novela, el
libro, y el laberinto, eran dos objetos diferentes, pero eran uno.
Ts'ui Pen dejó una novela caótica, que era a su vez un laberinto
temporal de bifurcaciones infinitas. El tiempo no es lineal,
absoluto, uniforme. Cada hecho es dentro de una "trama de tiempos
que se aproximan, se bifurcan, se cortan o secularmente se
ignoran"(46). La bifurcación puede hacer que en un capítulo de la
novela de Ts'ui Pen un ejército obtiene la victoria luego de
atravesar un desierto y, en otro, la victoria despliega sus
estandartes después de disfrutar una fiesta en un palacio. Cada
hecho se bifurca en inagotables serie temporales paralelas. Así, en
un tiempo posible, le manifiesta Albert a su visitante: "usted ha
llegado a mi casa; en otro, usted, al atravesar el jardín, me ha
encontrado muerto; en otro, yo digo estas mismas palabras, pero soy
un error, un fantasma" (47).
Cada
hecho se repite en su bifurcarse. Que al mismo tiempo es
modificación o variación incesante. El descubrimiento de esta
propiedad no evidente del tiempo podría hacer suponer un control de
lo temporal. Lejos de eso, las bifurcaciones son otro ejemplo de la
repetición que introduce en el dorso de cada hecho inmediato un
estallido de infinito. Que rebasa el conocimiento.
El
tiempo es inalterable devenir de hierro. Devenir de repeticiones de
lo pasado en el nuevo presente. La única excepción de esta intuición
de lo temporal es una singular experiencia que Borges recuerda,
donde la única repetición sería lo que es en un presente eterno. El
hacedor de Ficciones confiesa un posible encuentro con la
eternidad. Al caminar por una calle de Barracas, descubrió una tapia
rosada. Se quedó mudo e inmóvil ante aquella visión; y supo que esa
tapia era la misma que hace algunas décadas. Se percibió entonces
"muerto"; y no creyó regresar hacia atrás en el flujo temporal. Por
el contrario, sintió una presencia atravesada por un puro y eterno
presente (48).
VII.
El
sujeto es poseído por un continuo volver de procesos arquetípicos y
símbolos. Pero arquetipos, metáforas, son un
acto creador. Creación detrás de la que no se hallan los individuos
concientes.
En el
comienzo de "La flor de Coleridge", se recuerda a Paul Valéry y su
idea de una historia de la literatura sin autores. Una postura
semejante a la de Wolfflin y su anhelo de construir una historia del
arte sin indicaciones de nombres personales (49). Si lo esencial no
son ya los autores es porque la instancia creadora originaria de la
literatura es un proceso universal e impersonal. Es la visión de la
"historia del espíritu como productor o consumidor de literatura"
(50). Esa historia podría llevarse acabo sin mencionar un sólo
escritor. Si hay un autor, tal como se cree en Tlön, éste es
"impersonal y es anónimo", y la eventual denuncia de plagio pierde
todo sustento: "En los hábitos literarios (de Tlön) también es
todopoderosa la idea de un sujeto único. Es raro que los libros
estén firmados. No existe el concepto de plagio: se ha establecido
que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y
anónimo".
Dentro de esta rapsodia de ideas respecto
al acto literario, Borges siempre insistió en su condición de lector
antes que de autor. Insistencia presente, por ejemplo, en el prólogo
de su libro de poemas Fervor de Buenos Aires, de 1923, o en
el prólogo de la Historia universal de la infamia. En la
visión borgeana la escritura es efecto de la lectura. La lectura de
una textualidad previa ya dada conduce al escribir como acto de
transformación de esa textualidad precedente. Así surge la
intertextualidad. Julia Kristeva, en su clásica Semiótica,
introduce el término intertextual, intertextualidad, para entender
el proceso de la producción de un texto mediante otros textos. Lo
intertextual puede ceñirse a dos textos. Las relaciones que exceden
ese encuentro textual binario y que entrelazan más de dos textos se
convierten, para Gérard Genette, en su Palimpsestos, en
"transtextualidad" o "hipertextualidad". No hay obra literaria que
no evoque a otra, y, en este sentido, todas "las obras son
hipertextuales". Así, todo texto refiere especularmente a otros, en
una variación o transformación de un horizonte hipertextual
heredado.
La lectura recorre el entramado hipertextual previo. La lectura
promueve actos de reescrituras sobre una sedimentación previa de
escrituras. La lectura de un texto previo
siempre estimula una reescritura. La nueva escritura sobre las
huellas del texto anterior (tal como acontece en un palimpsesto),
hace que lo viejo se convierta en lo nuevo. Así, Paul de Man, en su
artículo "Un maestro moderno: Jorge Luis Borges", manifiesta que la
reescritura enriquece un trazo previo de escritura, "porque cada
imagen reflejada en el espejo es estilísticamente superior a la
anterior, como el paño teñido es más bello que el simple, la
traducción deformada más rica que el original...".
La
reescritura, sobre un trazo anterior, que hace nuevo lo viejo,
supone, como recién recordamos, la idea del palimpsesto. Que, en
Borges, se despliega en una esencial muestra de texto crítico y
ficcional al mismo tiempo: "Pierre Menard, autor del Quijote".
Menard quería componer el Quijote. Su propósito no es "una
trascripción mecánica del original". Su deseo es crear una versión
que coincidiera "palabra por palabra y línea por línea" con la obra
del Manco de Lepanto. Menard concebirá un texto que es verbalmente
idéntico al Quijote. Pero, en el comienzo de la ironía borgeana, que
oficia como preludio de su teoría sobre la escritura, el segundo
texto, el de Menard, "es infinitamente más rico". El palimpsesto es
el texto que permite borraduras para reescribir sobre una escritura
anterior. La escritura borrada se sedimenta, se conserva. Menard
llegará a una obra idéntica en sus palabras a la del Quijote. Pero
luego de previos actos parciales de escritura. Así, el verdadero
texto se plasma como creciente estratificación de reescrituras que
nacen de la previa lectura del texto quijotesco original. De esta
forma, la versión de Menard no será pensada ya como posterior al
Quijote primigenio, sino como un camino previo, que lleva finalmente
a la coincidencia o repetición "palabra por palabra, y línea por
línea" del Quijote cervantino. Menard erige como "una técnica nueva
el arte técnico y rudimentario de lectura". Lectura que instituye el
anacronismo, que es a su vez, una "atribución errónea", en tanto lo
nuevo o lo actual es trasladado al pasado. Lo posterior se convierte
en lo anterior, y será posible entonces "recorrer la Odisea como si
fuera posterior a la Eneida" (51).
La literatura es una breve y continua galaxia de textos
originales. La textualidad primaria es efecto de una riqueza
literaria que se autoproduce. La lectura de lo ya escrito es fuente
de la reescritura que cada autor consuma respecto a la tradición
precedente. No hay invención personal, originalidad individual. El
autor es efecto de un encuentro de diversos textos mediante el acto
de la lectura.
Antes
vimos que el sujeto consciente no domina la escurridiza arcilla
innombrable del tiempo y la materia del mundo. Ahora, otro bastión
del sujeto como posesión se derrumba. El autor no es ya el sujeto
que, desde su individualidad conciente, domina o posee la idea
original de su obra. Su escritura (aparentemente) personal, es
transtextualidad que transforma o varía una riqueza literaria
anterior.
Ejemplo de la impersonalidad de la producción literaria es la Biblia
como texto único, que apela a una pluralidad de redactores humanos
para ocultar la condición impersonal del texto bíblico como espíritu
santo. El espíritu, como autor, no es persona. Es autor abstracto e
inmortal. En el "El inmortal", Homero se convierte en figura
simbólica del autor inmortal de metáforas constituyentes de
Occidente. Homero es el poités, el creador que, tras su
nombre personal, oculta una subyacente espiritualidad creadora. En
la Ilíada y la Odisea se confunden la metáfora de la
ciudad sitiada, y el viaje de regreso a la Patria que, como vimos,
suponen modelos arquetípicos fundamentales. Que traspasan la
historia. Los diversos autores situados en un tiempo determinado,
imbuidos de una personalidad creadora individual, son máscaras
provisionales de un único autor. Todo escritor es inconciente
alquimista de un transtexto producido por un solo autor universal e
inmortal. Los jardines de los textos plurales y distintos son
ejercicios de variación de la transtextualidad (52).
La
pluralidad de autores-textos se remiten a la unidad del espíritu, de
la literatura. Un proceso formalmente semejante a la supresión de
las diferencias individuales en beneficio de un único individuo. Los
diversos autores son Homero. Y Homero es un estado de la creatividad
literaria impersonal. Los distintos nombres, a su vez, son reflejos,
latidos, pliegues de un solo hombre. Todos los hombres repetirán la
existencia de un único hombre. Y lo que hizo un hombre en el
comienzo del tiempo puede contaminar a las sucesivas generaciones,
pues "lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los
hombres. Por eso no es injusto que una desobediencia en un jardín
contamine al género humano; por eso no es injusto que la crucifixión
de un solo judío baste para salvarlo...yo soy los otros, cualquier
hombre es todos los hombres"(53).
El hombre vive habitualmente bajo la ilusión de los yoes opuestos,
separados, contrastados. Ese es el lugar de partida de la relación
entre Aureliano y Juan de Panonia en "Los teólogos". Ambos se
consagran a las refutaciones de las peligrosas herejías que cabalgan
sobre la Europa medieval. Bajo el cielo de ángeles y luces divinas,
surge la herejía de los monótonos o los anulares.
Su fe se vincula con la rueda, y con la serpiente que se
muerde la cola. Predican que el tiempo es circular. Todo se repite.
Aureliano elabora pacientemente una detenida, extensa y compleja
refutación. Juan de Panonia reduce su impugnación a una breve
sentencia. El lúcido laconismo de Panonia sorprende, admira a
Aureliano. Aureliano siente una secreta humillación intelectual. El
paso del submarino pulpo de la envidia en la profundidad de su alma.
