I.
Furioso, el laberinto propaga sus senderos a cada resquicio del
espacio. Primero, los pensadores confiaron en el conocimiento
completo de la realidad laberíntica. Pero una verdad supuestamente final
es una fundamentación que posee, a su vez, su posible refutación. Cada
explicación racional sobre lo laberíntico se pierde en un corredor de
espejos infinitos. El Gran Sentido se oculta en un sitio oculto. Lo
real exhala distancia, ausencia.
Y
un habitante de la construcción sin salida,
creador de la idea de una biblioteca infinita, elige, una vez, el
deleite del asombro, ya no la tensión de una proposición
hambrienta de verdad. Las galerías opresivas entonces se
desvanecen. El mundo no es la idea, la ley o una supuesta
verdad racional. Es la extensión de las muchas polifonías, de las
muchas formas. Es el día donde el mundo es presencia. Que irradia
las sensaciones continuas, cambiantes. Las sensaciones de las cosas
múltiples de rostros misteriosos.
Entre
las muchas presencias camina el poeta. Con el verbo que ya no
ambiciona conocer. Sólo celebrar.
II.
La
literatura poderosa no se contenta con una levedad sin abismos.
Una literatura plena es una forma de filosofía
narrativa. Desde la ficción literaria y el ensayo,
Borges filosofa sobre los límites de la razón
y la naturaleza del lenguaje. Esta arista de lo borgeano,
y tantas otras, ha suscitado ingentes bibliografías,
junglas de textos, mareas incesantes de comentarios. Nuestra
intención no es esbozar una ponderación académica
más sobre el enésimo sentido de la literatura borgeana.
Nuestro propósito es meditar la relación entre
Borges y una apertura estética a lo real como presencia
sensorial. Este proceso de la experiencia en Borges puede
ser hallado en las diversas andaduras de su obra: en su ficción,
ensayo o poesía.
Nos deslizaremos
en dos movimientos fundamentales; primero, atenderemos a
los modos como en la obra borgeana se deconstruye todo ideal
de conocimiento conceptual de lo real. Cuando el intelecto,
y el lenguaje como explicación sistemática,
pretenden capturar una presunta verdad fundamento estable,
lo real se retira. Se convierte en insondable niebla de
ausencia. Y, segundo, luego de navegar en la bahía donde naufragan los
navíos de toda ambición de un conocimiento
conceptual último sobre lo que sea la realidad, llegaremos
a la otra costa, la otra orilla. Donde lo real, que se ausentaba
frente al conocimiento, regresa como la misteriosa presencia
de lo físico. Lo físico compuesto por la corriente
de sensaciones que proceden de las cosas y los hechos (de
un tiempo pasado o presente). El escritor, primero escéptico
respeto a todo conocimiento filosófico o teórico
sobre lo real se abre, finalmente, a una celebración
poética de la epifanía
sensorial de la realidad.
III.
Parménides inicia la creencia en la racionalidad
intrínseca del ser. Sólo es real lo racional.
Y el pensamiento racional es el único medio para
expresar el ser. Desde sus propios modos, la Edad Media,
el Renacimiento, Descartes o Hegel, continuaron la certeza
filosófica inaugurada por la filosofía
parmenídea
en cuanto a la adecuación o integración entre
el pensamiento racional y el mundo, entre el lenguaje, las
palabras y las cosas. Pero, detrás de la confianza
de la filosofía y la ciencia en la integración
entre la palabra y un orden objetivo del mundo, se escondía,
desde el comienzo, la sangría de un despedazamiento.
El fracaso de la torre de Babel, la confusión de
las lenguas, la pérdida de la lengua adánica,
eran ya las señales antiguas del quiebre entre la palabra,
como pensamiento racional, y la realidad.
Desde una visión religiosa judeocristiana, el hombre
caído sólo puede acceder a lo real por la revelación,
o por la lateralidad del símbolo. Pero, en el creciente
oleaje del escepticismo nietzscheano, en el siglo XIX, ni
la revelación ni la objetividad de las matemáticas
como modelo de un filosofar racional aseguran el salto hacia
una verdad estable. Entonces, el lenguaje se aleja de la cosa.
Lo real sólo podrá ser epifanía sensorial.
Un friso de sensaciones intraducibles por la razón.
En
la Viena de la década del 20', Mauthner realizó su
crítica del lenguaje. Este filósofo austriaco,
contemporáneo de Kraus, asegura el divorcio entre las
palabras y las cosas. El lenguaje no expresa lo real (1).
Durante su viaje a Europa en 1919, Borges accede a la obra
de Mauthner. Subraya profusamente un ejemplar de Worterbuch
der Philosophie: Neue Beitrage zu einer der sprache con
observaciones al margen. En Mauthner, Borges encuentra el
impulso inicial hacia un escepticismo lingüístico; hacia una
postura que afirma que existe una separación insuperable
entre los enunciados del lenguaje, las proposiciones de la
ciencia o la filosofía, y las cosas. Es el inicio,
en Borges, de un seguro nominalismo. La palabra es convención,
signo social y arbitrario. Los nombres del lenguaje son conceptos
generales que ordenan la experiencia. La cosas en su particularidad,
en su individualidad, no pueden ser dichas. Son indefinibles.
Lo individual inefable de Guillermo de Ockham, arquetipo del nominalismo
en el tiempo medieval y escolástico, resurge en la
tópica borgeana. El nominalismo observa la división
entre el universo de los signos lingüísticos y lo
individual. Sólo tenemos percepción de lo individual. La
cosa como tal es un nombre (nomina), un concepto
general que no se corresponde con lo real como particularidad.
Esa división infranqueable adquiere distintas facetas
en la escritura del autor de "El sur". Atendamos
a algunas de ellas...
En su poema "Singladura", el joven Borges contempla
arrobado la inmensidad marina. Entre la deleitosa aspiración
del aire salino, el poeta afirma: "El mar es un antiguo
lenguaje que ya no alcanzo a descifrar" (2). La amplitud
del espacio físico contiene la vastedad marina. Y la
multiplicidad de los fenómenos. El mar no es sólo
una apabullante presencia física. Es, también,
quizá, una "antigua lengua". Pero indescifrable.
Pues: "Impenetrable como de piedra labrada / Persiste
el mar ante los muchos días" (3). Si hay un lenguaje
en la amplitud material éste no se dona al hombre.
Permanece como ausencia. No como presencia. Esto es expresión,
a su vez, de la imposibilidad del lenguaje humano para descifrar
el sentido último de la realidad material.
El
ideal de una simetría entre el orden humano (cimentado
en el lenguaje) y la amplitud de la tierra y lo físico
se desploma bajo la burla en "Del rigor en la ciencia",
en El hacedor. En un imperio se practica febrilmente
el arte de la cartografía. Una disciplina que busca
la perfección. Entonces, "el mapa de una sola
Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del imperio,
toda una Provincia"(4). Inconformes, los cartógrafos
imperiales realizan un mapa del tamaño del imperio. Ahora
existe una estricta adecuación entre el mapa (la imagen,
la representación humana) y la realidad física.
Pero esa correspondencia es ilusoria. Y así lo comprendieron
las generaciones posteriores, que "entendieron que este
dilatado Mapa era Inútil, y no sin piedad lo entregaron
a las Inclemencias del Sol y los Inviernos"(5). El lenguaje
de la representación, el universo de los signos humanos
(asociado con el mapa en este caso), nunca podrá expresar
la riqueza del vasto imperio, de la vasta y dilatada realidad
de lo material. El lenguaje es sólo un mapa imaginario
de una realidad que nunca será totalmente representable.
Porque no es cognoscible en toda su extensión y complejidad.
En su "Arte poética", Borges asume
esta lección porque sabe que la poesía "es
inmortal y pobre" (6). El arte poético es como
la Itaca de Ulises, "verde y humilde". Ni siquiera
la poesía, y su capacidad sutil para expresar significados,
puede trasponer las tinieblas y fiordos que nos separan de
las cosas, en su presencia y misterio.
El
límite del lenguaje bulle también en
una serie de textos borgeanos que pueden ser pensados como
un canon impugnador de toda esperanza de un conocimiento
sistemático. Aquí pueden ubicarse "Una
rosa amarilla", "El idioma analítico de
John Wilkins", o "Tlön, uqbar orbis tertius".
En "Una rosa amarilla" (7), un poeta, Marino,
convalece en su lecho de muerte. Cerca, en un recipiente,
palpita una flor amarilla. Ante la evidencia de su belleza,
cual un acto reflejo, Marino recuerda los versos ya entonados
tantas veces para celebrar la lírica y delicada belleza
de la flor: "Púrpura del jardín, pompa
del prado...". Pero después es visitado por una
súbita iluminación. El poeta ve por primera
vez la rosa. Y comprende que la poesía (y por extensión
el lenguaje) no es un espejo del mundo, sino una cosa más
agregada al mundo. La palabra no refleja lo que es. Lo que
es no puede ser expresado por ninguna trasposición
conceptual. Entonces, lenguaje y realidad fluyen en corrientes
separadas. De una corriente a otra pueden existir breves
correspondencias y sugerencias metafóricas o simbólicas.
Pero la rosa, la cosa, como una realidad primigenia, nunca
será traducida por ningún nivel de lo verbal.
El
hombre recibe un lenguaje desde su tradición cultural.
Pero algunos se abocan a crear nuevos lenguajes, o nuevas
ideas de lenguaje. Borges se interesa por John Wilkins
(1614-1672), el primer Secretario de la Real Sociedad de Londres.
Wilkins buscó crear un idioma universal, donde "cada
palabra se define a sí misma" (8). Wilkins divide
el mundo en categorías y géneros, subdividibles
a su vez en especies. La recreación borgeana de las
artificiosas descripciones lingüísticas de Wilkins oculta
un leve movimiento irónico. Ironía que aumenta
cuando se alude también a la fantástica clasificación
de los seres por una enciclopedia china (9), y la clasificación
del Instituto Bibliográfico de Bruselas con su parcelamiento
del universo en 1000 subdivisiones. Finalmente, la ilusión
de las clasificaciones estrafalarias se revela para sentenciar
que "notoriamente no hay filosofía del universo
que no sea arbitraria y conjetural" (10). La arbitrariedad
no disuelve el hecho de que todas las clasificaciones proceden
de nuestro desconocimiento sobre lo que sea el universo. Lo
real quizá sea sólo caos renuente a toda ley organizadora.
Y aunque exista un ser que fundamente y dé un sentido
final al tiempo en el que nada el hombre, a éste le
es imposible "penetrar en el esquema divino del universo".
Al indagar sobre el ser primario del devenir con ojos de
agudos destellos escépticos, el universo es impenetrable,
indefinible, dado que "no hay universo en el sentido
orgánico, unificador que tiene esa ambiciosa palabra"
(11). Por eso, frente al flujo sensorial indefinible e incapturable sólo
cabe "planear esquemas humanos, aunque nos conste que
éstos son sólo provisorios" (12).
Y también, si no es posible ningún conocimiento
totalizador, la única respuesta legítima ante
el fenómeno de la existencia no será "ni
la verdad ni la similitud sino el asombro". Esto es
lo que se afirma en Tlön.
En Tlön, el sentido común, resuma idealismo
filosófico. Para
el idealismo filosófico de Schopenhauer, Kant o Hegel,
el objeto sólo es en tanto es pensado desde la estructura
cognoscitiva racional y universal del sujeto. Algo sólo
es en tanto construcción mental. Por eso, en Tlön,
la realidad material no pude reposar en una existencia independiente;
no puede existir desde la alteridad. Una postura que declare
la continuidad de los objetos allí donde se suspende
el pensamiento, supondría una posición herética,
una heterodoxia inadmisible. Es esto lo que ocurre con el
heresiarca y su sofisma de las nueve monedas de cobre (13).
En Tlön, las cosas dependen de una sucesión temporal
de actos mentales. Pero esta dependencia del objeto material
respecto al pensamiento no supone que la subjetividad racional
constituya la realidad en un sentido absoluto. En Tlön, se
sabe que la ciencia se vincula no con la realidad como tal,
sino con la psicología, con el modo humano de configuración
de la experiencia. El saber descansa sobre una base psicológica
(los procesos mental que condicionan la percepción)
y un principio de asociación de las ideas. La causalidad
es una forma asociativa, que es inherente a una necesidad
de organización de los fenómenos por parte del
sujeto, y no a la realidad misma. No hay ciencia entonces
como conocimiento objetivo de la totalidad. Porque la ciencia,
como la filosofía, constituyen ramas de la literatura
fantástica. Y también la idea de una literatura realista
es falsa y pertenece al orden general de lo fantástico, tal
como Borges lo manifiesta en uno de sus diálogos con Osvaldo
Ferrari (14).
La cosa fluye siempre esquiva en el tiempo. Escapa a la
palabra. Elude al verso poético (en "La
Rosa amarilla"), a toda clasificación del lenguaje
(en "El Idioma analítico de John Wilkins"), o
al poder del sujeto y su representación de un mundo
de objetos (en "Tlön...").
Por
eso, cuando el hombre quiere trasponer el límite
de su finitud cae, como en las antinomias de la crítica
de la razón pura kantiana (15), en distintas experiencias
de contradicción, extravío o angustia.
IV.
El cazador anhela cazar con armas racionales misteriosos
cuerpos de dioses en la arena. Pero al capturar la arena,
ésta huye entre un viento que quiebra las lanzas
del arrogante cazador.
En
Borges, se delinea una simbólica de la desorientación
o la desrrealización de un supuesto cazador de la verdad.
Esta simbólica se sostiene sobre la imagen de los laberintos
y los espejos.
La
imagen clásica del laberinto es la construcción
cretense inventada por Dédalo, servidor de Minos, rey
de Creta, y proveedor de las alas de su hijo Ícaro. Las alas
de cera que, cuando el deseo humano pretendió volar
más allá de lo debido, se derritieron en la
proximidad del sol. Al enfrentarse con el todo, el hombre
se siente desorientado en un laberíntico mundo carcelario.
Al ser conciente de la existencia como prisión, sólo
queda el consuelo de una muerte redentora como en "La
casa de Asterión". Donde Asterión, el minotauro,
sabe que el laberinto es el universo. Todo se repite, salvo
arriba el cielo y, abajo, en la tierra, Asterión.
Asterión sólo encuentra la paz y la redención a través
de la espada de Teseo, que, con la ayuda de Ariadna, lo encuentra
el centro secreto del dédalo.
La
construcción laberíntica es también una
metáfora arquitectónica de la condición irracional
del mundo como en "El inmortal". Por un misterioso
y desfalleciente jinete que llegó del oeste, Marco
Flaminio Rufo, "tribuno militar de una de las legiones
de Roma", se entera de que en algún lugar de Occidente
existe el río cuya aguas confieren la inmortalidad.
A través de vastedades desérticas, Rufo van
en su búsqueda. Y tras un cúmulo de accidentes
y zozobras, el romano llega a una solitaria meseta. Al descender
en su interior, descubre un cámara circular con nueve
puertas que conducen a sendos laberintos. Luego, halla lo
laberíntico en la propia Ciudad de los Inmortales;
aquí, el laberinto, a diferencia de su versión clásica,
carece de fin: "Un laberinto es una casa labrada para
confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en
simetrías, está subordinada a ese fin. En el
laberinto que imperfectamente exploré, la arquitectura
carecía de fin. Abundan el corredor sin salida, la
alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a
una celda o un pozo, las increíbles escaleras inversas,
con los peldaños y la balaustrada hacia abajo"
(16). La arquitectura arbitraria de la Ciudad de los Inmortales
fue concebida, acaso, como tributo a dioses irracionales.
El laberinto del sinsentido, con sus escaleras invertidas,
o sus puertas que no llevan a ninguna parte, recuerda también
a los grabados de las cárceles imaginarias de Piranesi, o
los dibujos de Escher (17).
El laberinto como zona privilegiada de desorientación,
de perplejidad impotente o muerte, se extiende a la prosa
"Los dos reyes en sus dos laberintos", donde se
contrapone un laberinto en Babilonia, un laberinto arquitectónico,
y un laberinto geográfico, natural: el desierto. Un
rey árabe es encerrado en el dédalo babilónico
por su anfitrión, el rey de la ciudad que gobernó
Nabucodonosor. Luego, el huésped sometido a la angustia laberíntica,
invade el reino del rey de Babilonia. Conquista sus tierras.
Y le devuelve la gentileza. Lo hace visitar el laberinto que
existe en su país. Montado en un camello, lo abandona
en la profundidad despoblada del desierto.
El
laberinto artificial, el edificio desorientador creado por
el hombre, o la solitaria amplitud desértica, confunde
o desorientan, aniquilan las referencias claras. Impiden
al hombre percibir la totalidad y cuadricular el todo en
un mapa ordenador sujeto a su control. El hombre se pierde
en una realidad que lo encierra, lo agobia, lo enclaustra.
La realidad inabarcable encierra al hombre pequeño.
El
hombre también experimenta su imposible posesión
de la realidad a través de la inacabable duplicación
de imágenes proyectadas en los espejos.
Desde su infancia, los espejos significaron para Borges una
forma de estremecimiento, de temor, la duplicación
de la propia imagen en la superficie reflectante. Verse duplicado
en un espejo afantasma, amenaza toda sensación de solidez,
de segura existencia. En la ficción mítica,
o en algunas obras como Alicia a través del espejo
de Lewis Carroll, o El espejo (Zerkalo) de Tarcovski,
lo especular es portal o zona de tránsito hacia otro
nivel de existencia, hacia una evocación de la plenitud
pasada de la infancia. En Borges, en cambio, el espejo es
región de pérdida, de desrrealización.
El desvanecimiento de lo real por los reflejos especulares
se enlaza con el gnosticismo. En Tlön, Borges afirma: "Para
uno de esos gnósticos el visible universo era una ilusión...Los
espejos y la paternidad son abominables (mirror and fatherhood
are hateful) porque lo multiplican y lo divulgan"
(18). El gnosticismo afirma la falsedad de dios veterotestamentario
que crea este mundo de la materia, y suscribe la condición
del cuerpo como prisión del hombre. El universo terrenal
es sitio de engaño. Y confusión. Desde esta perspectiva,
la cúpula y la reproducción son una forma de
perpetuación de la ilusión corporal.
Es la multiplicación de una imagen falsa.
Semejante a la imagen duplicada por los espejos.