Y en el río de las noches y días medievales emerge otra herejía: la
de los histriones, para los que la vía de la liberación es la
purificación por el mal. Así, "el justo debe eliminar (cometer) los
actos más infames, para que éstos no manchen el porvenir y para
acelerar el advenimiento del reino de Jesús" (54). Por otro lado,
los heterodoxos de la diócesis de Aureliano sostienen que el tiempo
no tolera repeticiones; todo acto en la tierra es único porque se
refleja en el cielo. Esta afirmación le hace recordar a Aureliano
una sentencia que, años antes, Juan de Panonia había escrito para la
confutación de las aberraciones de los anulares. La sospechosa
coincidencia provoca que la Iglesia cite a Juan para que éste dé
explicaciones de sus dichos ante un tribunal eclesiástico. Juan se
niega, tozudamente, a despejar la confusión. Su presunción de
inocencia se convierte en certeza de culpabilidad. Juan es condenado
a purgar su culpa en una pira ardiente. Aureliano presencia la
ejecución. Su silenciosa envidia contra el otro, el diferente,
contra el teólogo secretamente repudiado, ha encendido una llama
mortal. Y otro llama también mortal brota. Una llama que
desciende del cielo como un rayo en una tormenta. Por ese fuego
arrasador y concentrado, Aureliano también deja este mundo de
envidias y temores. Y una vez ante Dios, en el cielo fuera del
tiempo, Aureliano conversa con Dios, pero éste cree que es Juan de
Panonia. Esto supondría la sospecha de una confusión en la
divinidad; pero ocurre que "para la insondable divinidad, él y Juan
de Panonia (el ortodoxo, y el hereje, el aborrecedor y el
aborrecido, el acusador y la víctima) formaban una sola persona"
(55).
"Los teólogos" es uno de los peldaños especialmente significativos
de la escalera imaginativa borgeana, donde los yoes, aparentemente
distintos, se reducen a un único individuo. Así, el poeta dirá en
"Tú", en una suerte de manifiesto de la existencia de un solo
hombre: "un solo hombre ha nacido, un solo hombre ha muerto en
la tierra...Un solo hombre ha muerto en los hospitales, en barcos,
en la alcoba del hábito y el amor" (56).
La multiplicidad se desnuda como
sensaciones distintas, irreductibles a un concepto general. Pero lo
múltiple también puede disolverse en una subterránea unidad
integradora. Los muchos autores se conjugan en el único autor sin yo
de la literatura. La firme apariencia de los yoes distintos y
sólidos se refunden en un único hombre que recorre cada desierto. Y
sueña con un jardín perdido.
VIII.
Y en lo más hondo siempre susurra el caos. En la mitología arcaica,
el caos es fuente primaria de la vida, que luego es superada o
conjurada por la creación divina. Lo caótico sería así un peldaño
antes del salto hacia el orden. En momentos especialmente
significativos de la ficción borgeana, el caos es origen y
conclusión, lugar irreductible del ser.
El caos es escollo para la lógica. Es
enemigo de la claridad racional. Para la ambición de un orden
lógico, el caos es una forma del mal. El mal no es entendido aquí
desde una tradicional confrontación con el bien. Sólo
secundariamente el mal pertenece al territorio de lo ético. Su reino
es otro: "Hay un concepto que es el corruptor y desatinador de los
otros. No hablo del Mal, cuyo ilimitado imperio es la ética, hablo
del infinito" (57). El infinito como forma de un mal cósmico u
ontológico vive en las aporías de Zenón, en la carrera de Aquiles
con la tortuga (58); late también en la especial relación de Judas
con Cristo (59); o en la sospecha de un dios que sueña el mundo y
que, a su vez, es soñado por otro, que a su vez es soñado por
otro...
El
infinito ingobernable expulsa o exilia al hombre. Lo infinito
entonces se manifiesta también como caos. Como fuente renuente a
todo control lógico. Y el caos infinito puede mostrarse como azar,
tal como acontece en "La lotería de Babilonia". Aquí, el azar
destruye los velámenes de todo conocimiento seguro. Así, el narrador
anuncia que producto de su estancia en Babilonia: "He conocido lo
que ignoran los griegos: la incertidumbre"(60). En Babilonia el azar
es una presencia continua. Que la lotería revela. El narrador
también aclara: "Soy de un país vertiginoso donde la lotería es
parte principal de la realidad" (61). A través de la lotería se hace
visible la condición lúdica de lo real. Si el ser es azar, la
realidad es ahora fenómeno lúdico, y no inexorable, necesaria o
previsible ley lógica. La actividad profana del apostar se convierte
luego en parte de un rito, que se aproxima al trasfondo irracional
de la realidad.
La importancia trascendental del jugar es regulada por la Compañía,
que adquiere la suma del poder público. La Compañía fija las reglas
del juego, que primero es público, abierto, colectivo. Pero, luego,
y siempre bajo el influjo de la Compañía, la "lotería se convierte
en secreta" gratuita y general. El juego que expone al azar, a lo
incierto, es ya clara expresión ritual de la fuente de la vida que
atraviesa el tiempo: "ya iniciados en los misterios de Bel, todo
hombre libre automáticamente participaba en los sorteos sagrados que
se efectuaban en los laberintos de dios" (62). Y los efectos de
los azarosos sorteos son vastos. Pueden deparar gran felicidad o "la
mutilación, la variada infamia, la muerte". El resto de los sorteos
pueden prolongarse a su vez. Si un sorteo determina la muerte de un
hombre, otro sorteo podrá fijar su número de ejecutores. Y cada
ejecutor, por su parte, puede efectuar nuevos sorteos para
determinar el modo de ejecución. De esta forma, "el número de
sorteos es infinito. Ninguna decisión es final; todas se ramifican
en otras" (63). El azar se repite y bifurca, infinitamente. La
Compañía protege este conocimiento, pero desde el ocultamiento,
desde lo secreto. Por eso, surgen las discusiones sobre la
naturaleza de la Compañía. Para algunos, la Compañía nunca ha
existido, y nunca existirá; para otros, es eterna; y, para otros,
las disquisiciones especulativas sobre la Compañía son estériles.
Como también lo sería reelaborar una teoría sobre los juegos. Lo
único relevante es saber que en el fondo de lo real
bulle continuo un "sacro desorden", que es "un infinito juego
de azares".
La irrupción de lo caótico como trasfondo del ser también acontece
en los "Tigres azules", prosa de La memoria de Shakespeare.
Aquí, Alexander Craigie es un entusiasta admirador de la belleza
felina del tigre (belleza que es expresión del mal en Blake, o de
"una terrible elegancia" en Chesterton). La extraordinaria noticia
de una variedad azul de tigres descubierta en una región del delta
del Ganges, lleva a Craigie hasta las tierras orientales. Arriba a
una aldea habitada por gentes que parecen ocultar un secreto. Temen
a una meseta, un lugar misterioso y sagrado. Violando una
prohibición, Craigie trepa por una ladera. Allí, descubre un suelo
surcado por una grieta. Una hendidura colmada de piedrecitas, "todas
iguales, circulares, muy lisas y de pocos centímetros de diámetro"
(64). La primera sorpresa del descubrimiento se agiganta cuando
advierte que las piedras se multiplican. Son "las piedras que
engendran", unos discos de una "monstruosa índole". El mágico
fenómeno de multiplicación de las piedras horroriza a los aldeanos,
los envuelve el estupor. Las piedras pueden también disminuir. Así,
tres piedras más una puede disminuir a dos, en una suma
matemáticamente imposible, o puede multiplicarse a catorce. Este
desborde es expresión del trasfondo de irracionalidad que brotan
desde los abiertos labios de una hendidura mágica. "En el fondo, en
su esperada grieta, las piedras, que eran también Behemoth o
Leviathan, los animales que significan en la Escritura que el Señor
es irracional" (65). Craigie experimenta con las piedras azules.
Hace una incisión en una piedra, talla la forma de una cruz; en otra
esculpe un agujero en su centro. Y arroja las dos piedras al
torrente multiplicador. Las mágicas piedras se multiplican, y
desaparecen unas detrás de otras. Nada asegura que las piedras
modificadas regresen. Una de ellas, la de la estampa cruciforme
vuelve, reaparece; la otra no. Este proceso vigoriza el sentido de
incertidumbre. Que abre la duda respecto a si la reaparición o
desaparición de las piedras responden a "leyes inescrutables o un
arbitrio inhumano". Craigie se entrega a la busca de alguna ley
subyacente que pueda ser forzada a entregarse al arpón del intelecto
mediante la fijación de patrones estadísticos de cambios, u otras
estrategias. Pero inútil es "la búsqueda de un orden, de un dibujo
secreto en las rotaciones" (66). Craigie reconoce que "al término de
un mes comprendió que el caos era inextinguible" (67).
Pero, como antes se vio en "La lotería en Babilonia", el desorden
puede revelarse como una forma lateral de orden. Una posibilidad de
orden paradojal que nutre un último resquicio de la esperanza. Tal
como ocurre en "La Biblioteca de Babel" donde Borges imagina una
biblioteca, que es el universo, que contiene galerías hexagonales,
acaso infinitas. Cada hexágono posee cinco anaqueles, con treinta y
dos libros de cuatrocientas diez páginas. La biblioteca se edifica
sobre ciertos axiomas: existe ab aeterno, y el "número de
símbolos ortográficos es veinticinco" (las veintidós letras del
alfabeto, el espacio, el punto, la coma). Dichos símbolos se
combinan informe y caóticamente en casi todos los libros. Un vasto
caos similar al efecto de la babelización o confusión de las lenguas
tras la caída y la pérdida, en la tradición judeocristiana, de un
lenguaje único adánico, de clara y unívoca correspondencia con las
cosas. La Biblioteca es de Babel en cuanto coexistencia desordenada
de signos confusos que reclaman un posible código que asocie los
caracteres caóticos con distintos lenguajes traducibles entre
sí.
Un
bibliotecario genial descubre la ley fundamental de la biblioteca:
la idea de la Biblioteca Total, ya "que sus anaqueles registran
todas las posibles combinaciones de los veintitantos símbolos
ortográficos". Todo lo que se puede expresar, en todos los idiomas,
está contenido entre las vastas líneas de los libros. Así ya todo
está escrito. Por lo que es posible avizorar la existencia de un
libro total, que "sea la cifra y el compendio perfecto de todos los
demás" (68). Pero el libro total es una presunción, una sospecha,
una posibilidad indemostrable. El brillo inasible de una perla
distante. Porque hay quien también piensa que "el disparate es
normal en la biblioteca y que lo razonable ( y aun la humilde y pura
coherencia) es una casi milagrosa excepción" (69). El desorden se
reconcentra, profundo e irreductible, en el espinazo de la
biblioteca. Ese desorden se nutre también de proliferantes
bifurcaciones semánticas. En uno de los posibles e indeterminables
lenguajes, una palabra posee un significado, una definición, y otra
completamente distinta en otro de los n lenguajes posibles.
Bifurcación de los significados que, lejos de conceder el consuelo
de una ley liberadora de la confusión, aumenta lo caótico, los
rumores cacofónicos que rebotan desde los intersticios de las
letras. Frente a la evidencia de la omnipresencia del desorden, el
narrador alienta la sospecha de un paradojal orden subrepticio: la
biblioteca es ilimitada, y también periódica. Entonces, "si un
eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al
cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo
desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden). Mi soledad se
alegra con esa elegante esperanza" (70).
Así
late un último resplandor de un orden, que se erige sobre el
generalizado clamor del desorden. Destello ordenador que únicamente
vive como agónico consuelo ante la imposibilidad de un orden lógico
y universal.