Los espejos son lugar de horror: "yo sentí el
horror de los espejos" (19). Y se relacionan con un "acto
generativo", que ya denunciaba el gnóstico: "Infinito
los veo, elementales / Ejecutores de un antiguo pacto/ Multiplicar
el mundo como el acto generativo, insomnes y fatales"
(20). La desrrealización especular no sólo evidencia
la ilusión del mundo material, donde todo son reflejos
que se multiplican, sino también es impugnación
del sueño de la grandeza humana: "Para que el hombre
sienta que es reflejo/ Y vanidad. Por eso nos alarman"
(21).
Los laberintos son el extravío del hombre, en el nivel
de la existencia horizontal, entre el cielo y la tierra. Lo
especular extravía dentro de los reflejos sin fin.
El espejo y el dédalo son expresiones así de una simbólica
de la desorientación y la desrrealización. Símbolos
de la incapacidad humana para encontrar el Oriente donde brille
la trasparencia de una verdad asequible al intelecto.
V
La desrrealización, puntualmente, a través de la sucesión
de espejos y reflejos puede ser entrevista también en "En
busca de Averroes", en El Aleph. Averroes, el
médico y filósofo árabe del siglo XII, autor de Destructio
destructionis, intenta comprender la vasta obra aristotélica.
No conocedor del siríaco, ni del griego, Averroes debe apelar
a traducciones de traducciones. Al leer la Poética
de Aristóteles se detiene, estupefacto, ante las palabras
tragedia y comedia. Mediante esfuerzo e imaginación,
se entrega a ensayar relaciones con posible correlatos de
lo trágico y lo cómico dentro de la tradición que brota del
manantial originario del Corán, de la Madre del libro, el
modelo platónico de toda existencia y verdad. Cree arribar,
finalmente, a cierta esclarecida correspondencia, pero, entonces,
lo absorbe el sueño. Se contempla en un "espejo de metal".
Y entonces se desvanece "bruscamente" como si lo
fulminara "un fuego sin luz". A la vez, desaparecen
su arábigo entorno de mobiliarios, libros, esclavos, jardines,
y el próximo y dulce murmullo del Guadalquivir. Antes de consumar
plenamente su propósito, Averroes desaparece.
Y Borges revela, al final, su deseo de narrar, mediante las sugerencias veladas de su
ficción, "el proceso de
una derrota".
Primero, evalúa varias opciones preliminares de esa
"derrota". Milton se decide por la historia de la
rebelión luciferina en el cielo y la caída adánica, luego de
considerar cientos de temas posibles para un vasto poema épico.
Borges se decide tras una más breve pesquisa. Después de imaginar
una fallida argumentación de un dios único por el arzobispo de
Canterbury, o la vana busca de la piedra filosofal, decide un
fracaso que sea inherente a todos los hombres. Recuerda entonces a
Averroes; recuerda su angustia insuperable ante el hecho de,
"encerrado en el ámbito del Islam", pretender comprender
el significado de las voces tragedia y comedia. Y entonces:
" Sentí que Averroes, queriendo imaginar lo que es un drama
sin haber sospechado lo que es un teatro, no era más absurdo que
yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro material que unos
adarmes de Renan, de Lane y de Asín Palacios. Sentí, en la última
página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui,
mientras la escribía y que, para ser aquel hombre, yo tuve que
redactar esa narración, y así hasta lo infinito. (En el instante
en que yo dejo de creer en él, "Averroes"
desaparece)".
Averroes nunca puede comprender plenamente algo de lo que nunca tuvo
una experiencia. Su deseo de comprender siempre es mediado por
traducciones de traducciones, comentarios de comentarios de una
fuente perdida. Una fuente que no puede ser experimentada desde una
mera reconstrucción lingüística, desde una pesquisa intelectual.
Averroes está condenado a fracasar, porque pretende conocer lo
trágico o lo cómico desde la intelección, la generalización, el
discurso. De forma semejante, la reconstrucción del Averroes real
es una tarea imposible. Es una absurda pretensión revivir al lejano
pensador árabe "sin otro material que unos adarmes de Renan,
de Lane y Asín Palacios". Desde las palabras es posible a lo
sumo una evocación metafórica, no la restitución de una
presencia viva. El Averroes de la ficción "La busca de
Averroes" sólo existe en el tejido autónomo de las palabras,
en la narración. Y Borges, el autor de esa ficción sobre Averroes,
sólo existe dentro de esa narración. La narración borgeana sobre
Averroes sólo es posible por la preexistencia del hombre Borges.
Pero, a su vez, "para ser aquel hombre, yo tuve que redactar
esa narración, y así hasta el infinito". Una narración, una
red de términos lingüísticos, un acto enunciador del lenguaje, no
expresa una experiencia real, una presencia. La narración, y su
autor, son reflejos de otro hombre y otra narración. Y así hasta
el infinito. El narrar, el lenguaje, no sale de sí mismo para
aprehender un algo real, en un afuera de sí mismo, para luego decir
ese algo. Por el contrario, la narración sólo existe como reflejo
que se multiplica en nuevos reflejos, cual si fuera una imagen
prisionera entre el poder multiplicador de dos espejos enfrentados.
Así, en el narrar, lo narrado, Averroes, desaparece dentro de los
reflejos especulares que, incesantemente, se reflejan a sí
mismos.
La experiencia de la tragedia en Aristóteles, el Averroes que
intenta comprender lo trágico, y Borges, narrando todo aquello, es
un reflejo dentro de infinitos reflejos. Los espejos se convierten
así en símbolo del lenguaje autorreferente, donde una palabra es
reflejada por otra, en un círculo especular sin fin.
VI.
Las pretensiones de poseer el universo
por el conocimiento, por la narración o el lenguaje, fracasan. El sujeto no posee sino que
es poseído. El hombre es poseído por el tiempo.
La esencia primaria de la vida. Desde un juego especulativo,
Borges imagina una "nueva refutación del tiempo"
(22). Pero luego del juego de ideas, Borges sabe que "negar
la sucesión temporal, negar el yo...son desesperaciones
aparentes y consuelos secretos" (23), Por lo que reconoce
que "el tiempo es la sustancia de la que estoy hecho.
El tiempo es un río que me arrebata..." (24).
La
caída en el tiempo no es sólo ineludible camino
hacia la muerte. La marca desgarradora que trae el tiempo
es posible desvanecimiento del valor originario de las cosas.
En "Mutaciones", prosa de El hacedor, Borges
atiende a una flecha como señal de dirección; imagen
que impele el recuerdo de "una cosa de hierro, un proyectil
inevitable y mortal, que entró en la carne de los hombres
y de los leones y nubló el sol en las Termópilas"
(25). La flecha es ahora "un símbolo inofensivo".
Pero antes fue un efectivo y letal instrumento de guerra.
Luego, el escritor se encuentra con la fotografía de
antaño, de un jinete magyar, cerca de un lazo destinado
a sujetar reciamente toros en un pastizal. Pero ahora el lazo
es sólo parte de la "gala insolente del apero
de los domingos". Y el escritor, asimismo, recuerda un
cementerio, una cruz rúnica. La cruz evoca la figura
cruciforme del "patíbulo en que un dios padeció...".
La cruz, el lazo o la flecha, ahora son símbolos de
algo pasado. Son ejemplos de las mutaciones; son el testimonio
tangible de que "no hay en la tierra una sola cosa que
el olvido no borre o que la memoria no altere" (26).
La sedimentación del pasado, el trazo incesante y silencioso
del tiempo, la niebla del olvido, las distorsiones de la memoria,
imponen la distancia y el desvanecimiento, donde se pierden
los sentidos de cosas o seres que antes eran comprendidos
o vividos. Así, ante el Borges entusiasmado por las
literaturas germánicas medievales, por el mundo de
la vieja poesía épica sajona, emerge el recuerdo
de un poeta sajón. Que "hoy es dispersión
y olvido". Pero que antes fue llamado por la "antigua
voz de la épica", y cantó la victoria de
Brunanburh, la derrota del viking, o el "el festín
del cuervo y el águila". Mas el poeta que antes
pronunciaba palabras firmes como el trueno, o sutiles
como nubes ligeras, ahora es sólo una sombra empobrecida
dentro del tiempo: "Hoy no eres otra cosa que unas palabras/
Que los germanistas anotan" (27).
La arena es metáfora d la temporalidad como destrucción
irreversible, gradual, implacable, como acción del
tiempo cronos, el que disgrega, envejece, mata. Porque "todo
arrastra y pierde este incansable hilo sutil de arena numerosa"
(28). La arena contiene todo el tiempo cósmico e histórico.
En el tiempo que mide la arena se deshacen la salud, la solidez,
las esperanzas de un amor eterno. Los rumores incesantes del
arenoso tiempo traen el ahogo de toda salvación: "No
he de salvarme yo, fortuita cosa/ Del tiempo, que es materia
deleznable" (29).
El hombre no puede poseer la verdad. No puede obligar
a una eternidad impoluta a emerger dentro de las aguas temporales.
Ni puede superar las corrosivas dentelladas del tiempo.
Y tampoco puede contemplar la belleza esencial sin castigo.
La imprudente audacia que transgrede un límite domina
las acciones de un rey y un poeta en "El espejo y la
máscara".
Un rey irlandés convoca a un poeta para celebrar con
sus versos la gloria de una batalla ganada. El poeta apela
a todo su virtuosismo, a todos los recursos tradicionales
de su oficio. El poeta acude a todos "los artificios
de la docta retórica", a tejidos tradicionales
de metáforas, a la aliteración, la asonancia, la rima.
El poeta sostiene un manuscrito. Recita sin leer. Pronuncia
con una "lenta seguridad", de memoria. Todo es preciso
en su forma. El rey aprueba o destaca que el recitado del
poeta es "otra victoria", pero, sin embargo, también
asegura: "sin embargo...no ha pasado nada". En las
venas de los hombres, la sangre no corre más a prisa,
y las "manos no han buscado los arcos. Nadie ha palidecido"
(30). Luego de la primera loa, el poeta recibe un primer premio:
un "espejo que es de plata". Y el rey sentencia
que todos somos fábulas. Y el número de las
fábulas es tres. Como las tríadas de las deidades
paganas, o la trinidad del dios que es uno y tres a la vez.
Por eso, el poeta hará su loa en tres oportunidades.
En la segunda ocasión, luego de un año, trae
otro manuscrito, que lee con "visible inseguridad",
como si no entendiera del todo sus versos. El poema "no
era una descripción de la batalla, era la batalla"(31).
Las formas de los versos son de pulcra exactitud. No destilan
imprecisiones, irregularidades, alteraciones de los modos
convencionales. El poeta recibe ahora un nuevo obsequio real
como su retribución a su logro: una máscara
de oro.
Y
para su tercer recitado, que cumplirá con el esencial
número de la tríada, el poeta regresa tras
otro año. Regresa con algo, con algo que no es el tiempo,
y que ha "surcado y transformado sus rasgos"
(32). La nueva oda del poeta es una sola línea. El
poeta no se atreve a recitarla a viva voz. Por lo que sólo
recita como "si fuera una plegaria secreta o una blasfemia".
El rey y el poeta comprenden que han trascendido un límite,
han franqueado la frontera de la finitud humana. La falta
es "haber conocido la belleza, que es un don vedado
a los hombres" (33).
Luego de los premios del espejo y la máscara, el presente
es ahora una daga. Con la que el poeta pone fin a sus auroras.
Y el rey, luego, se convierte en un mendigo.
La
muerte del rey no es física, literal. Es una muerte
civil. Un morir para el antiguo poder. Ambos, el poeta y
el rey deben pagar su precio por haber pretendido ver más
allá de lo permitido a los mortales. La palabra del
poeta pretendió poseer la belleza. Un bien inquietante,
cuya luz más viva siempre es ajena a los hombres.
La imposibilidad de la posesión se entrelaza con
la imposibilidad de evitar el ser poseído. El sujeto
que pretende cazar la verdad no eludirá el ser determinado
y atrapado por el círculo de las repeticiones. Repeticiones
en el tiempo. La historia es el eterno retorno de unos escasos
arquetipos.
La
circularidad de un tiempo que incesante vuelve tiene sus
insignes antecedentes. En la Historia de la eternidad,
Borges explora algunas de las formas de la temporalidad
circular. Los estoicos, Platón, Polibio. Nietzsche,
en el siglo XIX, recuerda la vieja idea del tiempo circular
que, inevitable, regresa como las olas. Borges se sorprende
de la extravagante tabula rasa que la genialidad
nietzscheana hace respecto a los antecedentes antiguos y
clásicos de la idea del eterno retorno (34).
En
"La noche cíclica", en El otro, el mismo,
el poema borgeano comienza con el verso "Lo supieron
las arduos alumnos de Pitágoras", y todas las
noches, en una sola noche, vuelven. Por eso "volverá
toda noche de insomnio. Minuciosa". Y regresa la noche,
en la "eternidad constante". El poema palpita, en
el final, con el mismo verso del comienzo: "Lo supieron
los arduos alumnos de Pitágoras". Circularidad
del tiempo que siempre regresa. El círculo es metáfora
propia del ser divino infinito. Que se oculta y se revela.
Como ocurre en "La escritura del dios", donde el
mago Tzinacán busca la palabra secreta del dios. Una
sentencia que puede brindarle la potencia mágica que
le permita expulsar al invasor español, a Pedro de Alvarado,
destructor de Tenochtitlán. El arcano divino, la proposición
oculta, duerme en la piel del jaguar. Tzinicán memoriza
las manchas moteadas de la piel del felino, que vive en una
celda contigua a su cautiverio, hasta que, finalmente, lee
la escritura velada. La escritura del dios. Y bajo una imagen
se revela el todo. Totalidad que asume la figura de una rueda,
una geometría circular y movediza como expresión
viva del ser. Y del tiempo.
Y en el círculo del tiempo todo regresa.
Y en la ficción borgeana "El Libro de arena"
dentro de la constante circularidad temporal coinciden la
permanencia y el cambio. La noción de libro reposa
sobre la idea de continuidad que, en su volver, supera lo efímero o volátil.
El libro que perdura como "clásico", o
como texto religioso, como revelación divina, se
convierte en textualidad asociada a lo eterno, la permanencia.
Pero las formas de permanencia implicadas en la existencia
del libro se impregnan de sucesión, de temporalidad.
Impregnación del devenir representada por la arena.
El libro es de arena porque "ni el libro ni la arena
tienen ni principio ni fin" (35). El número
de páginas del libro de arena "es exactamente
infinito", y pertenece a un tiempo circular. Porque
un libro infinito es un "volumen cíclico,
circular. Un volumen cuya última página fuera
idéntica a la primera, con posibilidad de continuar
indefinidamente" (36).
Y dentro del círculo repetido regresan los arquetipos,
las metáforas y los ciclos. Vuelven, siempre, en
la historia cuatro ciclos.
En
"Los cuatros ciclos", en El oro de los tigres,
se despliega la cuaternidad arquetípica que regresa
en la arena incesante de la historia. La primera historia
o ciclo recurrente es "la de una fuerte ciudad que cercan
y defienden hombres valientes" (37). Es Troya que se
defiende ante los embates de los aqueos, de Agamenón,
Ulises, Ayax, Aquiles. Borges no las menciona. Pero también
es la historia de Masada protegida por rebeldes judíos
ante los romanos; es la Numancia española que también
resiste a las águilas romanas; es la Jerusalén en sus
múltiples defensas ante cristianos o musulmanes, como
sus alternativos sitiadores; es Paysandú, que soporta
con fiereza leonina el acoso brasileño en la Guerra de Paraguay;
es Leningrado o Stalingrado en su áspera resistencia
al alemán.
Y
Ulises, uno de los sitiadores célebres de la Troya
de Príamo, y de Paris, enamorado de Helena. Ulises,
el inventor del caballo de madera, regresa a Itaca. Y su
regreso es el segundo ciclo repetido. El regreso a la patria.
Como el regreso de los judíos luego del destierro
en Egipto o Babilonia; o el regreso del soldado que combatió
en tierra lejanas a su país; o el volver del viajero,
del valeroso explorador (el regreso de Sebastián
Elcano y Pigafetta a España luego de la heroica primera
circunnavegación del planeta).
Y
las olas del tercer ciclo que vuelve es la historia de una
busca. La busca de una verdad que debe ser encontrada en su
guarida. Es la historia de Jasón y el vellocino de
oro; los treinta pájaros del persa, que cruzan montañas
y mares, y ven la cara de su dios. El Simurg, que es cada
uno de ellos y todos (38). Es también la persecución
del Grial. Y esta busca es estrangulada por el inexorable
fracaso. Como la derrota de la búsqueda del capitán
Ahab, o de los personajes en la novelística de James
o Kafka. La figura del buscador que se desprende de este ciclo,
no experimentará el feliz goce del encuentro con una
verdad plena. Por eso, "no podemos creer en el cielo,
pero sí en el infierno" (39).
Y el cuarto y último ciclo es el del sacrificio de
un Dios. El dios que nace, padece, muere. Y renace. Attis.
Odin. Dioniso. Quetzalcóatl. Cristo.
El
barco de la historia siempre regresa a cuatro puertos,
cuatro bahías recurrentes. Y es ineludible el volver
de algunas metáforas. Como la metáfora que
reza que la divinidad es la esfera cuya circunferencia no
está en ninguna parte, y su centro en todas. Metáfora
que regresa en diversos meandros de la historia mediante
distintos voceros: Jenófanes de Colofón, Platón
(en El Timeo), Empédocles, el Asclepios (texto dentro
del corpus hermeticum), Giordano Bruno (el del amor por
los espacios inmensos), Pascal (el del temor por el espacio
infinito que aterra). Así, "la historia universal
es la historia de la diversa entonación de algunas
metáforas" (40). Un invariable corpus de ciclos
y metáforas traspasan la sucesión de
la historia.
La
repetición se asocia también con un modelo
mítico-ritual. En el universo mítico, la realidad
se revela mediante el relato de la creación. El mito narra
los orígenes del mundo concebido como conjunción
del cielo y la tierra. El mito cosmogónico se repite
periódicamente. Actúa, en el decir de Mircea
Eliade, como modelo ejemplar que, al repetirse, reitera
el acto cosmogónico. En la dinámica mítica,
la repetición es garantía de reinstauraciones
del sentido, de renovación, de purificación.