Junto a la imposibilidad de un conocimiento de la verdad, cruje el
áspero aullido del mal, de la luz oscura del desorden, la
proliferación incontrolable del infinito, el azar, la
incertidumbre.
Las manos humanas sudan y se resbalan en
los bordes de la deseada esfera ideal de la verdad. Que siempre se
evade. Y adelanta.
IX.
Entre el pensamiento, el conocimiento, el sujeto, y lo real,
existe una inexpugnable distancia. Una no correspondencia. El
universo como tal siempre huye. Se desvanece para el sujeto que
quiere aprenderlo desde el concepto. Desde su lenguaje conceptual,
el cazador racional siempre pierde su presa. Por eso, "es aventurado
pensar que una coordinación de palabras (otra cosa no son las
filosofías) pueda parecerse mucho al universo" (71). Lejos de su
pretensión cognoscitiva, las filosofías son siempre región de
pérdida de lo real.
El mundo de los hombres es quizá sólo una
imagen tridimensional a priori, una representación o
alucinación creada por "una indivisa divinidad que opera en
nosotros". En Schopenhauer, Borges encuentra al pensador y "lúcido y
apasionado" que descubre "el carácter alucinatorio del mundo",
porque entendió que "el mundo es la fábrica de la voluntad". En
El mundo como voluntad y representación, la cumbre de la
filosofía de Schopenhauer, la Voluntad es lugar del ser originario,
fuente que, en su desborde, produce la finitud, la diversidad
fenoménica. El sujeto humano y racional constituye un mundo como
representación; que sólo existe para ese sujeto creador. El
mundo es así invención del sujeto que, en tanto es tomada como real,
oculta su condición irreal, ilusoria. Cuando el invento de un mundo,
que sólo existe en su invención, es vivido como real, como
independiente al acto de su invención, el hombre cae en la
hechicería del autoengaño. Borges recuerda aquí a Novalis y su idea
de que hechicero es quien inventa fantasmas y luego le atribuye una
existencia autónoma (72).
Hemos inventado nuestro mundo. Pero lo vivimos como si
pudiera trascendernos, y existir de forma independiente. El mundo es
así irreal. Como un sueño. El mundo es sueño. Tal como descubre una
de las más sorprendentes criaturas borgeanas: el mago de "Las ruinas
circulares". El mago que desde el sur (sitio simbólico de lo que
está debajo, lo inconciente, lo mágico no racional), llega a un
lugar quizá de la Mesopotamia asiática, en la antigüedad. Llega en
una canoa; llega a las ruinas circulares de un templo; llega con el
propósito de soñar a un nuevo ser, que nazca no por la vía natural
de la procreación biológica, sino por la fuerza visionaria de los
sueños. Y el mago fracasa en su primer intento. Acude entonces al
auxilio sobrenatural de las aguas y su poder purificador, recurre a
las fuerzas de los planetas, a la pronunciación de nombres
secretos. Y recibe finalmente la ayuda del
dios del olvidado templo, que, antaño, sufrió un arrasador incendio.
El dios le
ayuda a completar su tarea. La criatura nace entonces desde el
intangible limo de los sueños. Adquiere vida propia. Abandona a su
creador. Y cuando, una vez, lo buscan las lenguas de fuego, su carne
no recibe estrago alguno. Su padre sale en su busca, pues teme que
los otros descubran su condición fantasmal, irreal. Y al buscar a su
sobrenatural descendencia, también a él lo visitan las llamas.
También él atraviesa unas concéntricas y circulares murallas de
fuego sin sufrir heridas ni menoscabo. También él es un
sueño.
Todos
los hombres son las máscaras o fachadas de un solo hombre. Un
macroanthropos. Un único sujeto colectivo, universal, que,
como el mago, sueña. Su criatura no es un joven irreal. Es un mundo
que respira bajo la apariencia de realidad. Así, "hemos soñado el
mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, invisible, ubicuo en
el espacio y el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura
tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso"
(73).
X.
La fortaleza puede ser presentida. Pero la
niebla no se despeja. No permite que vean con claridad los ojos que
necesitan luz clara para ver. Entonces, la fortaleza que abriga y
protege una presunta verdad se retira. El hombre lleva en sus manos
las redes de sus conceptos para atrapar peces misteriosos, para
cazar luciérnagas extrañas. Para envolver la fortaleza cerrada. Y
luego abrazarla. Y destruir sus puertas. E iluminar cada recoveco
con la luz de la razón. Pero cuando el hombre
pretender ser cazador conquistador de la verdad, el ser
retrocede.
La
realidad retrocede. Se convierte en ausencia. Es demasiado veloz lo
real en su fuga como para ser alcanzada y comprendida por las lupas
del análisis racional. La realidad verdadera se repliega sobre sí
misma. Sobre el espacio de su retirada, el hombre proyecta su
mundo-invención, su universo-sueño. En su mundo, en su sueño, el
hombre pretende que el conocimiento sea un riguroso sistema para
capturar y decir un orden sustantivo. Pero cuando se pretende
conocer y poseer el Gran Sentido, lo real se escabulle entre
densos velos.
Por
eso, todo es inútil. Siempre que el hombre avanza como cazador
seguro de sí, la gacela de la verdad se oculta en un bosque
impenetrable. Nunca podrá poseerla.
Si el
hombre sólo puede abrirse al mundo con la actitud posesiva del
cazador, con las redes del conocimiento, lo real sólo sería ausencia
vacía, negatividad. De la que el sujeto sólo podría protegerse
anteponiendo su irreal mundo soñado. Hasta aquí el Borges del
escepticismo gnoseológico, del nominalista que hace del lenguaje una
usina creadora de convenciones, y no la garantía de una apropiación
conceptual de las cosas.
Pero,
estimamos, que la literatura borgeana también puede ser leída desde
otro ángulo. No solamente desde la óptica de un imposible
conocimiento de una realidad siempre ausente, sino también desde la
celebración sensorial de la realidad física. Lo real regresa y es
presencia cuando es percibida como fenómeno físico, como oscilación
material. Que se entrega no al hombre cazador de la verdad sino al
asombrado contemplador del abierto misterio de la materia y la
sensación.
La salida a la presencia sensorial de lo físico puede verse con
claridad en "El otro Whitman", prosa del volumen Discusión.
Aquí, Borges recoge una poesía del autor de Hojas de
hierba:
" When I
heard the learned a astronomer
Cuando oí al
docto astrónomo
Cuando me
presentaron en columnas las pruebas, los guarismos,
Cuando me
señalaron los mapas y diagramas, para medir, para dividir y
sumar,
Cuando desde
mi asiento oí al docto astrónomo que disertaba con mucho
aplauso en
la cátedra,
Qué pronto
me sentí inexplicablemente aturdido y hastiado,
Hasta que
escurriéndome me alejé solo
En el húmedo
místico aire de la noche, y de tiempo en tiempo,
Miré en
silencio perfecto las estrellas" (74).
El astrónomo construye la realidad como representación matemática y
racional. Su visión del universo respira fuertemente mediatizada por
un discurso analítico, por una interpretación intelectual. Entonces,
las galaxias, los enjambres de estrellas, no son directa radiación
sensorial, anillos-sensaciones que se expanden y tocan al cuerpo que
percibe. Bajo el predominio de la realidad como representación
conceptual ( lo real del astrónomo fustigado por Whitman), las
junglas estelares se debilitan, se apagan. Se retiran. Oscilan sobre
una huella ausente. Sólo queda entonces el frío concepto
generalizador que habla sobre los cuerpos de fuego. Las estrellas.
Pero sin percibir el fuego.
Allí
donde la ausencia se extiende, el poeta presiente, sabe, que el
espesor enigmático de lo físico es presencia. Entonces, "miré en
silencio perfecto las estrellas". Lo real como amplia e indefinible
presencia de lo físico es percibida por un silencio que no es
ausencia, sino percepción sensorial, libre de la abstracción y
limitación de la verbalización.
El
sujeto racional se repliega sobre su propia imagen o representación
conceptual de lo real. El poeta es el que sale afuera y percibe lo
que siempre estuvo emanando la misteriosa agitación de las
sensaciones.
El cuerpo percibe la presencia sensorial, física, que es ausencia
para el concepto que, invariablemente, generaliza y pierde contacto
con lo particular. Pero el concepto no sólo generaliza. También
simplifica. Y pierde así el contacto con la compleja realidad
poliforme de lo físico. "La simplificación conceptual de estados
complejos es ...una operación instantánea". Y esto es así, señala
Borges, porque todo percibir es necesariamente un "orden selectivo",
donde "toda atención, toda fijación de nuestra conciencia, comporta
una deliberada omisión de lo no interesante" (75). Así como todo
concepto generalizador simplifica y selecciona, el cuerpo, por
su parte, actúa desde la inconciencia, "que es una necesidad de los
actos físicos". Pero esta inconciencia no supone la pérdida de la
proximidad respecto al mundo físico, y su presencia como hecho,
cosas, tiempo y espacio. Porque, desde su inconciencia, el cuerpo
sabe actuar dentro de lo real como presencia física: "nuestro cuerpo
sabe...tratar con escaleras, con nudos, con pasos a nivel, con
ciudades, con ríos correntosos, con perros, sabe atravesar una calle
sin que nos aniquile el tránsito, sabe engendrar, sabe respirar,
sabe dormir, sabe tal vez matar, nuestro cuerpo, no nuestra
inteligencia" (76). La inteligencia extiende las redes de sus
conceptos sobre los fenómenos. Se distancia o abstrae así respecto a
lo sensible particular y lo diverso. La inteligencia es
representación, generalidad, distanciamiento de la cosa. En
contrapartida, más allá de la mediación del lenguaje y la
conciencia, lo corporal actúa en lo real como presencia
sensible. Percibe esa fisicidad. La actitud poética, la del asombro
ante la densidad misteriosa y atrayente del devenir sensorial, surge
del cuerpo que percibe, antes que de la inteligencia que
analiza.
El
misterio físico brilla en las sensaciones que, combinadas,
configuran las cosas. El ser como presencia física o sensaciones
originarias, supone, en términos filosóficos, un viraje desde el
idealismo (el predominio del sujeto que constituye a los objetos) al
realismo empírico, donde diversas sensaciones determinan al sujeto y
su noción de cosas estables (en la amplitud física no hay cosas
permanentes como tales; las cosas a lo sumo son centros inestables
de cambiantes sensaciones). Es el pasaje de Berkeley o Kant hacia
Hume.
La
celebración de la realidad como presencia física comienza con el
asombro. Sin pretensiones aún de conocimiento, desde una
sensibilidad preverbal, el hombre se abre a lo que brilla en la
exterioridad. Y siente el vértigo de una realidad diversa, material
y misteriosa.