Esta forma de la repetición revive en una prosa de
la literatura borgeana: "El evangelio según
Marcos", en el Informe de Brodie.
En
este relato, Baltasar Espinosa visita en 1928 una estancia
de la Pampa Argentina. Su anfitrión, dueño de la
estancia, debe ausentarse unos días. Frente a los
paisanos, Espinosa queda como el patrón, como el hombre
que manda. Deseoso de superar las distancias y generar un
acercamiento con la gente humilde, Espinosa lee la Biblia
durante los almuerzos. Traduce en realidad los pasajes del
Evangelio de San Marcos de una Biblia en inglés. Los
gauchos lo escuchan con reverencial respeto. Durante su
exposición, Espinoza recuerda antiguas clases de
oratoria que había tomando, y se le ocurre
pensar que "los hombres, a lo largo del tiempo, han
repetido dos historias: la de un bajel perdido que
busca por los mares mediterráneos una isla querida,
y la de un dios que se hace crucificar en el Gólgota"
(41). Ulises repite el viaje de regreso a su patria, Itaca.
Y se repite el sacrificio de un dios, hijo de un Dios, en
la cumbre de una colina. Se reitera el martirio de Cristo
que murió para consumar una misión salvadora.
En relación con este último hecho, el capataz
le pregunta a Espinosa "si Cristo se dejó
matar para salvar a todos los hombres". Espinoza es
libre pensador; íntimamente descree de todo plan
divino abriéndose paso entre la turbiedad de la historia.
Pero, para no desmoronar el puente de comunicación
que intenta construir con las gentes sencillas de la estancia,
contesta afirmativamente. Asegura, sin vacilar, que Cristo
muere para salvar a todos del infierno.
Unos
días antes, una abundante lluvia había amenazado
con una inundación, y fuertes vientos habían
desmantelado parte del techo del galpón de herramientas.
Y,
en un atardecer, Gutre y otros hombre buscan a Espinoza.
Le piden primero la bendición y, después,
lo maldicen. Y lo conducen hasta el galpón que luce
sin techo. Porque han "arrancado las vigas
para construir la cruz" (42).
Entre
la humilde peonada de la Pampa se repite un rito. Se repite
la arquetípica historia de un Dios que se sacrifica
para salvar a los hombres.
La repetición arquetípica puede ser también
la de una forma de vida, como el tipo de existencia del jinete,
ávido de horizontes libres y renuente a la estrechez
de las ciudades (43). Y lo que se repite irradia y liga dos
caminos en "La historia del guerrero y la cautiva",
en El aleph. Droctulft, es el guerrero lombardo que,
frente a las murrallas de Ravena, siente una brusca revelación,
que lo lleva a defender la urbe que antes recibió el
calor y el filo intimidante de su espada. El pasaje de una
cultura a otra opuesta, e incluso enemiga, se reitera con
los hechos de la cautiva inglesa, en la Pampa Argentina, que
Borges conoce por su abuela. La cautiva en cuestión
es una mujer, nativa de la patria de Shakespeare, que es capturada
por un malón indio. Luego de largo tiempo de cautiverio,
visita un Fuerte donde comercia baratijas. La abuela inglesa
del autor de "El inmortal" conversa con ella. Quiere
extender un puente para el regreso de su compatriota a la
"civilización"; pero ésta prefiere
el retorno Tierra Adentro; el regreso al vientre de la llanura
salvaje, a la precariedad de los toldos y la libertad áspera
de la vida india. El guerrero y la cautiva repiten una misma
historia. Reiteración que también se consuma
en "Tema del traidor y del héroe", en
Ficciones, donde un traidor de la causa libertaria irlandesa,
Fergus Kilpatrick, luego de ser descubierto, acuerda su muerte,
que es un acto de redención, y que repite escenas prefiguradas
por la historia y la literatura; de modo que los hechos de
la ejecución del traidor son "de carácter
cíclico: parecen repetir o combinar hechos de remotas
regiones, de remotas edades".
Y, asimismo, la repetición de las figuras recurrentes
en los senderos de la historia puede latir entre la sangría
y el patetismo del asesinato del César. Son conocidas
sus palabras finales ante Bruto: "Tú también,
hijo mío". Un cristal se rompe por el puñal
del crimen. Primero, en la antigua Roma y, luego de largos
siglos de devenir histórico, en la Pampa Argentina:
"Al destino le agradan las repeticiones, las variantes,
las simetrías, diecinueve siglos después, en
el sur de la Provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido
por otros gauchos y, al caer, reconoce a su ahijado suyo y
le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa estas
palabras que hay que oírlas, no leerlas: ¡Pero,
che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una
escena" (44).
Pero
las repeticiones pueden pertenecer también a un régimen
positivo de reincidencias o bifurcaciones. En "El zahir",
Borges imagina una moneda, cuya imagen vuelve una y otra
vez, como obsesiva recurrencia del recuerdo. El Zahir y
su incesante dinámica de reincidencias es asociada
con la repetitividad ritual del sufismo. De ahí que
el continuo rasgar de una moneda, el obsesivo rememorar
su imagen, su condición de Zahir, se relaciona acaso
con el hecho de que para "perderse en Dios, los sufíes
repiten su nombre o los noventa y nueve nombres divinos
hasta que éstos ya nada quieren decir. Yo anhelo
recorrer esa senda. Quizá yo acabe por gastar el
Zahir a fuerza de pensarlo y de repensarlo; quizá
detrás de la moneda esté Dios" (45).
Un hecho, a su vez, puede estallar en infinitas bifurcaciones,
en sus proliferantes jardines de senderos que se bifurcan.
Durante la segunda guerra mundial, un curioso espía
alemán, de origen chino, resuelve, mediante el auxilio
de un sinólogo inglés, Stephen Albert, un
enigma sobre su antepasado, el monarca Ts'ui Pen. El rey
renunció abruptamente al poder para retirarse al
Pabellón de la Límpida Soledad y escribir
una novela y edificar un laberinto. Pero el verdadero propósito
de Ts'ui Pen era dejar "un invisible laberinto de tiempo".
Todos pensaron que la novela, el libro, y el laberinto,
eran dos objetos diferentes, pero eran uno. Ts'ui Pen dejó
una novela caótica, que era a su vez un laberinto
temporal de bifurcaciones infinitas. El tiempo no es lineal,
absoluto, uniforme. Cada hecho es dentro de una "trama
de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o secularmente
se ignoran"(46). La bifurcación puede hacer
que en un capítulo de la novela de Ts'ui Pen un ejército
obtiene la victoria luego de atravesar un desierto y, en
otro, la victoria despliega sus estandartes después
de disfrutar una fiesta en un palacio. Cada hecho se bifurca
en inagotables serie temporales paralelas. Así,
en un tiempo posible, le manifiesta Albert a su visitante:
"usted ha llegado a mi casa; en otro, usted, al atravesar
el jardín, me ha encontrado muerto; en otro, yo digo
estas mismas palabras, pero soy un error, un fantasma"
(47).
Cada
hecho se repite en su bifurcarse. Que al mismo tiempo es
modificación o variación incesante. El descubrimiento
de esta propiedad no evidente del tiempo podría hacer
suponer un control de lo temporal. Lejos de eso, las bifurcaciones
son otro ejemplo de la repetición que introduce en
el dorso de cada hecho inmediato un estallido de infinito.
Que rebasa el conocimiento.
El tiempo es inalterable devenir de hierro. Devenir de repeticiones
de lo pasado en el nuevo presente. La única excepción
de esta intuición de lo temporal es una singular experiencia
que Borges recuerda, donde la única repetición sería lo que
es en un presente eterno. El hacedor de Ficciones confiesa
un posible encuentro con la eternidad. Al caminar por una
calle de Barracas, descubrió una tapia rosada. Se quedó mudo
e inmóvil ante aquella visión; y supo que esa tapia era la
misma que hace algunas décadas. Se percibió entonces "muerto";
y no creyó regresar hacia atrás en el flujo temporal.
Por el contrario, sintió una presencia atravesada por un puro
y eterno presente (48).
VII.
El
sujeto es poseído por un continuo volver de procesos
arquetípicos y símbolos. Pero
arquetipos, metáforas, son un acto creador. Creación
detrás de la que no se hallan los individuos concientes.
En
el comienzo de "La flor de Coleridge", se recuerda
a Paul Valéry y su idea de una historia de la literatura
sin autores. Una postura semejante a la de Wolfflin y su
anhelo de construir una historia del arte sin indicaciones
de nombres personales (49). Si lo esencial no son ya los
autores es porque la instancia creadora originaria de la
literatura es un proceso universal e impersonal. Es la visión
de la "historia del espíritu como productor
o consumidor de literatura" (50). Esa historia podría
llevarse acabo sin mencionar un sólo escritor. Si
hay un autor, tal como se cree en Tlön, éste es "impersonal y
es anónimo", y la eventual denuncia de plagio pierde todo
sustento: "En los hábitos literarios (de Tlön) también es
todopoderosa la idea de un sujeto único. Es raro que los libros
estén firmados. No existe el concepto de plagio: se ha establecido
que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y
anónimo".
Dentro de esta rapsodia de ideas respecto al acto literario,
Borges siempre insistió en su condición de lector
antes que de autor. Insistencia presente, por ejemplo, en
el prólogo de su libro de poemas Fervor de Buenos
Aires, de 1923, o en el prólogo de la Historia
universal de la infamia. En la visión borgeana
la escritura es efecto de la lectura. La lectura de una textualidad
previa ya dada conduce al escribir como acto de transformación
de esa textualidad precedente. Así surge la intertextualidad.
Julia Kristeva, en su clásica Semiótica, introduce
el término intertextual, intertextualidad, para entender el
proceso de la producción de un texto mediante otros textos.
Lo intertextual puede ceñirse a dos textos. Las relaciones
que exceden ese encuentro textual binario y que entrelazan
más de dos textos se convierten, para Gérard Genette, en su
Palimpsestos, en "transtextualidad" o "hipertextualidad".
No hay obra literaria que no evoque a otra, y, en este sentido,
todas "las obras son hipertextuales". Así, todo
texto refiere especularmente a otros, en una variación o transformación
de un horizonte hipertextual heredado.
La lectura recorre el entramado hipertextual previo. La
lectura promueve actos de reescrituras sobre una sedimentación previa
de escrituras. La lectura de un
texto previo siempre estimula una reescritura. La nueva
escritura sobre las huellas del texto anterior (tal como
acontece en un palimpsesto), hace que lo viejo se convierta en lo nuevo. Así,
Paul de Man, en su artículo "Un maestro moderno: Jorge
Luis Borges", manifiesta que la reescritura enriquece
un trazo previo de escritura, "porque cada imagen
reflejada en el espejo es estilísticamente superior a la
anterior, como el paño teñido es más bello que el simple,
la traducción deformada más rica que el original...".
La reescritura, sobre un trazo anterior, que hace nuevo lo
viejo, supone, como recién recordamos, la idea del palimpsesto.
Que, en Borges, se despliega en una esencial muestra de texto
crítico y ficcional al mismo tiempo: "Pierre Menard,
autor del Quijote". Menard quería componer el
Quijote. Su propósito no es "una trascripción
mecánica del original". Su deseo es crear una
versión que coincidiera "palabra por palabra y
línea por línea" con la obra del Manco
de Lepanto. Menard concebirá un texto que es verbalmente
idéntico al Quijote. Pero, en el comienzo de la ironía
borgeana, que oficia como preludio de su teoría sobre
la escritura, el segundo texto, el de Menard, "es infinitamente
más rico". El palimpsesto es el texto que permite
borraduras para reescribir sobre una escritura anterior. La
escritura borrada se sedimenta, se conserva. Menard llegará
a una obra idéntica en sus palabras a la del Quijote.
Pero luego de previos actos parciales de escritura. Así,
el verdadero texto se plasma como creciente estratificación
de reescrituras que nacen de la previa lectura del texto quijotesco
original. De esta forma, la versión de Menard no será
pensada ya como posterior al Quijote primigenio, sino como
un camino previo, que lleva finalmente a la coincidencia o
repetición "palabra por palabra, y línea
por línea" del Quijote cervantino. Menard erige
como "una técnica nueva el arte técnico
y rudimentario de lectura". Lectura que instituye el
anacronismo, que es a su vez, una "atribución
errónea", en tanto lo nuevo o lo actual es trasladado
al pasado. Lo posterior se convierte en lo anterior, y será
posible entonces "recorrer la Odisea como si fuera posterior
a la Eneida" (51).
La
literatura es una breve y continua galaxia de textos originales.
La textualidad primaria es efecto de una riqueza literaria
que se autoproduce. La lectura de lo ya escrito es fuente
de la reescritura que cada autor consuma respecto a la tradición
precedente. No hay invención personal, originalidad
individual. El autor es efecto de un encuentro de diversos
textos mediante el acto de la lectura.
Antes vimos que el sujeto consciente no domina la escurridiza
arcilla innombrable del tiempo y la materia del mundo. Ahora,
otro bastión del sujeto como posesión se derrumba.
El autor no es ya el sujeto que, desde su individualidad conciente,
domina o posee la idea original de su obra. Su escritura (aparentemente)
personal, es transtextualidad que transforma o varía
una riqueza literaria anterior.
Ejemplo
de la impersonalidad de la producción literaria es
la Biblia como texto único, que apela a una pluralidad
de redactores humanos para ocultar la condición impersonal
del texto bíblico como espíritu santo. El
espíritu, como autor, no es persona. Es autor abstracto
e inmortal. En el "El inmortal", Homero se convierte
en figura simbólica del autor inmortal de metáforas
constituyentes de Occidente. Homero es el poités,
el creador que, tras su nombre personal, oculta una subyacente
espiritualidad creadora. En la Ilíada y la
Odisea se confunden la metáfora de la ciudad
sitiada, y el viaje de regreso a la Patria que, como vimos,
suponen modelos arquetípicos fundamentales. Que traspasan
la historia. Los diversos autores situados en un tiempo
determinado, imbuidos de una personalidad creadora individual,
son máscaras provisionales de un único autor.
Todo escritor es inconciente alquimista de un transtexto
producido por un solo autor universal e inmortal. Los jardines
de los textos plurales y distintos son ejercicios de variación
de la transtextualidad (52).
La pluralidad de autores-textos se remiten a la unidad
del espíritu, de la literatura. Un proceso formalmente
semejante a la supresión de las diferencias individuales
en beneficio de un único individuo. Los diversos autores
son Homero. Y Homero es un estado de la creatividad
literaria
impersonal. Los distintos nombres, a su vez, son reflejos,
latidos, pliegues de un solo hombre. Todos los hombres
repetirán la existencia de un único hombre.
Y lo que hizo un hombre en el comienzo del tiempo puede
contaminar a las sucesivas generaciones, pues "lo que
hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres.
Por eso no es injusto que una desobediencia en un jardín
contamine al género humano; por eso no es injusto
que la crucifixión de un solo judío baste
para salvarlo...yo soy los otros, cualquier hombre es todos
los hombres"(53).
El hombre vive habitualmente bajo la ilusión de los yoes opuestos,
separados, contrastados. Ese es el lugar de partida de la relación
entre Aureliano y Juan de Panonia en "Los teólogos".
Ambos se consagran a las refutaciones de las peligrosas herejías que
cabalgan sobre la Europa medieval. Bajo el cielo de ángeles y luces
divinas, surge la herejía de los monótonos
o los anulares. Su fe se vincula con la rueda, y con la
serpiente que se muerde la cola. Predican que el tiempo es circular.
Todo se repite. Aureliano elabora pacientemente una detenida,
extensa y compleja refutación. Juan de Panonia reduce su
impugnación a una breve sentencia. El lúcido laconismo de Panonia
sorprende, admira a Aureliano. Aureliano siente una secreta humillación
intelectual. El paso del submarino pulpo de la envidia en la
profundidad de su alma. Y en el río de las noches y días
medievales emerge otra herejía: la de los histriones, para los que
la vía de la liberación es la purificación por el mal. Así,
"el justo debe eliminar (cometer) los actos más infames, para
que éstos no manchen el porvenir y para acelerar el advenimiento
del reino de Jesús" (54). Por otro lado, los heterodoxos de la
diócesis de Aureliano sostienen que el tiempo no tolera
repeticiones; todo acto en la tierra es único porque se refleja en
el cielo. Esta afirmación le hace recordar a Aureliano una
sentencia que, años antes, Juan de Panonia había escrito para la
confutación de las aberraciones de los anulares. La sospechosa
coincidencia provoca que la Iglesia cite a Juan para que éste dé
explicaciones de sus dichos ante un tribunal eclesiástico. Juan se
niega, tozudamente, a despejar la confusión. Su presunción de
inocencia se convierte en certeza de culpabilidad. Juan es condenado
a purgar su culpa en una pira ardiente. Aureliano presencia la
ejecución. Su silenciosa envidia contra el otro, el diferente,
contra el teólogo secretamente repudiado, ha encendido una llama
mortal. Y otro llama también mortal brota. Una llama que
desciende del cielo como un rayo en una tormenta. Por ese fuego
arrasador y concentrado, Aureliano también deja
este mundo de envidias y temores. Y una vez ante Dios, en el cielo
fuera del tiempo, Aureliano conversa con Dios, pero éste cree que
es Juan de Panonia. Esto supondría la sospecha de una confusión en
la divinidad; pero ocurre que "para la insondable divinidad, él y
Juan de Panonia (el ortodoxo, y el hereje, el aborrecedor y el
aborrecido, el acusador y la víctima) formaban una sola
persona" (55).
"Los teólogos" es uno de los peldaños especialmente
significativos de la escalera imaginativa borgeana, donde los yoes,
aparentemente distintos, se reducen a un único individuo. Así, el
poeta dirá en "Tú", en una suerte de manifiesto de la
existencia de un solo hombre: "un solo hombre ha nacido,
un solo hombre ha muerto en la tierra...Un solo hombre ha muerto en
los hospitales, en barcos, en la alcoba del hábito y el amor"
(56).
La multiplicidad se desnuda como sensaciones distintas,
irreductibles a un concepto general. Pero lo múltiple también
puede disolverse en una subterránea unidad integradora. Los muchos
autores se conjugan en el único autor sin yo de la literatura. La
firme apariencia de los yoes distintos y sólidos se refunden en un
único hombre que recorre cada desierto. Y sueña con un jardín
perdido.