El principal
protagonista de la apertura asombrada es el poeta. El
asombro poético surge en las Kenningar dentro de
Historia de la eternidad. Los escaldos son los poetas de la
Islandia medieval. Éstos preservan una serie de metáforas para
aludir a los hechos de la guerra, a la vida de los héroes. Frente a
la espada, un escaldo puede decir "lobo de las heridas","roedor de
yelmos", "lluvia de escudos rojos", o, para aludir al escudo apelará
a las metáforas: "techo del combate", o "nubarrón del combate". La
multiplicidad de las metáforas compone las Edda, un
diccionario de imágenes metafóricas tradicionales de los
scalds, recopilados por Snori Sturlusson (77). Esta frondosidad
metafórica aparece con claridad también en el Beowulf
(78).
Las kenningar suponen un exceso verbal
innecesario, una aberración lingüística, una "gigantesca ineptitud"
que embelesó "a los rojos varones de los desiertos volcánicos y los
fjords" (79). Pero la inicial actitud de rechazo se troca, después,
en celebración, en vindicación. Para referirse al brazo, los
escaldos podían metaforizar: "pierna del omoplato"; expresión rara,
pero "no menos raro que el brazo del hombre". Las kennigar
son, frente al brazo, una forma de "intuir su rareza
fundamental". Las kennigar surgen desde un asombro que "nos
extrañaba del mundo". Las kennigar nos hacen advertir la
presencia de un cascabel de cosas, hechos, cuerpos, que nos deparan
una "lúcida perplejidad". No hay aquí un intento de posesión por el
conocimiento, sino una asombrada celebración de la rareza de lo
físico. Pero lo físico es percibido no sólo como dato empírico, sino
como presencia misteriosa, como un algo más en lo físico. El asombro
es fuente de la apertura al misterio como espesor de lo material.
Sólo el poeta o el místico mantendrá el asombro ante la física
presencia misteriosa sin convertirla en manifestación de una verdad
objetiva, eternizada e invariable.
El
asombro que nos abre al misterio físico siempre se presenta como si
fuera la primera vez. La rareza de las cosas materiales es a su vez
la percepción de su frescor, de su condición primigenia. Por eso,
ante el mar "quien lo mira lo ve por vez primera" (80). Y ese verde
de lo nuevo hace sentir "el asombro que las cosas / Elementales
dejan, las hermosas/ Tardes, la luna, el fuego de una hoguera"
(81).
El
asombro ante el misterio de la presencia física de las cosas es la
apertura a lo más elemental de la realidad. Lo elemental es lo
primario, lo arcaico, lo natural del fuego, la tierra, el agua. El
agua que el poeta celebra en "El poema del cuarto elemento"
(82).
Un
claro ejemplo de la apertura borgeana a la realidad física y
sensorial palpita en El hacedor. El hacedor es el poeta,
Homero, quien nunca "se había demorado en los goces de la memoria"
(83). Porque vivió abierto a las impresiones, que en el presente
resbalan vívidas sobre su cuerpo. Así, "...la sombra negra que una
lanza proyecta en la arena amarilla, la cercanía del mar, podría
abarcar el ámbito entero de su alma" (84). El hacedor, el
poités, el creador de futuros versos, está abierto a la presente
y continua corriente de sensaciones. Sensaciones que misteriosamente
no nos entregan una massa confussa, sino un ancho mundo de
cosas raras y singulares. Una riqueza que escapa al
conocimiento. Por eso, el hacedor recibe las viejas historias de la
tradición, o la realidad física "sin indagar si eran verdaderas o
falsas" (85).
Una
riqueza que escapa al ojo humano es imaginada por Borges en el "El
aleph". El aleph: un pequeño punto donde se percibe todo el universo
desde todos sus ángulos posibles a la vez. Mas esta percepción total
de lo múltiple en un diminuto centro ocurre dentro de la ficción
literaria. En la percepción cotidiana abierta al mundo amplio, las
cosas en su rica multiplicidad pasan inadvertidas. Son varios los
intentos de compensación de esa pobreza en Borges. Uno de esos
intentos es Funes. Funes el Memorioso es primero sujeto
extraordinario que determina con precisión el tiempo sin necesidad
de relojes. Luego de un accidente, demuestra un nuevo prodigio: una
memoria poderosa capaz de detener cada segundo, único e irrepetible
de experiencia. Funes quiere conservar el valor propio de cada
segundo de vida sensorial. Fracasa en su entrega porque el hombre
vive en los conceptos generales, y no en la desnudez de lo
particular.
Otro
ejemplo de apertura a la variada riqueza del mundo físico es el
poema "Las cosas". Aquí, el genio borgeano recorre profusas
singularidades. El mundo natural o histórico que no percibimos u
olvidamos constituye "El otro lado del tapiz. Las cosas/ que nadie
mira, salvo el Dios de Berkeley" (86).
En
"Inventario, en La rosa profunda, Borges imagina un
inventario de las cosas, generalmente no percibidas, que se acumulan
en un altillo. A esas cosas que "amontonan el desorden", a esa cosas
olvidadas, el poeta pretende honrar, y de una forma agónica,
preservar. "Al olvido, a las cosas del olvido, acabo de erigir este
momento" (87).
También en La rosa profunda, en "Yo", el poeta
se identifica con el pasado (la memoria de una espada); lo físico
natural (un solitario sol poniente) o el propio cuerpo: "Las
vísceras, la nuca, el esqueleto. Soy esas cosas" (88). Pero las
cosas percibidas en su presencia no existen en la dispersión, en el
aislamiento. En cada hecho fluye la vertiginosa multitud de otras
cosas, que actúan como causas, porque luego de un amplio devenir,
entre multitudes de hechos históricos, lugares y objetos, el poeta
afirma: "se precisaron todas esas cosas /para que nuestras manos se
encontraran" (89). La riqueza de la diversidad física de las cosas,
aun las no percibidas u olvidadas, componen una única trama: "No hay
una sola de esas cosas perdidas que no proyecten ahora una larga
sombra que no determine lo que haces hoy o lo que harás mañana"
(90).
Y frente a la presencia del rico mundo de lo múltiple de las cosas
que son causas o efectos, surge el agradecimiento, en "Otro poema de
los dones": "Gracias quiero dar al divino /Laberinto de los efectos
y de las causas/ Por la diversidad de las criaturas /que forma este
singular universo" (91).
La percepción de la realidad como presencia física ocurre desde el
asombro, y desde la emoción poética. Lo real no puede ser conocido
desde ningún sistema conceptual, desde ninguna filosofía o teoría
científica. Si hay un saber genuino no es lo que dice o expresa la
verdad, sino el que experimenta la proximidad de la realidad física.
Este es un conocimiento sensorial. No proposicional. Es un conocer
sensible donde perdura el asombro, la intuición de la rareza
misteriosa de las cosas, y la emoción poética. Un saber sensorial
sin verdad que fulge en los prólogos borgeanos a sus obras poéticas,
o en su conferencia "La poesía".
En el
final de "La muralla y los libros", Borges define el hecho estético
como la inminente expresión de algo esencial presente en las cosas.
Los crepúsculos, la música o los estados de felicidad se aprestan a
decir algo. Es así "...que está inminencia de una revelación, que no
se produce, es quizá, el hecho estético" (92). Lo estético recupera
lo inexpresable; y aunque quisiera ser definido es indefinible, por
lo que "el hecho estético, es algo tan evidente, tan inmediato, tan
indefinible como el amor, el sabor de la fruta, el agua" (93). La
intuición poética, como la belleza, depende de un estado sensorial,
de la experiencia de una sensación de algo que es en su
presencia. Pero sin necesidad de ninguna definición o
categorización. Por eso, en su conferencia "La poesía", Borges
manifiesta: "Tengo para mí que la belleza es una sensación física,
algo que sentimos con todo el cuerpo. No es el resultado de un
juicio, no llegamos a ella por medio de reglas. Sentimos la belleza
o no la sentimos" (94).
Borges
siempre insistió en su renuncia a toda teoría estética. Lo estético
es experiencia física, indefinible. Emoción poética. No significado
conceptual. No es proselitismo por una teoría de vanguardia que,
como en el surrealismo, se convierte en una "política del arte". De
esta manera, se evita caer en el peligro de sustituir la realidad
física de lo particular y cercano por una generalización abstracta,
por una teoría sobre la experiencia que se divorcia de la
experiencia. Negar una teoría estética es no sólo preservación de lo
estético, sino también, paradójicamente, su extensión, su
propagación. Todo es estético en cuanto respuesta a la primaria
intuición de la rareza del mundo. Las filosofías, las religiones, la
ciencia no son ya discursos de la verdad, sino creaciones que valen
por su valor estético, por su condición de sensible acto
creador.
El
poeta es quien percibe la dimensión estética y poética de cada
hecho, de cada cosa. "Para un verdadero poeta, cada momento de la
vida, cada hecho, debiera ser poético, ya que profundamente lo es"
(95). Cada hecho o cosa es poética presencia misteriosa, traspasada
por una vida no apropiable por ninguna sentencia racional
definitiva. El poeta es el sujeto sensible a la presencia material
del mundo extraño que siempre nos rodea como un anillo. La realidad
física toca de continuo nuestro cuerpo. Vuelca las sensaciones raras
de las cosas ( o incluso de los recuerdos) sobre nuestro sentidos.
Por eso, una de las misiones del verso del poeta es repetir el
impacto de la cercana presencia de lo físico. De ahí que: "Dos
deberes tendría todo verso: comunicar un hecho profundo y tocar
físicamente, como la cercanía del mar" (96). Pero la poética
prolongación de lo físico en nosotros, el verso capaz de tocarnos y
de atraernos a la trama o red material de lo fenoménico, estimula
también una nueva percepción del lenguaje. El lenguaje no será ya
sólo un tejido de signos convencionales. Así nos encontramos un
Borges que, en el prólogo de El oro de los tigres,
manifiesta: "un idioma es una tradición, un modo de sentir la
realidad, no un arbitrario repertorio de símbolos" (97). Regreso a
la visión romántica de la Ur-sprache, el lenguaje como forma
originaria de intuición del mundo. El lenguaje ahora no es
convención, o principal soporte de estructuras lógico-conceptuales.
Los diccionarios pueden ordenar la lengua como un conjunto de
conceptos abstractos y descriptivos. Pero este ordenamiento, esta
clasificación conceptual hace olvidar la raíz del lenguaje; hace
olvidar que "la raíz del lenguaje es irracional y de carácter
mágico" (98). Cuando el hombre antiguo, el sajón o el danés, decía
Thor no pensaba en una definición y en su lugar dentro de un
diccionario. El nombre Thor era la poderosa y retumbante presencia
física del trueno. La palabra que mágicamente se une con el latido
material de las cosas. Y "La poesía quiere volver a esa antigua
magia" (99).
El
poder de la poesía es tocar físicamente con el verso. Un poder
propio aun de los poetas de un pueblo "bárbaro" para la visión
"civilizadora" y evangelizadora del misionero escocés David Brodie,
en "El informe de Brodie". El pueblo en cuestión son los yahoos
(obvia referencia al gutural pueblo visitado por Gulliver en sus
viajes). Los yahoos viven bajo el poder de un rey absoluto, y
veneran a un Dios, "Estiércol", que puede transformarse en una
culebra. La memoria de los yahoos es frágil; sus hechiceros asumen
las formas de tortugas u hormigas. Y poseen sus poetas. Un individuo
de la tribu une de forma enigmática unas escasas palabras. Recita a
gritos su invención verbal ante los hombres de la tribu que, tirados
sobre la tierra, lo rodean en círculo. Y "si su poema no excita no
pasa nada; si las palabras del poeta los sobrecogen, todos se
apartan de él, en silencio, bajo el mandato de un horror sagrado
(under a holy dread). Sienten que lo ha tocado el espíritu...
(100)".
La sensación física de la
palabra poética es así un doble movimiento de tocar y ser tocado. En
todos los casos, lo poético, a diferencia de la abstracción
conceptual, reintegra la sensibilidad a una realidad más amplia que
late fuera de los límites de la conciencia
intelectual.
XI
Luego de nuestra previa navegación, podemos destacar tres actitudes
básicas en relación a lo real que imperan en las bahías de la
creatividad borgeana. La ausencia o retracción de la verdad ante la
pretensión del conocimiento configura un primer nivel. Lo real como
emergencia física o epifanía sensorial es un segundo nivel. Pero, en
tercer término, lo real se vislumbra también como posible encuentro
entre el hombre y lo real como realidad absoluta, infinita. Como ser
divino.
Para una vasta y universal tradición
religiosa la distancia entre lo humano y lo divino puede
desvanecerse en un instante, efímero y excepcional, de fusión con la
totalidad. Es la unio mystica. La compenetración entre el
hombre con la divinidad, concebida como esfera cuya circunferencia
no está en ninguna parte, y su circunferencia en todas. Para la
experiencia mística ancestral, la reintegración con la unidad
infinita del ser es una certeza. Una seguridad espiritual posterior
a una experiencia vivida. En Borges no es probable, por sí mismo,
ningún contacto con una divinidad cuya presencia no escape a la duda
escéptica, a la cautela agnóstica. En la dimensión del libre
pensamiento no hay lugar para una real comunicación o fusión con la
divinidad, como realidad total, absoluta. Sin embargo, la
experiencia mística se injerta en la textualidad borgeana como
ficcionalización secular de la vivencia mística y sus símbolos.
Símbolos o descripciones del encuentro místico hombre-absoluto que
destellan en "La escritura del dios" y "El aleph"; o en "El
acercamiento a Amoltásim". En las dos primeras ficciones, el
encuentro es íntimo, seguro, libre de toda duda. El encuentro con la
realidad absoluta se consuma como visión. La divinidad se muestra
como una rueda (variación de la esfera como circular símbolo de la
totalidad), en la visión que asalta en su cautiverio a Tzinacán
luego de leer la "escritura del dios" en la piel de un jaguar; o es
un punto en el caso de "El Aleph" (lo grande en lo pequeño como
confirmación de la doctrina hermética, y de la sensibilidad
romántica que intuye la eclosión de lo infinito dentro de lo
finito).
En "El acercamiento a Almotásim", en Historia de la
eternidad, el encuentro es indirecto, lateral, sugerido,
conjetural. El personaje de la primera novela policial publicada en
Bombay (la novela del abogado Mir Bahadur Alí ) rueda en la
corriente temporal de hechos que no comprende. El destino, o el puro
azar o la contingencia, lo sumerge en una pelea callejera entre
musulmanes e hindúes. Cree que tal vez ha matado a algún hombre.
Escapa. Llega hasta una torre. En su terraza descubre a un hombre
cuya "profesión es robar los dientes de oro de los cadáveres
trajeados de blanco que los parsis dejan en esa torre" (101). En ese
hombre entreve en un instante un resplandor que no puede surgir en
un individuo estrujado por la infamia. Supone entonces que en "algún
punto de la tierra hay un hombre de quien procede esa claridad; en
algún punto de la tierra está el hombre que es igual a esa claridad"
(102). Y el joven inicia la búsqueda de ese hombre. Busca a
Almotásim. Presiente su presencia al final de una galería, una
puerta, una estera y un resplandor. El joven pregunta por Almotásim.
Un voz, la voz de Almotásim, lo invita a pasar, a descorrer la
cortina. La confirmación del presunto encuentro entre el buscador y
el buscado no ocurre porque la novela concluye. Y el narrador, que
presenta su ficción bajo la forma de una crítica literaria, sugiere
la hermenéutica mística, por la que "Almotásim es emblema de Dios y
los puntuales itinerarios del héroe son de algún modo los progresos
del alma en el ascenso místico" (103). Así, al final, el buscador se
reúne con la fuente de toda luz, con la totalidad que gira en la
esfera sin circunferencia.
Pero, en el orden del conocimiento, el presunto ser divino siempre
permanece incognoscible. Si hay una divinidad ésta es inhumana y,
por lo tanto, fuera del alcance humano. No hay revelación posible.
El contacto con la presunta divinidad acontece como creencia
religiosa, subjetiva, individual, sin posibilidad de un comprobable
valor colectivo. Sólo dentro de la ficción, desde una visión directa
o en un encuentro sugerido, el hombre diluye su calor en una única
colmena radiante. Es un acto de religio, en un escritor para
el que el encuentro entre el hombre y una luz sin nombre sólo
acontece dentro de la ficción.
XII.
La actitud poética borgeana final, su estética del misterio de la
presencia física se integra a otros ejemplos de apertura o salida a
la indefinible materialidad del mundo.
La ponderación de lo sensorial convoca
muchos paralelismos. Aquí esbozaremos algunas posibles convergencias
entre la percepción sensorial en lo borgeano y otras ondulaciones
del arroyo continuo de la creación literaria. Observaremos paralelos
con von Hosfmanstall, Ambrose Bierce (desde un posible paralelismo
entre "El ahorcado" y "El milagro secreto"), y aludiremos también a
proximidades con Arheim, Huxley o Jünger.
Hugo von Hosfmanstall escribe "La carta de Lord Chandos". Lord
Chandos es un prometedor e imaginario poeta de la época isabelina.
Las promesas artísticas de Chandos
se desvanecen cuando se retira a vivir al campo. Allí es un
acomodado estanciero. Sus conocidos de Londres, que antes habían
celebrado la exquisitez de su pluma, esperan que, desde su retiro
campestre, les envíe una fulgurante y contundente obra poética. Pero
Chandos sólo envía silencio y ausencia. Finalmente, por cortesía y
un real afecto, decide contestar a una carta que recibió de Lord
Bacon, el pregonero del método inductivo en las ciencias, canciller
y hombre de letras. Aquella respuesta es "La carta de Lord
Chandos".
Para Chandos, lo real es la trama incandescente
de las particularidades que nos rodean y acompañan en cada instante
de existencia. Vivimos dentro de la espuma cambiante de la materia.
Todos los objetos que nos abrazan entre el cielo y la tierra exhalan
una riqueza singular, inexplicable por cualquier concepto del
lenguaje. La piedra, el árbol o la pradera que descubre Chandos al
cabalgar por el campo inglés, no son ya sólo ramilletes de objetos
definidos de una vez y para siempre por el diccionario de una
lengua. Cada ser particular es ahora un estallido incesante de vida.
Que deviene y cambia, sin perder con ello su propia aura singular.
Lo cercano y conocido se torna así algo extraño, fantástico,
inexplicable.
Y al experimentar la distancia entre la realidad que
es y el espejo opaco de las palabras, Chandos abandona la
literatura. Ya no escribe. Sólo percibe la realidad que flamea con
su enigma en cada gema pequeña y particular de la materia. Accede,
con una fuerza espontánea e inevitable, a un "pensamiento febril",
al percibir el continuo fuego de cristales que arroja toda cosa de
instante a instante. La presencia sensorial de
las cosas es ahora inexpresable, incomunicable.
Lord Chandos regresa a lo sensorial como matriz originaria. Matriz
que puede oficiar de fuente de la creatividad y, paralelamente, de
la comprensión intelectual. Ejemplo de esta situación es la famosa
psicología del arte de Arheim. Arheim encuentra en la dimensión
sensorial el comienzo de todo proceso artístico creador, y de todo
pensamiento conceptual. El conocimiento intelectual siempre se
construye sobre una previa recepción de los datos sensibles de la
experiencia (104).
Y las relaciones nos conducen ahora a desplegar la convergencia
entre el escritor argentino y Bierce, el narrador norteamericano.
Ambrose Bierce, lo mismo que Rimbaud, traspone una frontera
geográfica, y al mismo tiempo cultural, para perderse después en una
vastedad desconocida. En el caso del poeta francés, primero es la
gloria, es Iluminaciones o una Estancia en el
infierno. Luego, Rimbaud traspone una línea, traspasa el umbral
hacia la otredad africana donde el antes refinado y esotérico poeta
se entrega al comercio de esclavos. Un cambio de vida que representa
una forma anticipada de muerte. Bierce, cruza la frontera con México
en tiempos de Pancho Villa. Desaparece sin una lápida reconocible en
algún rincón de la tierra. También, al saltar sobre un límite, se
desvanece en una inmensidad extraña.
Uno de los personajes más centelleantes de
Bierce recupera una realidad sensorial perdida. Peyton Farquhar es
un hombre típico del sur esclavista, un rico plantador de Alabama.
La guerra civil libera su borrachera de fusiles y cañones. Farquhar
debe participar en la colosal sangría. No es soldado y su manera de
combatir es intentar destruir un puente para obstaculizar el avance
de fuerzas norteñas. Farquhar quiere hacer arder sus maderas. Pero
es capturado. Y se le impone un rápido destino: la horca. La muerte
es inminente. Y, aquí, la narración de Bierce se bifurca en una
secuencia imaginaria que es paralela a la historia
central.
En la derivación imaginaria del relato, Farquhar cree caer en el
río. La cuerda se ha roto. Entre la líquida y fría tiniebla del agua
movediza, siente dolores, exasperación nerviosa, aceleración
cardiaca. Una impresión de agonía atroz. Y estas sensaciones
"estaban desligadas del pensamiento. La parte intelectual de su ser
ya se había desvanecido; sólo podía sentir..." (105). Aun flotando
sobre las aguas acontece una drástica trasformación perceptiva, ya
que:
"...estaba ahora en plena posesión de sus sentidos. Más aún, los
sentía sobrenaturalmente aguzados y vigilantes y ...registraban
cosas jamás percibidas anteriormente. Sentía los rizos del
agua...Miró el bosque, en la margen del arroyo, vio los árboles, las
hojas, las nervaduras de cada hoja...Vio los insectos que se movían
en las hojas, las cigarras, las mariposas multicolores, las arañas
grises que tendían sus telas entre una rama y otra. Percibió los
colores prismáticos de las gotas de rocío en millones de briznas de
hierba..."(106).
El
pasaje por un extremo dolor, por una situación altamente
desesperante, propicia en Farquhar un precipitarse en el goce
sensible de las pequeñas y ricas singularidades de lo material. A
partir de ahora, percibirá cosas antes no percibidas. "Posee" sus
sentidos, y se abre a la materialidad física, con una vivacidad
antes desconocida. Así, su experiencia no tiene ya su centro en el
torbellino repetido de conceptos, en deseos o imágenes evocadoras
del pasado ausente. Ahora, la amplitud física, en su realidad
presente es "música perfectamente audible".
Entre
la orden de ejecución y su efectivo cumplimiento, el personaje de
Bierce accede a un mundo de eruptiva vivacidad sensorial. Algo
semejante ocurre en "El milagro secreto", una de las prosas
borgeanas de Ficciones.
En una Praga que cae bajo las botas de Alemania en 1939, Jaromin
Hladik, "autor de la inconclusa tragedia Los enemigos", es
atrapado por las garras de la Gestapo. Su futuro es previsible,
inevitable. Lo espera una letal descarga, un fusilamiento
implacable. Hladik se lamenta únicamente de morir sin concluir su
obra. Dentro de un sueño, pide a dios una postergación de su muerte
para para concluir su tarea. En un sueño, la voluntad divina le
asegura la concesión de lo pedido. Hladik no comprende al comienzo.
Se prepara ya para enfrentar su destino de rojas bocas de fusiles.
Se resigna a la devastadora visita de las balas en su pecho. Pero,
con sorpresa, advierte que todo se detiene. El tiempo se ha
detenido. Pues: "Dios operaba para él un milagro secreto".
Entre la orden de fuego y su caída en el frío sepulcro de la muerte
transcurre un año. Una gracia divina le concede un injerto de tiempo
mágico, milagroso, dentro del estricto y seco tiempo cronométrico.
Durante un año, Hladik puede, mediante la memoria, ensayar una
"escritura mental", un sumar, abreviar o corregir su obra
inconclusa. Así urde "en el tiempo su alto laberinto invisible"
(107).
Lo
mismo que en relato de Bierce, en "El milagro secreto" lo esencial
ocurre entre una orden de ejecución y su posterior cumplimiento.
Entre la salida de la bala y su final llegada, Hladik consuma una
obra, cumple un acto creador. Y experimenta, en una intensificada
concentración, el goce sensible de su elaboración.
El
retroceso de la representación intelectual de la existencia, y el
predominio de un goce y asombro sensorial ante
la presencia física, se aprecia también en la aventura cognoscitiva
de Aldous Huxley en Las puertas de la percepción (108). O en
Ernst Jünger, en su Visita a Godenhel. Aquí, Schwarzenberg,
una mixtura de mago, maestro y sabio, recibe en una isla escandinava
la visita de dos hombres y una mujer. Nunca se alude directamente a
estados visionarios, o a inducidas aperturas psicodélicas de la
sensibilidad. Pero la descripción de los escenarios físicos de las
personas son alteradas, de forma discontinua y espontánea, por un
deslizamiento. El deslizamiento hacia la experiencia de la
viva extrañeza de lo físico, que es atravesado por un único
misterio. Es el misterio de algo uno, que "se elevaba por encima de
las partes y se revestía de resplandor" (109).
Una
poderosa imagen del único misterio, en el final del arco creativo
borgeano, surge en la "Larga busca", dentro de Los conjurados,
su última obra. Aquí, la percepción del misterio cobra la forma
de un "animal invisible". Imagen simbólica de un algo esencial que
el hombre persigue, un algo inasible que "sabemos que no puede
medirse". Se puede buscar ese algo en muchas formas, en las
palabras, en la idea de una divinidad. Ese algo es misterio que
escapa, y que de continuo nos acecha. Y nunca se muestra. Acecha,
como misterio omnipresente, "en los crepúsculos de Turner, en la
mirada de una mujer, en la antigua cadencia del hexámetro, en la
ignorante aurora, en la luna del horizonte, o de la metáfora"
(110).
Es el misterio que merodea la piel. Bajo la emplumada caricia de las
sensaciones.
XIII
Borges respira, al final, donde todos los poetas
palpitan: en el borde del acantilado ante el que bailan,
enigmáticas, las sensaciones. Sobre el acantilado sopla el viento
misterioso del tiempo, y la nostalgia de la magia poética, que
experimenta aquello que se perdió por un diálogo fundacional que
Borges imagina en "El principio", prosa de su penúltima obra,
Atlas.
Sócrates y Parménides se encuentran. Su propósito no es una mutua
refutación o persuasión. Les atrae frotar el cristal del pensar. Un
pensar ya libre, definitivamente, de la metáfora, del mito, de las
imágenes simbólicas o las emociones no racionales del hombre
arcaico, del sujeto que antecede al alba de la razón, y que pretende
remontar una ladera de premisas lógicas hacia la verdad. El
encuentro de dos filósofos que, en el principio, desean beber la
sustancia de una verdad racional es el "hecho capital de la
historia". Momento fundacional donde se inicia el olvido "de la
plegaria y la magia" (111). Al plegarse, asombrado, ante el brillo
de las sensaciones y de las cosas, el poeta vuelve a entonar la
palabra como acto mágico, como invocación verbal de la presencia
indefinible de las cosas. Es el acecho al principio perdido, adonde
se regresa desde la emoción poética.
Y el asombro sensible o la emoción poética ante la rareza de las
cosas del mundo es continuación o nueva emergencia de la percepción
infantil, tal como la valoran Baudelaire y Benjamin. En la
sensibilidad infantil, el mundo aparece como recién
nacido.
En el regreso a las cosas que consuma la
actitud poética puede subsistir una dificultad filosófica en cuanto
a las condiciones de la propia existencia de la cosa. Para el
idealismo la cosa es elaborada o construida por el sujeto
racional. La cosa como orden y estabilidad quizás no es un atributo
de la realidad, sino una construcción subjetiva. Quizá en el afuera
o la exterioridad, sólo brillan flujos de colecciones de sensaciones
sin forma ni perfil de objeto alguno. Sin embargo, esta problemática
sobre el modo o la condición que permite la existencia de la cosa
pertenece a la esfera de lo filosófico, como inquietud intelectual
siempre posterior a la percepción empírica. En un nivel primario de
percepción que intuye un mundo de formas, presencias, existencias
particulares, en este contacto primario o sensible con la
materialidad, la cuestión de si la cosa sensible depende o no de un
sujeto que la configure pierde su importancia. La percepción poética
es capaz de un desplegarse hacia una proximidad, e incluso una
fusión o breve compenetración con un estado sensorial al que luego
se le pondrá adjuntar el término, el nombre humano, de río,
montaña, lejano dibujo de una nube, o gota de una lluvia
estival.
Sólo cuando el único vínculo con la cosa
es el cognoscitivo, adquiere realce la condición de la cosa como
construcción mental o como entidad física independiente. Tarcovski,
en su reflexión sobre el sentido del arte en Esculpir en el
tiempo, frota un pensamiento que, estimamos, abona el regreso de
la actitud poética a una realidad como presencia sensible,
indiferente a la especulación filosófica sobre la naturaleza última
de las cosas desde el plano conceptual: "El poeta es una persona con
la fuerza imaginativa y la piscología de un niño. Su impresión del
mundo es inmediata, por mucho que se mueva por las grandes ideas del
universo. Es decir, no 'describe' el mundo, el mundo es suyo".
Frente a la voluntad del conocimiento se derrama otra relación con
los fenómenos, que reposa sobre el goce sensorial, gratuito,
inmediato, donde la realidad es fuerza material, plural, dinámica.
El poeta se une con esta presencia de lo real. No la describe ni la
descompone en una teorización filosófica abstracta.
Así, Borges, escritor del sur, creador argentino y
cosmopolita, abandona, en su periplo poético final, el acantilado de
todo saber conceptual. Para luego deslizarse en la gozosa caminata
entre lo real como física presencia poética. Esta percepción de lo
originario no asegura la existencia de un Dios salvador, o de una
historia como gradual progreso de un conocimiento de la verdad. Pero
sí estimula la experiencia de los plexos sensoriales de las cosas
indescifrables.
Cosas
que son atravesadas por los sutiles molinos de las sensaciones y por
el río del tiempo.
Cuya
voz más abismal, llama siempre al poeta. (*)
(*) Fuente: Esteban Ierardo, La sensación y la
presencia. Ausencia y presencia de lo real en Jorge Luis
Borges, editado aquí de manera original.
Citas:
(1) Desde su
ejercicio del periodismo, Fritz Mauthner cultivó su inicial
escepticismo respecto al poder expresivo del lenguaje. Mauthner
percibió el uso vacío y demagógico de las palabras en la política.
AsíVolk (pueblo) y Geist (espíritu) se revelan como
términos abstractos. La práctica política le enseñó la incapacidad
radical de los conceptos para expresar algo sustantivo. En su obra
fundamental, Worterbuch der Philosophie: Neue Beitrage zu einer
der sprache, Mauthner expresó: "La filosofía es teoría del
conocimiento. La teoría del conocimiento es crítica de lenguaje
(Sprachkritik). La crítica del lenguaje es, empero, la tarea
encaminada a liberar el pensamiento, a expresar que los hombres
nunca podrán lograr ir más allá de una descripción metafórica
(bildliche Darstellung) de las palabras, ya utilicen el
lenguaje cotidiano, ya el lenguaje filosófico", citado en Allan
Janik y Stephen Toulmin, La Viena de Wittgenstein, Madrid,
Taurus, pp.153-54. El análisis nominalista de Mauthner significara
"la posición ética que se halla en el centro de Schopenhauer,
Kierkegaard y Tolstoy: a saber, el punto de vista según el cual la
"significación de la vida" no es asunto racional, no es algo a lo
que se puedan dar "fundamentos intelectuales, sino que es en esencia
un asunto "místico". Pero el mantenimiento de esta posición sólo
podía hacerse a un precio elevado en demasía. Pues, según los
razonamiento de Mauthner, no era solamente "la significación de la
vida" lo que dejaba de ser un objeto posible de conocimiento, sino
que asimismo sus propios principios le obligaron a rechazar la
posibilidad de que existiese un conocimiento genuino que pudiese ir
más allá de una mera descripción metafórica del mundo, trátase ya de
ciencia, ya de lógica", en Allan Janik y Stephen Toulmin,
op.cit., p.208. La realidad que siempre escapa al lenguaje
también puede ser pensada desde el primer Wittgenstein, también
austriaco, y contemporáneo de Mauthner. Sobre las posibles
relaciones entre Borges y Wittgenstein ya nos hemos explayado en su
momento: ver Esteban Ierardo "Borges y Wittgenstein", en
www.temakel.com. Respecto a las relaciones entre Borges, el
nominalismo y la influencia de lenguaje puede consultarse el
magnífico ensayo de Jaime Rest, El Laberinto
del universo, Buenos Aires, Ediciones Librerías Fausto, 1976.
También es muy recomendable el clásico estudio de Ana María
Barrenechea donde, respecto a la influencia de Mauthner y el
nominalismo de Inglaterra recuerda la relación entre el lenguaje y
el Diablo en uno de los ensayos juveniles borgeanos: "...no puede
extrañarnos que guiado por Mauthner y por las especulaciones del
nominalismo inglés (Borges) siente un recelo radical ante ese
instrumento cuya invención adjudica humorísticamente al demonio:
'Sabemos que no el desocupado jardinero Adán, sino el Diablo -ese
pifiadora culebra, ese inventor de la equivocación y de la aventura,
ese carozo del azar, ese eclipse de ángel- fue el que bautizó las
cosas del mundo. Sabemos que el lenguaje es como la luna y tiene sus
hemisferios de sombra' (de J. L. Borges, El idioma de los
argentinos)", en A. M. Barrenechea, La expresión de la
irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires, Centro Editor de
América Latina, 1984, p. 62.
(2)J. L. Borges, "Singladura" en Luna
de enfrente, en Obras completas, V. I, Buenos Aires, ed.
Emecé, p. 65.
(3) Ibid.
(4) J. L. Borges, "Del rigor en la
ciencia" en El hacedor, en Obras completas, V. II,
op. cit., p. 225.
(5)
Ibid.
(6) J. L.
Borges, "Arte poética" en El hacedor, en Obras
completas, V. II, op. cit., p. 221.
(7) J. L. Borges, "Una rosa amarilla"
en El hacedor, op. cit., p. 173.
(8) J. L.
Borges, "El idioma analítico de John Wilkins" en El hacedor,
op. cit., V. II, p. 84.
(9) En su
ensayo, Borges ensaya una peculiar clasificación que atribuye a una
enciclopedia china. Aquí se clasifican los animales en " a)
pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d)
lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos
en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables,
k) dibujados con un pincel finísimo de camello, l) etcétera, m) que
acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas", en J. L
Borges, "El idioma..., op.cit.,
p.86.
(10) J.L.
Borges, "El idioma..., op.cit., p.86.
(11)
Ibid.
(12)
"...acaso lo más lucido que sobre el lenguaje se ha escrito son
estas palabras de Chesterton: "El hombre sabe que hay en el alma
tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los
colores de una selva otoñal...cree, sin embargo, que estos tintes,
en todas sus fusiones y conversiones, son representables con
precisión por un mecanismo arbitrario de gruñidos y de chillidos.
Cree que del interior de un bolsista salen realmente ruidos que
significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del
anhelo", en J.L. Borges, "El idioma...,
op.cit., p.87.
(13) El
sofisma de las nueve monedas de cobre plantea una posición
materialista al pensar la posible continuidad de los objetos con
independencia del sujeto y de sus actos mentales que constituyen lo
objetivo. Así, el sofisma propuesto por un heresiarca dice lo
siguiente: "El martes, X atraviesa un camino desierto y pierde
nueve monedas de cobre. El jueves, Y encuentra en el camino cuatro
monedas, algo herrumbradas por la lluvia del miércoles. El viernes,
Z descubre tres monedas en el camino. El viernes de mañana, X
encuentra dos monedas en el corredor de su casa. El heresiarca
quería deducir de esa historia la realidad -id est la
continuidad- de las nueve monedas recuperadas. Es absurdo
(afirmaba) imaginar que cuatro de las monedas no han existido
entre el martes y el jueves, tres entre el martes y la tarde del
viernes, dos entre el martes y la madrugada del viernes. Es lógico
pensar que han existido - siquiera de algún modo secreto, de
comprensión vedada a los hombres- en todos los momentos de esos tres
plazos.
"El lenguaje
de Tlön se resistía a formular esa paradoja; los más no la
entendieron. Los defensores del sentido común se limitaron, al
principio, a negar la veracidad de la anécdota", en J. L. Borges,
"Tlön Uqbar, Orbis Tertius" en Ficciones, en Obras
completas, V. I, p. 437.
(14) En unos
de sus noventa diálogos con Osvaldo Ferrari, Borges afirma:
"...yo diría que toda literatura es esencialmente fantástica; que la
idea de la literatura realista es falsa, ya que el lector sabe que
lo que le están contando es una ficción. Y, además, la literatura
empieza por lo fantástico, o, como dijo Paul Valéry, el género más
antiguo de la literatura es la cosmogonía, que vendría a ser lo
mismo. Es decir, la idea de la literatura realista quizá date de la
novela picaresca, y haya sido una invención funesta, porque -sobre
todo en este continente- todo el mundo se ha dedicado... a una
novela de costumbres, que vendría a ser un poco descendiente de la
novela picaresca. O si no, los llamados "alegatos sociales", que
también son una forma de realismo. Pero, felizmente para nuestra
América y para la lengua española, Lugones publicó en el año 1905
Las fuerzas extrañas, que es un libro de deliberados cuentos
fantásticos. ...Yo diría que la literatura fantástica es parte de la
realidad, ya que la realidad tiene que abarcar todo. Es absurdo
suponer que ese todo es lo que muestra a la mañana los diarios. O lo
que otros leen en los diarios, ya que yo, personalmente, no leo los
diarios; no he leído un diario en mi vida", en J. L Borges,
Diálogos (con Osvaldo Ferrari), Barcelona, Seix Barral,
p.108-109.
(15) En su
Crítica de la razón pura, Kant sostiene que cuando se quiera
dar una explicación sobre el origen del mundo se cae en antinomias
que reflejan las contradicciones de la argumentación racional y su
límite o imposibilidad de explicar la presunta causa de todos los
fenómenos. Así, la razón tanto puede demostrar que el mundo tiene un
origen en el tiempo, como que no lo tiene.
(16) J. L.
Borges, "El inmortal" en El Aleph, en Obras completas,
V. I, op. cit., p. 536.
(17) Entre
1750 a 1760, el veneciano Giovanni Battista Piranesi publica sus
dibujos y grabados de las carceri d' invenzione o "las
cárceles imaginarias". Aquí se consuma una "arqueología
trágica", según el decir de Rafael Argullol. El reino de la luz y la
perspectiva renacentista se disuelve definitivamente, más allá de la
transformación manierista, en laberintos teñidos por sombras y
claroscuros. El dibujo ya no imagina la liberación de la posibilidad
creadora. El imaginar piranesiano es expresión del "paisaje
interior" del sujeto moderno que comienza a sentir la lejanía de la
bella armonía de la naturaleza. El hombre se escinde y se recluye
entonces dentro del círculo de un yo angustiado y meditabundo. El
sujeto que cae en su cárcel o laberinto interior, ve la grandeza
pasada del arte grecorromano no como una resplandeciente joya, que
el Renacimiento pretendió rescatar, sino como irreversible pérdida y
como vacío donde se acumulan ruinas. Así lo testimonian los grabados
piranesianos de la Antichitá Romana. La imagen. Una
arquetípica imagen de Escher, con sus escaleras invertidas y
puertas que dan al vacío, es claramente similar a la descripción
borgeana de lo laberíntico.
(18) J. L.
Borges, "Tlön...", op.cit, p. 432.
(19) J.L.
Borges, "Los espejos", en El hacedor, op. cit.
p.192
(20)
Ibid.
(21) Ibib.,
p.193.
(22) En su
"Nueva refutación del tiempo", Borges intenta la impugnación
especulativa de toda sucesión temporal. Apela, para ello, a dos
refutaciones filosóficas o específicas: la refutación de la materia
por Berkeley y la del sujeto por Hume. Para la doctrina idealista,
la realidad física, aparentemente de valor objetivo e independiente
del sujeto, sólo existe en tanto es pensada por una mente. Berkeley
sentó el principio esse es percipi (el ser es en tanto es
percibido). Para Berkeley los objetos no pueden existir fuera de la
mente: "Todo del coro del cielo y los aditamentos de la tierra
-todos los cuerpos que componen la fábrica del universo- no existen
fuera de una mente; no tienen otro ser que ser percibido; no existe
en cuanto no lo pensamos, o sólo existen en la mente de un espíritu
eterno" (J. L. Borges, "Nueva refutación del tiempo", enOtras
inquisiciones, en Obras completas, v.II., op.cit.,
p. 138). Para Hume, tras el flujo de las sensaciones no existe un yo
como sustancia. El yo no es una identidad sustantiva, sino una
colección de percepciones. La doctrina idealista, es ligada también,
en la especulación borgeana, con la filosofía antigua griega, con
Platón y su tesis por la que el mundo físico, que aparentemente
existe con independencia en su exterioridad, es sólo copia, reflejo
de las ideas como prototipos eternos. Berkeley niega la materia,
Hume la noción del yo, y también de un espacio absoluto. Entonces,
"negadas la materia y el espíritu, que son continuidades, negado
también el espacio, no sé con qué derecho retendremos esa
continuidad que es el tiempo. Fuera de cada percepción (actual o
conjetural) no existe la materia; fuera de cada estado mental no
existe el espíritu; tampoco el tiempo existirá fuera de cada
instante presente" (Ibid., p.146). Así, "cada instante es autónomo";
y Borges invoca también, para vigorizar su argumentación, a Sexto
Empírico, ya que éste, en Adversus mathematicos, XI, 197,
"niega el pasado, que ya fue, y el futuro, que no es aún, y arguye
que el presente es divisible o indivisible. No es indivisible, pues
en tal caso no tendría principio que lo vinculara al pasado ni fin
que lo vinculara al futuro, ni siquiera medio, porque no tiene medio
lo que carece de principio y fin; tampoco es divisible, pues en tal
caso constaría de una parte que fue y de otra que no es.
Ergo, no existe, pero como tampoco existen el pasado y el
porvenir, el tiempo no existe" (Ibid.,148). Pero luego del empeño
especulativo por refutar la serie temporal. Borges devela la
implícita burla o ironía que animó, subrepticiamente, y desde el
comienzo, su ensayo. La "nueva refutación del tiempo" es, en su
propia formulación "una contradictio in adjecto, porque decir
que es nueva (o antigua), una refutación del tiempo es atribuirle un
predicado de índole temporal, que instaura la noción que el sujeto
quiere destruir" (Ibid., p.135). Y, finalmente, Borges asume que
negar la sucesión temporal es un juego filosófico, o un "consuelo
secreto", porque "el tiempo es la sustancia de la que estoy hecho".
(23) J. L.
Borges, "Nueva refutación del tiempo" en Otras inquisiciones,
en Obras completas, V. II, op.cit., p.149.
(24) Ibid.
(25) J. L.
Borges, "Mutaciones" en El hacedor, op.cit, p.
176.
(26)
Ibid.
(27) J. L.
Borges, "A un poeta sajón" en El otro, el mismo, v.III,
op. cit, p. 284.
(28) J. L.
Borges, "El reloj de arena", en El hacedor, v. II, op.
cit., p. 190.
(29)
Ibid.
(30) J. L.
Borges, "El espejo y la máscara", en El libro de arena,
v.III, op. cit., p.46.
(31)
Ibid.
(32) Ibid.,
p.47.
(33) Ibid.
(34) Sobre
los antecedentes de la doctrina del eterno retorno, que incluye a
Platón, los estoicos, Eudemo o Nieztsche, puede consultarse los
textos borgeanos: "La doctrina de los ciclos" y "El tiempo
circular", en Historia de la eternidad. Lo noción del tiempo
cíclico también aflora en "Los teólogos", en las heterodoxas
creencias de la secta de los anulares.
(35) J. L.
Borges, "El Libro de arena", en El libro de arena, op.cit.,
p.69.
(36) J. L.
Borges, "El jardín de los senderos que se bifurcan", en
Ficciones, Obras completas, op. cit., 477.
(37) J. L.
Borges, "Los cuatro ciclos", en El oro de los tigres, v.II,
p.506.
(38) La
historia del Simurg pertenece a El coloquio de los pájaros,
del místico persa Attar. En una nota a "El acercamiento a
Almotásim", Borges manifiesta: "El remoto rey de los pájaros, el
Simurg, deja caer en el centro de la China una pluma espléndida; los
pájaros resuelven buscarlo, hartos de su antigua anarquía. Saben que
el nombre de su rey quiere decir treinta pájaros; saben que su
alcázar está en el Kaf, la montaña circular que rodea la tierra.
Acometen la casi infinita aventura; superan siete valles, o mares;
el nombre del penúltimo es Vértigo; el último se llama Aniquilación.
Muchos peregrinos desertan; otros perecen. Treinta, purificados por
los trabajos, pisan la montaña del Simurg. Lo contemplan al fin:
perciben que ellos son el Simurg y el Simurg es cada uno de ellos y
todos", J. L. Borges, Historia de la eternidad, en Obras
completas, op. cit, p. 418.
(39) J. L.
Borges, "Los cuatro ciclos", op.cit., p.506.
(40) J. L.
Borges, "La esfera de Pascal", en Otras inquisiciones, v.II,
op. cit., p.16.
(41) J. L.
Borges, "El Evangelio según Marcos, en El informe de Brodie,
v.II, op.cit., p.448.
(42) Ibid.,
p.450.
(43) Otro
ejemplo de repetición es "Historia de jinetes", donde Borges alude,
como ejemplo de diversos jinetes en la historia, a un gaucho que, en
un hotel, no sale a la calle por temor a la ciudad, y a los jinetes
mogoles, que también rehuían la vida sedentaria y urbana. Destruían
las ciudades chinas, pero luego las abandonaban. Así los chinos
podían recuperarse. En un momento dado, los mogoles evaluaron la
posibilidad de extermino total de sus enemigos, pero un consejero
del Khan aconsejó preservarlos para cobrarles impuestos. La
necesidad de una administración y gobierno de las ciudades
obligó entonces a los jinetes, antes nómadas, al sedentarismo. Así,
"remotas en el tiempo y en el espacio, las historias que he
congregado son una sola; el protagonista es eterno, y el receloso
peón que pasa tres días ante una puerta que da a un último patio es,
aunque venido a menos, el mismo que, con dos arcos, un lazo hecho de
crin y un alfanje, estuvo a punto de arrasar y borrar, bajo los
cascos del caballo estepario, el reino más antiguo del mundo. Hay un
agrado en percibir, bajo los disfraces del tiempo, las eternas
especies del jinete y la ciudad", en J. L. Borges, "Historias de
jinetes", en Evaristo Carriego, en Obras completas, op.
cit., p. 154.
(44) J. L.
Borges. "La trama", en El hacedor, op.cit., p.171.
(45) J.L.
Borges, "El zahir", en El aleph, v.I. op. cit.,
p.595.
(46) J. L.
Borges, "El Jardín de los senderos que se bifurcan", op.
cit., p.479.
(47)
Ibid..
(48) Frente
a la imagen de la tapia Borges manifiesta: "Me sentí muerto, me
sentí percibidor abstracto del mundo; indefinido temor imbuido de
ciencia que es la mejor claridad de la metafísica. No creí, no,
haber remontado las presuntivas aguas del Tiempo; más bien me
sospeché poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible
palabra eternidad", en J. L. Borges "Sentirse en
muerte", dentro de Historia de la eternidad, op.cit.,
p.366-367.
(49) Sobre
la idea de una historia del arte sin nombres de Wolfflin,
puede consultarse Arnold Hauser, Teorías del arte. Tendencias y
métodos de la crítica moderna, Madrid, ed. Guadarrama,
p.122-209.
(50) J. L.
Borges, "La flor de Coleridge", en Otras inquisiciones,
op.cit., p17.
(51) J. L.
Borges, "Pierre Menard, autor del Quijote", en Ficciones,
op. cit., p. 450.
(52)
"El Homero que nos presenta Borges en este cuento reviste, por su
misma condición de mito, un carácter ejemplar que lo asimila al
concepto de arquetipo que, fuera de la historia, funciona como
espejo en el que se miran todos los poetas. Por tanto, pensamos que
lo que hace Borges en "El Inmortal" es aplicar al autor la teoría
que antes había aplicado a los textos..."El tema del traidor y el
héroe" y "El sueño de Coleridge", es decir, la visión de un texto
arquetípico, de una forma platónica, atemporal, cuyas concreciones
históricas son apenas reflejos, copias que aspiran a participar
plenamente de la Idea", en Adrián Huici, El mito clásico en la
obra de Jorge Luis Borges. El laberinto, Sevilla, Ediciones
Alfar, 1999, p. 194.
(53) J. L.
Borges, "La forma de la espada", en Ficciones,
op.cit.,pp.493-94.
(54) J. L. Borges, "Los teólogos", en
El aleph, op. cit., p.553.
(55) Ibid.,
p. 556.
(56) J. L. Borges, "Tú", en El oro de
los tigres, op.cit., p. 491.
(57) J. L.
Borges, "Los avatares de la tortuga", en Discusión, op. cit.,
p.254.
(58) La
célebre aporía de Aquiles y la tortuga, urdida por Zenón de Elea,
discípulo de Parménides, supone que el espacio es infinitamente
divisible. En una imaginada carrera entre Aquiles, el más veloz
corredor del tiempo homérico, y una tortuga, el más lento de los
seres, se le concede a ésta una ventaja inicial. La tortuga se sitúa
delante, en un punto A, y Aquiles, atrás, en un punto X. Para llegar
a A, Aquiles necesita arribar primero a X1; y antes de este
punto a X2. Así se produce la regresión a la divisibilidad
infinita y la imposible carrera. Sobre la aporía puede consultarse
"La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga", en J. L. Borges.
Discusión, op. cit., pp.244-248.
(59) En "Las
tres versiones de Judas" Borges invierte la posición corriente según
la que Judas encarna la bajeza del mal. Lejos de eso, para el
teólogo Nils Runeberg, lo habitualmente atribuido a Judas Iscariote
es falso. Ya De Quincey supuso "que Judas entregó a Jesucristo para
forzarlo a declarar su divinidad y a encender una vasta rebelión
contra el yugo de Roma ", en J. L. Borges, "Las tres versiones de
Judas", en Ficciones, op. cit. p. 515. La inversión del mal
en la interpretación del obrar de Judas acontece en tres planos: 1)
Judas fue un asceta del espíritu. El asceta corriente mortifica su
cuerpo para acceder a una supuesta elevación espiritual. Judas
sacrificó su honra, incurrió en la culpa y la traición porque "se
creyó indigno de ser bueno"; 2) Judas entendió plenamente el
sacrificio de Jesús, el dolor de rebajarse del verbo a hombre. Judas
quiso ser el correlato del sacrificio crístico. Lo superior refleja
lo interior, y si "el verbo se había rebajado a mortal, Judas,
discípulo del verbo, podía rebajarse a delator"; y 3)
Dios interviene en la historia para cumplir su propósito
redentor, y, por eso, "Dios totalmente se hizo hombre pero
hombre hasta la infamia, hombre hasta la reprobación y el abismo.
Para salvarnos, pudo elegir cualquiera de los destinos que traman la
perpleja red de la historia; pudo ser Alejandro o Pitágoras o Rurik
o Jesús; eligió un ínfimo destino: fue Judas", J. L. Borges, "Las
tres versiones de Judas", op. cit., p. 517. Así, el mal puede
asumir la condición de lo infinito o puede también invertirse al
punto de convertirse en una forma disfrazada del bien. Más allá de
la corrección o la verdad teológica de la hermenéutica de Runeberg,
lo significativo es la inseguridad de un discurso racional para
determinar lo que pueda llamarse el bien o el mal. La noción
corriente del bien y el mal es así disuelta, como lo infinito
disuelve toda forma o figura finuta.
(60) J.L.
Borges, "La lotería en Babilonia", en Ficciones,
p.456.
(61)
Ibid.
(62) Ibid.,
p. 458.
(63) Ibid.,
p.459.
(64) J. L.
Borges, "Tigres azules", en La memoria de Shakespeare, Obras
completas, v. III, op. cit, p.384.
(65) Ibid.,
p.386.
(66) Ibid.,
p.387.
(67) Ibid.
(68) J. L.
Borges, "La biblioteca de Babel", en Ficciones, op. cit., p.
469.
(69) Ibid.,
p.470.
(70) Ibid.,
p.471.
(71) J. L.
Borges, "Los avatares de la tortuga", op.cit., p.
258.
(72) "El
mayor hechicero (escribe memorablemente Novalis) sería el que se
hechizara hasta el punto de tomar sus propias fantasmagorías por
apariciones autónomas. ¿No sería este nuestro caso?", en J. L.
Borges, "Los avatares de la tortuga", op.cit., p.
258.
(73)J. L.
Borges, "Los avatares de la tortuga", op.cit.,
p.259.
(74) J. L.
Borges, "El otro Whitman", en Discusión, op.cit.,
p.207-208.
(75) J. L.
Borges, "La postulación de la realidad", en Discusión,
op.cit., p.218.
(76) Ibid.