VIII.
Y en lo más hondo siempre susurra el caos. En la mitología
arcaica, el caos es fuente primaria de la vida, que luego
es superada o conjurada por la creación divina. Lo
caótico sería así un peldaño antes del
salto hacia el orden. En momentos especialmente significativos
de la ficción borgeana, el caos es origen y conclusión,
lugar irreductible del ser.
El
caos es escollo para la lógica. Es enemigo de la
claridad racional. Para la ambición de un orden lógico,
el caos es una forma del mal. El mal no es entendido aquí
desde una tradicional confrontación con el bien.
Sólo secundariamente el mal pertenece al territorio
de lo ético. Su reino es otro: "Hay un concepto
que es el corruptor y desatinador de los otros. No hablo
del Mal, cuyo ilimitado imperio es la ética, hablo
del infinito" (57). El infinito como forma de un mal
cósmico u ontológico vive en las aporías
de Zenón, en la carrera de Aquiles con la tortuga
(58); late también en la especial relación
de Judas con Cristo (59); o en la sospecha de un dios que
sueña el mundo y que, a su vez, es soñado por otro, que
a su vez es soñado por otro...
El
infinito ingobernable expulsa o exilia al hombre. Lo infinito
entonces se manifiesta también como caos. Como fuente
renuente a todo control lógico. Y el caos infinito puede mostrarse
como azar, tal como acontece en "La lotería
de Babilonia". Aquí, el azar destruye los
velámenes de todo conocimiento seguro. Así, el narrador anuncia
que producto de su estancia en Babilonia: "He conocido
lo que ignoran los griegos: la incertidumbre"(60).
En Babilonia el azar es una presencia continua. Que la lotería
revela. El narrador también aclara: "Soy de
un país vertiginoso donde la lotería es parte
principal de la realidad" (61). A través de
la lotería se hace visible la condición lúdica
de lo real. Si el ser es azar, la realidad es ahora fenómeno
lúdico, y no inexorable, necesaria o previsible ley
lógica. La actividad profana del apostar se convierte
luego en parte de un rito, que se aproxima al trasfondo irracional
de la realidad.
La
importancia trascendental del jugar es regulada por la Compañía,
que adquiere la suma del poder público. La Compañía
fija las reglas del juego, que primero es público,
abierto, colectivo. Pero, luego, y siempre bajo el influjo
de la Compañía, la "lotería se convierte
en secreta" gratuita y general. El juego que expone
al azar, a lo incierto, es ya clara expresión ritual
de la fuente de la vida que atraviesa el tiempo: "ya
iniciados en los misterios de Bel, todo hombre libre automáticamente
participaba en los sorteos sagrados que se efectuaban en los
laberintos de dios" (62). Y los efectos de los azarosos
sorteos son vastos. Pueden deparar gran felicidad o "la
mutilación, la variada infamia, la muerte".
El resto de los sorteos pueden prolongarse a su vez. Si
un sorteo determina la muerte de un hombre, otro sorteo
podrá fijar su número de ejecutores. Y cada
ejecutor, por su parte, puede efectuar nuevos sorteos para
determinar el modo de ejecución. De esta forma, "el
número de sorteos es infinito. Ninguna decisión
es final; todas se ramifican en otras" (63). El azar
se repite y bifurca, infinitamente. La Compañía protege
este conocimiento, pero desde el ocultamiento, desde lo
secreto. Por eso, surgen las discusiones sobre la naturaleza
de la Compañía. Para algunos, la Compañía
nunca ha existido, y nunca existirá; para otros,
es eterna; y, para otros, las disquisiciones especulativas
sobre la Compañía son estériles. Como también
lo sería reelaborar una teoría sobre los juegos.
Lo único relevante es saber que en el fondo de lo
real bulle continuo un "sacro desorden",
que es "un infinito juego de azares".
La irrupción de lo caótico como trasfondo del ser también
acontece en los "Tigres azules", prosa de La
memoria de Shakespeare. Aquí, Alexander Craigie es un
entusiasta admirador de la belleza felina del tigre (belleza
que es expresión del mal en Blake, o de "una terrible
elegancia" en Chesterton). La extraordinaria noticia
de una variedad azul de tigres descubierta en una región
del delta del Ganges, lleva a Craigie hasta las tierras orientales.
Arriba a una aldea habitada por gentes que parecen ocultar
un secreto. Temen a una meseta, un lugar misterioso y sagrado.
Violando una prohibición, Craigie trepa por una ladera.
Allí, descubre un suelo surcado por una grieta. Una
hendidura colmada de piedrecitas, "todas iguales, circulares,
muy lisas y de pocos centímetros de diámetro"
(64). La primera sorpresa del descubrimiento se agiganta cuando
advierte que las piedras se multiplican. Son "las piedras
que engendran", unos discos de una "monstruosa índole".
El mágico fenómeno de multiplicación
de las piedras horroriza a los aldeanos, los envuelve el estupor.
Las piedras pueden también disminuir. Así, tres
piedras más una puede disminuir a dos, en una suma
matemáticamente imposible, o puede multiplicarse a
catorce. Este desborde es expresión del trasfondo de
irracionalidad que brotan desde los abiertos labios de una
hendidura mágica. "En el fondo, en su esperada grieta,
las piedras, que eran también Behemoth o Leviathan,
los animales que significan en la Escritura que el Señor
es irracional" (65). Craigie experimenta con las piedras
azules. Hace una incisión en una piedra, talla la forma
de una cruz; en otra esculpe un agujero en su centro. Y arroja
las dos piedras al torrente multiplicador. Las mágicas
piedras se multiplican, y desaparecen unas detrás de
otras. Nada asegura que las piedras modificadas regresen.
Una de ellas, la de la estampa cruciforme vuelve, reaparece;
la otra no. Este proceso vigoriza el sentido de incertidumbre.
Que abre la duda respecto a si la reaparición o desaparición
de las piedras responden a "leyes inescrutables o un
arbitrio inhumano". Craigie se entrega a la busca de
alguna ley subyacente que pueda ser forzada a entregarse al
arpón del intelecto mediante la fijación de
patrones estadísticos de cambios, u otras estrategias.
Pero inútil es "la búsqueda de un orden,
de un dibujo secreto en las rotaciones" (66). Craigie
reconoce que "al término de un mes comprendió
que el caos era inextinguible" (67).
Pero, como antes se vio en "La lotería en
Babilonia", el desorden puede revelarse como una forma lateral de orden.
Una posibilidad de orden paradojal que nutre un último
resquicio de la esperanza. Tal como ocurre en "La
Biblioteca de Babel" donde Borges imagina una biblioteca,
que es el universo, que contiene galerías hexagonales,
acaso infinitas. Cada hexágono posee cinco anaqueles,
con treinta y dos libros de cuatrocientas diez páginas.
La biblioteca se edifica sobre ciertos axiomas: existe ab
aeterno, y el "número de símbolos
ortográficos es veinticinco" (las veintidós
letras del alfabeto, el espacio, el punto, la coma). Dichos
símbolos se combinan informe y caóticamente
en casi todos los libros. Un vasto caos similar al efecto
de la babelización o confusión de las lenguas tras la caída y la
pérdida, en la tradición judeocristiana, de un lenguaje único
adánico, de clara y unívoca correspondencia con las cosas. La
Biblioteca es de Babel en cuanto coexistencia desordenada de signos
confusos que reclaman un posible código que asocie los caracteres
caóticos con distintos lenguajes traducibles entre
sí.
Un
bibliotecario genial descubre la ley fundamental de la biblioteca:
la idea de la Biblioteca Total, ya "que sus anaqueles
registran todas las posibles combinaciones de los veintitantos símbolos ortográficos". Todo lo
que se puede expresar, en todos los idiomas, está
contenido entre las vastas líneas de los libros.
Así ya todo está escrito. Por lo que es posible
avizorar la existencia de un libro total, que "sea
la cifra y el compendio perfecto de todos los demás"
(68). Pero el libro total es una presunción, una sospecha,
una posibilidad indemostrable. El brillo inasible de
una perla distante. Porque hay quien también piensa que
"el disparate es normal en la biblioteca y que lo razonable
( y aun la humilde y pura coherencia) es una casi milagrosa
excepción" (69). El desorden se reconcentra,
profundo e irreductible, en el espinazo de la biblioteca.
Ese desorden se nutre también de proliferantes bifurcaciones
semánticas. En uno de los posibles e indeterminables
lenguajes, una palabra posee un significado, una definición,
y otra completamente distinta en otro de los n lenguajes
posibles. Bifurcación de los significados que, lejos
de conceder el consuelo de una ley liberadora de la confusión,
aumenta lo caótico, los rumores cacofónicos
que rebotan desde los intersticios de las letras. Frente
a la evidencia de la omnipresencia del desorden, el narrador
alienta la sospecha de un paradojal orden subrepticio: la
biblioteca es ilimitada, y también periódica.
Entonces, "si un eterno viajero la atravesara en cualquier
dirección, comprobaría al cabo de los siglos
que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden
(que, repetido, sería un orden: el Orden). Mi soledad
se alegra con esa elegante esperanza" (70).
Así late un último resplandor de un orden,
que se erige sobre el generalizado clamor del desorden.
Destello ordenador que únicamente vive como agónico
consuelo ante la imposibilidad de un orden lógico
y universal.
Junto a la imposibilidad de un conocimiento de la verdad,
cruje el áspero aullido del mal, de la luz oscura del desorden,
la proliferación incontrolable del infinito, el azar,
la incertidumbre.
Las
manos humanas sudan y se resbalan en los bordes de la deseada
esfera ideal de la verdad. Que siempre se evade. Y adelanta.
IX.
Entre el pensamiento, el conocimiento, el sujeto, y lo real,
existe una inexpugnable distancia. Una no correspondencia.
El universo como tal siempre huye. Se desvanece
para el sujeto que quiere aprenderlo desde el concepto.
Desde
su lenguaje conceptual, el cazador racional siempre pierde
su presa. Por eso, "es aventurado pensar que una coordinación
de palabras (otra cosa no son las filosofías) pueda
parecerse mucho al universo" (71). Lejos de su pretensión
cognoscitiva, las filosofías son siempre región
de pérdida de lo real.
El mundo de los hombres es quizá
sólo una imagen tridimensional a priori, una
representación o alucinación creada por "una
indivisa divinidad que opera en nosotros". En
Schopenhauer,
Borges encuentra al pensador y "lúcido y apasionado"
que descubre "el carácter alucinatorio del mundo",
porque entendió que "el mundo es la fábrica
de la voluntad". En El mundo como voluntad y representación,
la cumbre de la filosofía de Schopenhauer, la Voluntad
es lugar del ser originario, fuente que, en su desborde,
produce la finitud, la diversidad fenoménica. El
sujeto humano y racional constituye un mundo como representación;
que sólo existe para ese sujeto creador. El
mundo es así invención del sujeto que,
en tanto es tomada como real, oculta su condición
irreal, ilusoria. Cuando el invento de un mundo, que sólo
existe en su invención, es vivido como real, como
independiente al acto de su invención, el hombre
cae en la hechicería del autoengaño. Borges recuerda
aquí a Novalis y su idea de que hechicero es quien
inventa fantasmas y luego le atribuye una existencia autónoma
(72).
Hemos inventado nuestro mundo. Pero lo vivimos como
si pudiera trascendernos, y existir de forma independiente.
El mundo es así irreal. Como un sueño. El mundo es
sueño. Tal como descubre una de las más sorprendentes
criaturas borgeanas: el mago de "Las ruinas circulares".
El mago que desde el sur (sitio simbólico de lo que
está debajo, lo inconciente, lo mágico no racional),
llega a un lugar quizá de la Mesopotamia asiática,
en la antigüedad. Llega en una canoa; llega a las ruinas circulares
de un templo; llega con el propósito de soñar a un
nuevo ser, que nazca no por la vía natural de la procreación
biológica, sino por la fuerza visionaria de los sueños.
Y el mago fracasa en su primer intento. Acude entonces al
auxilio sobrenatural de las aguas y su poder purificador,
recurre a las fuerzas de los planetas, a la pronunciación
de nombres secretos. Y recibe finalmente
la ayuda del dios del olvidado templo, que, antaño,
sufrió un arrasador incendio.
El
dios le ayuda a completar su tarea. La criatura nace entonces
desde el intangible limo de los sueños. Adquiere vida propia.
Abandona a su creador. Y cuando, una vez, lo buscan las
lenguas de fuego, su carne no recibe estrago alguno. Su
padre sale en su busca, pues teme que los otros
descubran su condición fantasmal, irreal. Y al buscar
a su sobrenatural descendencia, también a él
lo visitan las llamas. También él atraviesa
unas concéntricas y circulares murallas de fuego
sin sufrir heridas ni menoscabo. También él
es un sueño.
Todos
los hombres son las máscaras o fachadas de un solo
hombre. Un macroanthropos. Un único sujeto colectivo,
universal, que, como el mago, sueña. Su criatura no es un
joven irreal. Es un mundo que respira bajo la apariencia
de realidad. Así, "hemos soñado el mundo. Lo
hemos soñado resistente, misterioso, invisible, ubicuo en
el espacio y el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura
tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber
que es falso" (73).
X.
La fortaleza puede ser presentida. Pero la niebla no se
despeja. No permite que vean con claridad los ojos que necesitan
luz clara para ver. Entonces, la fortaleza que abriga y
protege una presunta verdad se retira. El hombre lleva en
sus manos las redes de sus conceptos para atrapar peces
misteriosos, para cazar luciérnagas extrañas. Para
envolver la fortaleza cerrada. Y luego abrazarla. Y destruir
sus puertas. E iluminar cada recoveco con la luz de la razón.
Pero
cuando el hombre pretender ser cazador conquistador de la
verdad, el ser retrocede.
La realidad retrocede. Se
convierte en ausencia. Es demasiado veloz lo real en su
fuga como para ser alcanzada y comprendida por las lupas
del análisis racional. La realidad verdadera se repliega
sobre sí misma. Sobre el espacio de su retirada,
el hombre proyecta su mundo-invención, su universo-sueño.
En su mundo, en su sueño, el hombre pretende que
el conocimiento sea un riguroso sistema para capturar y
decir un orden sustantivo. Pero cuando se pretende
conocer y poseer el Gran Sentido, lo real se
escabulle entre densos velos.
Por
eso, todo es inútil. Siempre que el hombre avanza como
cazador seguro de sí, la gacela de la verdad se oculta
en un bosque impenetrable. Nunca podrá poseerla.
Si
el hombre sólo puede abrirse al mundo con la actitud posesiva
del cazador, con las redes del conocimiento, lo real sólo
sería ausencia vacía, negatividad. De la que
el sujeto sólo podría protegerse anteponiendo
su irreal mundo soñado. Hasta aquí el Borges del
escepticismo gnoseológico, del nominalista que hace
del lenguaje una usina creadora de convenciones, y no la
garantía de una apropiación conceptual de
las cosas.
Pero,
estimamos, que la literatura borgeana también puede ser
leída desde otro ángulo. No solamente desde
la óptica de un imposible conocimiento de una realidad
siempre ausente, sino también desde la celebración sensorial
de la realidad física. Lo real regresa y es presencia
cuando es percibida como fenómeno físico,
como oscilación material. Que se entrega no al hombre cazador
de la verdad sino al asombrado contemplador del abierto
misterio de la materia y la sensación.
La salida a la presencia sensorial de lo físico puede
verse con claridad en "El otro Whitman", prosa
del volumen Discusión. Aquí, Borges
recoge una poesía del autor de Hojas de hierba:
"
When I heard the learned a astronomer
Cuando
oí al docto astrónomo
Cuando
me presentaron en columnas las pruebas, los guarismos,
Cuando
me señalaron los mapas y diagramas, para medir, para
dividir y sumar,
Cuando
desde mi asiento oí al docto astrónomo que disertaba con
mucho
aplauso
en la cátedra,
Qué
pronto me sentí inexplicablemente aturdido y hastiado,
Hasta
que escurriéndome me alejé solo
En
el húmedo místico aire de la noche, y de tiempo en tiempo,
Miré
en silencio perfecto las estrellas" (74).
El
astrónomo construye la realidad como representación
matemática y racional. Su visión del universo
respira fuertemente mediatizada por un discurso analítico,
por una interpretación intelectual. Entonces, las
galaxias, los enjambres de estrellas, no son directa radiación
sensorial, anillos-sensaciones que se expanden y tocan al
cuerpo que percibe. Bajo el predominio de la realidad como
representación conceptual ( lo real del astrónomo
fustigado por Whitman), las junglas estelares se debilitan,
se apagan. Se retiran. Oscilan sobre una huella ausente.
Sólo queda entonces el frío concepto generalizador
que habla sobre los cuerpos de fuego. Las estrellas. Pero
sin percibir el fuego.
Allí
donde la ausencia se extiende, el poeta presiente, sabe,
que el espesor enigmático de lo físico es
presencia. Entonces, "miré en silencio perfecto
las estrellas". Lo real como amplia e indefinible presencia
de lo físico es percibida por un silencio que no
es ausencia, sino percepción sensorial, libre de
la abstracción y limitación de la verbalización.
El sujeto racional se repliega sobre su propia imagen o
representación conceptual de lo real. El poeta es el que
sale afuera y percibe lo que siempre estuvo emanando la
misteriosa agitación de las sensaciones.
El
cuerpo percibe la presencia sensorial, física, que
es ausencia para el concepto que, invariablemente, generaliza
y pierde contacto con lo particular. Pero el concepto no
sólo generaliza. También simplifica. Y pierde
así el contacto con la compleja realidad poliforme
de lo físico. "La simplificación conceptual
de estados complejos es ...una operación instantánea".
Y esto es así, señala Borges, porque todo percibir
es necesariamente un "orden selectivo", donde
"toda atención, toda fijación de nuestra
conciencia, comporta una deliberada omisión de lo
no interesante" (75). Así como todo concepto
generalizador simplifica y selecciona, el cuerpo, por
su parte, actúa desde la inconciencia, "que
es una necesidad de los actos físicos". Pero
esta inconciencia no supone la pérdida de la proximidad
respecto al mundo físico, y su presencia como hecho,
cosas, tiempo y espacio. Porque, desde su inconciencia,
el cuerpo sabe actuar dentro de lo real como presencia física:
