WILLIAM BLAKE

Los caminos de una poesía visionaria

Por Esteban Ierardo

I. Sobre Londres ruge la tormenta. Los rayos inventan ocultos caballos salvajes. Los resplandores de los relámpagos enfatizan la presencia muda de las torres. El Támesis recibe la lluvia. Techos y calles contemplan las nubes, la tormentosa pasión del cielo. Y también lo hace un poeta. Que camina hacia su taller. Las últimas imágenes de sus grabados saltan en su recuerdo. La voz de antiguos profetas repite sus vaticinios dentro de su garganta. Los modernos cálculos de Newton, el último lienzo preciosista de Reynolds, se resquebrajan en un rincón oscuro.  Y las matemáticas... los lienzos... los techos... las paredes londinenses siempre exhiben grietas. Hendiduras. Entre las que el poeta ve...Y dice, aunque la tormenta se aleje...

El poeta, Blake, camina por las calles londinenses. Casi nunca se ha alejado de la ciudad neblinosa. Algunos podrían suponer que poco ha viajado. Sin embargo, su modo natural de existencia es el continuar viajar (1). Sus travesías no son rumores de proas de barcos, o del circular traqueteo de carretas; o el rumor de los cascos de los caballos. Los caminos de sus viajes son sutiles. No reconocen horizontes cercados e infranqueables. El poeta viaja entre visiones, que pueden estallar en la noche, o mecerse sobre el aire suave de la mañana.

 II. El poeta profundo rara vez goza de la simpatía de su tiempo. Pero el que crea versos desde canteras abismales no desdeña nunca la oportunidad de batir el tambor de la libertad y la dignidad en su propio tiempo.

Blake (1757-1827) pertenece al gremio de los artesanos, una tradición de trabajadores independientes que luchan por preservar y aumentar sus derechos frente al agobio de la aristocracia y los siempre latentes arrebatos absolutistas de las monarquías (2). Blake es un radical republicano que, como otros, cree que la Revolución Francesa es un nuevo amanecer de la historia. Dentro de ese fervor aún no eclipsado, escribe, por encargo de Joseph Johnson, librero y editor de ideario progresista, su poema La Revolución Francesa. Aquí, se combina la historia con la ficción. Los actores del drama revolucionario son seres históricos. Pero, al mismo tiempo, instrumentos de fuerzas simbólicas y trascendentes. La revolución es renovación, un nuevo comienzo. La libertad demanda una nueva política descendiendo por los canales del tiempo. El poema de Blake recrea poéticamente un hecho pero, en su nervio más subterráneo, pretende contribuir a una liberación de la opresión monárquica. Luego, Blake sabrá de la revolución gala que se decapita a sí misma; sabrá del terror blanco, de los jacobinos, de Robespierre, de la muerte de Danton. Pero el verbo profético aún adelanta una libertad posible que, para Blake, siempre sopla desde América.

 Blake es el preámbulo del romanticismo. Participa ya del abierto rechazo romántico del componente racionalista de la Ilustración. La cosmovisión romántica alienta la percepción de lo infinito en la finitud; aspira a la reconciliación de lo dividido, y propulsa la libertad creadora. El libre fluir imaginativo desde la interioridad del sujeto frente a la exigencia de exactitud mimética de la teoría clásica (3). Estos perfiles estéticos son prefigurados por Blake. Cuya poesía es profética. Visionaria. Simbólica. Y creadora de una nueva mitología. Como toda poesía profunda, la poética blakeana gira en torno a un núcleo pensante. Un nódulo de pensamiento que intentaremos descubrir entre racimos de visiones.  

 III. En la tradición religiosa, la visión del mal que prevalece consiste en la negación de un principio moral del bien. En el caso de Blake, en el contexto de su obra El Matrimonio del Cielo y el Infierno (The Marriage of Heaven and the Hell) el mal es una fuerza liberadora de lo que restringe u oprime; es positiva afirmación del movimiento y la expansión vital. Cuando el mal libera se invierten los términos éticos corrientes. Lo que para una ortodoxia religiosa cristiana es el mal, en la ética poética invertida de Blake se convierte, con algo de ironía, en el bien.

 Para Blake, la dinámica vital depende de la pulsión de los contrarios. Así: "sin contrarios no hay progresión. Atracción y repulsión. La razón y energía, amor y odio son necesarios para la existencia humana" (4). Confirmación de la mirada presocrática y heraclítea del continuo juego de los opuestos vinculada con la alternancia o sucesión de los contrarios. Del choque rutinario de las oposiciones nace "lo que el religioso llama el Bien y el Mal". Una obligada alusión a la mentalidad religiosa ortodoxa. Para esta mirada "el bien es el cielo". El bien aquí es la verdad revelada, la Ley, una espiritualidad libre e independiente del cuerpo. El cielo como bien es promesa de apacibilidad paradisíaca, liberación de la turbulencia de los instintos y las pasiones.

Pero, en lo profundo del siglo XVIII, la verdad oscila gracias al péndulo de la razón. Entonces, aquí, el bien es racionalidad matemática, intelecto abstracto. Esta configuración epocal de lo bueno ( el bien como espíritu puro del cristianismo opuesto al cuerpo, y la racionalidad ilustrada, también refractaria de lo instintivo y corpóreo) demanda una respuesta crítica. Una crítica de los propios excesos de la razón, o una crítica de la falsedad religiosa a la manera de un Fuerbach o un Hegel. Pero Blake, como poeta, no está destinado a ensayar una crítica filosófica sino una trasgresión simbólica del bien aceptado. Una crítica poética.

Un primer elemento posible de una crítica poética es la apelación a las emociones. Quizás por esto, en The Marriage... , Blake recurre a la sugestión emocional del infierno. Aun una breve evocación de los fuegos infernales provoca, ineludiblemente, un impacto emotivo que impide toda indiferencia. La alusión al infierno atrapa, absorbe, hechiza. En el cristianismo medieval, creador del Purgatorio, la feroz imaginería del dolor en el averno es vehículo de una intención didáctica, un escarmiento para inhibir la acción maligna. Pero, hábilmente, la invocación del calor infernal es el medio elegido por Blake para dotar a sus versos de un aura inquietante. El demonio es un mensajero más atrayente y seductor que un pacífico ángel. Así, el poeta se enfunda en una voz demoníaca para transmitir la visión de un bien hasta entonces excluido.

 IV. En The Marriage... la voz demoníaca denuncia los errores de los códigos o libros sagrados. Uno de esos errores es la separación entre el cuerpo y el alma. Un dualismo de milenaria raíz pérsica y judeo-cristiana. Dualidad que asimila y reelabora Descartes en su célebre división entre la res cogitans (asimilada al pensamiento), y la res extensa (ámbito de lo material, sensorial y corpóreo). La visión de lo dual se extiende, a su vez, a la identificación mal-cuerpo, bien-alma. Lo corpóreo puede ser templo de lo divino. Pero en la perspectiva religiosa tradicional es efecto de la caída, de la expulsión del jardín edénico. Lo corpóreo es así un proceso de degradación antropológica, y una forma de distanciamiento del ser. El bien se enlaza, en cambio, con los atributos luminosos de una espiritualidad pura. Con el espíritu que trasciende el instinto corporal.

 Y el demonio advierte: "... dios atormentará eternamente al hombre seguidor de sus energías" (5). Las energías son estallido de los instintos y pasiones. Es la fuerza vital que rompe la celda racional o moral. La energía en Blake es experiencia próxima al eros (como amor cósmico), la sofia (como sabiduría de lo ilimitado); y la filocalia, como amor por la belleza radiante.

También, la energía emancipada del dualismo cuerpo-mente estimula una revaloración de lo corporal: el cuerpo es extensión del alma: "lo que llamamos cuerpo es una porción del alma discernida por los cinco sentidos". Detrás de esta equiparación entre cuerpo y alma quizá actúa la influencia parasélsica. Paracelso (1494-1541), el polémico médico y alquimista suizo, esencial personaje del Renacimiento, avala la existencia de dos cuerpos que se integran y coexisten: el visible y el invisible. Una concepción que acaso puede relacionarse con la postulación de Blake de una continuación entre el cuerpo (visible) y un cuerpo invisible (el alma). A su vez, Paracelso le otorga a la imaginación la condición de facultad espiritual superior capaz de entrever las fuerzas potenciales de la naturaleza. Esta concepción es preludio y estímulo de la posterior exaltación blakeana de la potencia visionaria de las imágenes.

Y la energía "emana del cuerpo". El centro de lo que se mueve o vive pertenece a la materialidad sensible del cuerpo. La razón, para el demonio Blake, y a diferencia del absolutismo racionalista,  ya no es axis mundi. La razón es ahora "confín o circunferencia externa a la energía". La razón es borde, lugar saliente. La racionalidad es fuerza secundaria, sublimada; es debilitamiento respecto a la plenitud de la energía. Vivir en el centro de la energía es percepción de una "delicia eterna".

 Se comienza así a delinear una "sabiduría infernal" para la que el verdadero bien es lo impugnado como "mal" por la ortodoxia cristiana. En esta aparición invertida interviene el nervio gnóstico o cátaro de Blake (6). Para la fe gnóstica, el dios veterotestamentario es falsa divinidad, deidad impostora, que engaña y esclaviza al alma. El dios del Antiguo Testamento será Urizen, verdadero responsable de la acción maligna. La inspiración gnóstica, vinculada con teólogos de la gnosis como Basílides, Valentín o Marción, es altamente significativa en Blake (7).

 Marción es hijo del obispo de la Iglesia de Sínope, en el Ponto. En el 144 d.c organiza una gran comunidad en la que difunde su teología. Para Marción, el Dios del Antiguo Testamento es un ser falaz y tiránico.

 Para la mirada gnóstica, la falsa divinidad bíblica engendra temor y esclavitud. Para este engañoso dios, "bueno" será el sometimiento temeroso a la autoridad, la contención instintiva, el repudio del sexo como libre placer. Frente a este entendimiento del bien, la sabiduría infernal, en los Proverbios del Infierno, desplegará un contra-saber, una nueva revelación que recupera el auténtico bien olvidado.

 V. Los proverbios exigirían una larga exégesis. Intentaremos traspasar diagonalmente su espesor y exponer en la superficie parte de sus sentidos posibles.

 En la revelación infernal de The Marriage... podemos entrever una legitimación del exceso; la percepción de lo infinito; un saber oblicuo enemigo de todo orden lógico cerrado; y la experiencia de la alteridad humana.

 La razón fija, determina límites. Contiene. Ordena. Trasmuta un caos informe en idea coherente. El peligro es el exceso no consentido por una regla deductiva previa. Para la mirada del primado de la razón, la efusión del desborde, del éxtasis, es la recaída en la oscuridad de la vida emocional. Para Blake, en cambio: "La senda del exceso lleva al palacio de la sabiduría" (The road of excess leads to the palace of wisdom) (8). 

La naturaleza del exceso aquí es esencialmente sexual y anímica: "La lujuria del chivo es la gloria de Dios". Y la lujuria es despertada por el deseo. El deseo es la gran fuerza rehabilitada por Blake. El deseo es libertad para que el ojo vea lo antes no percibido. Es efusión de lo instintivo y sensible. Es goce que comienza en la contemplación de la magnética desnudez de lo femenino: "La desnudez de la mujer es obra de Dios" ( The nakedness of woman is work of God) (9). Luego, en la primera Fantasía memorable de El Matrimonio..., Blake participa de la creencia cristiana, propia de su tiempo, de que el mundo fue creado en el 4004 a.c. Un mundo que luego de seis mil años se destruirá por el fuego. Un querubín que blande una espada ígnea recibirá la orden de ya no defender el árbol de la vida; y entonces el mundo, con su polución de finitud y corrupción, arderá en un crujido de muerte. Pero para trasformarse luego en "infinito y sagrado". Y esto sólo "llegará a suceder mediante el perfeccionamiento del goce sexual" (10).

 Aquí, la salvación y purificación acontece a través de la sexualidad. En el jardín donde se cultivan las flores del placer. La sensualidad liberadora entrega salud, intensidad vital, resplandor y elevación luminosa. Pues "aquel cuyo rostro no irradia luz nunca llegará a estrella" (11). Un rostro luminoso revela una individualidad en expansión, en ascensión espiritual. A su vez, el exceso, y su incremento de vitalidad, embellece: "La exuberancia es belleza" (Exuberance is Beatuty) (12). La vida encendida es bella. La sensualidad liberada enciende el fuego purificador. El sexo es sacralizado por un Blake que cuestiona la represión y la monogamia.

El exceso también puede expresarse como pasión exaltada. En este plano, la cólera, la furia, lejos de ser inevitablemente regresión bestial, insinúa la divinidad: "La cólera de león es la sabiduría de dios".

  Y el poeta afirma: "El rugir de los leones, el aullidos de los lobos, y el oleaje furioso del mar huracanado y la espada destructora son parte de la eternidad, demasiados grandes para que las aprecie el ojo humano" (13). Las imágenes elegidas por el poeta son dinámicas y sustituibles: muchas otras figuras se pudo elegir para transmitir un propósito único: la multiplicidad poliédrica de las cosas es inaprensible por los sentidos habituales. La diversidad es manifestación de una infinita riqueza. Experimentar este poder exige algo más que la percepción orgánica limitada. Tras lo distinto y múltiple, se despliega una velada totalidad: "Un pensamiento llena la inmensidad". El acceso al único pensamiento eterno e infinito se vincula, como luego advertiremos, con la Imaginación, como suprema facultad cognoscitiva, con el genio poético y la visión. Pero para la experiencia de la totalidad es necesaria una trasformación corporal previa, que obre como superación de los límites habituales. Es necesario un nuevo cuerpo. El destino de los sentidos en el hombre caído es el encapsulamiento; el encierro en sus pobres sentidos. No será factible saber o experimentar que el reino del pájaro es un "inmenso mundo deleitoso", si el hombre permanece encerrado en sus cinco sentidos. La percepción corriente es condicionada por la limitación sensorial. Y por esta limitación el hombre no advierte, habitualmente, lo que ocultan las superficies. Entonces será necesario un "método infernal", una constelación de "corrosivos". En el infierno, la corrosión es la abrasión destructora y desintegradora del fuego. El fuego que Blake cree llegado al cabo de seis mil años, regenerará la creación y desocultará el ser. El hombre no podrá superar su autoconfinamiento hasta ser purificado por una medicinal llama infernal que abrirá o limpiará los sentidos antes cerrados. Entonces:

"Si las puertas de la percepción se limpiara, todo aparecería a los hombre como realmente es: infinito" (14).

 Bien es conocido el efecto de este esencial verso blakeano en Huxley, y sus visiones urbanas bajo la controlada influencia de la mescalina (15), y en un místico músico del rock sesentista (16).

 Percibir lo infinito es regresar a la realidad una, íntegra y radiante, perdida luego de la caída, que descompone en opacos reflejos la luz que antes era una única entidad de claridad.

Las revelaciones infernales también desacreditan la medida, la regla lógica, la razón como único continente de la verdad. En el siglo XVIII, el reloj ya posee su característica presencia controladora y mediadora del tiempo vivido. Pero lo único que cae bajo la medición del reloj son "las horas de la locura". En cambio, "ningún reloj puede medir la sabiduría". La sabiduría es ausencia de medida, es devenir emancipado de todo rigor cronométrico. El reloj se asimila a su vez al compás que Newton sostiene en una de las famosas ilustraciones de Blake. El repudio del tiempo-medida es percepción de otra temporalidad y prefigura el tiempo como corriente de conciencia que elude toda cuantificación en la filosofía de Husserl, Bergson, o en la literatura de Proust, Faulkner o Joyce.

La voluntad de medida racional se combina con la rectitud de la línea como metáfora del saber perfecto, traslúcido, racional: "el perfeccionamiento traza caminos rectos". El camino recto remite a la coherencia lógica, a una lineal sucesión de deducciones. En esta senda hay sólo un conocimiento instrumental o abstracto. Porque el verdadero saber surge en otro territorio: "los torcidos y sin perfeccionar son los caminos del genio". Lo oblicuo, lo lateral, es la costa de la genialidad que, en Blake siempre es "genio poético", percepción de lo real y eterno, mediante las visiones y el espíritu de la profecía. Producto del genio poético es la imagen mítica, y su complejo universo simbólico, cuyos elementos y sentidos brotan desde lo torcido, oblicuo. La oscura lateralidad de la imaginación creadora.

 Un solo proverbio del infierno, que bien podría perderse en la corriente demoníaca y numerosa de las sentencias, entrega un breve pero constante significado:

"El acto más sublime consiste en poner a otro ante ti".

La dificultad para el trato con la otredad es uno de los puntos ciegos del sujeto racional. El sujeto de conocimiento en la filosofía moderna sólo se vincula con lo que él constituye y proyecta. Todo es para su conciencia racional. El principio de la real como efecto de una proyección del sujeto puede ser extendido al ámbito de las relaciones intersubjetivas o interpersonales. El yo suele encontrar en el otro no su alteridad, sino la propia proyección. El supuesto otro no es otro, sino el propio yo reflejándose en él. La real visión del otro y su presencia es un acto especialmente singular. De ahí su condición sublime. Ver al otro en cuanto tal es ruptura del propio egocentrismo, y encuentro con el otro como evidencia de una vida diversa.

VI. Al final de los Proverbios..., Blake ensaya una breve, pero sustantiva disección psicológica del engaño sacerdotal. En el comienzo, los poetas crearon a los dioses. Dioses o genios poseen un origen poético: "Los antiguos poetas animan todos los objetos sensibles con dioses o genios" (17). La materia, antes fría, inexpresiva, es divinizada por la poesía. Los poetas también percibieron el genio propio de cada país o ciudad, para ponerlos "bajo el patrocinio de su divinidad mental". Los dioses y, por extensión, las centrales imágenes de las religiones, son, ab origine, creación poética. No poseen una existencia propia, más allá de la poesía originaria. Las mitologías y religiones ocultan un momento primario y fundante donde la multitud de dioses surgieron como consecuencia de un acto de la imaginación. Pero el aura poética de las cosas sufrió la contaminación de la astucia sacerdotal. El sacerdote separa a "las divinidades mentales de sus objetos". La divinidad creada por los poetas vive en las cosas. Pero por la abstracción sacerdotal el dios adquiere una vida propia, separada, y que puede obrar más allá de la capacidad creadora humana. Entonces, "así comenzó el sacerdocio".

Y toda organización sacerdotal precisa de cultos y ritos, que fueron elaborados desde "cuentos poéticos". Los dioses y los ritos proceden de los poetas. Pero los sacerdotes sentenciaron que eran los dioses "quienes habían ordenado aquello". El sacerdote falsifica el origen de las divinidades. Fábula religiones sin inspiración, sin divinidad real. Sin poesía. "Así los hombres olvidaron que todas las deidades viven el pecho humano". El divorcio entre los dioses y el hombre prepara las condiciones para la divinidad veterotestamentaria que, falsamente, se siente imbuida de fuerza creadora independiente del hombre, y que reduce a sufrimiento y obediencia a sus criaturas. El dios de este mundo es el dios acusador, que amenaza y castiga. En los Poemas del Manuscrito de D.G. Rossetti, Blake le llama, despectivamente, Papanadie (18). Jesús es la auténtica divinidad. Jesús, como segunda persona de la Trinidad contiene a las otras dos. Luego de la encarnación y muerte en el martirio, Jesús se convierte en Jehová, el dios padre que ya no es colérico dios del Antiguo Testamento, sino un dios misericordioso.

Para Blake, Jesús muestra que lo divino y lo humano son inseparables. En un proceso eterno, Jesús se hace hombre, para que el hombre pueda ser dios. Gracias al paso terrestre de Jesús, lo divino es humano, y viceversa (19). A su vez, en dos versiones del poema "La imagen divina", en Canciones de Inocencia y Canciones de experiencia, Blake habla de la "forma huma divina" (the human form divine). Northrop Frye, autor de Fearful Symmetry. A study on William Blake, aclara: "todas las cosas han procedido de un Hombre Divino...y serán reabsorbidas en él...".  En la mitología de Blake, este Hombre Divino es Albion, el Hombre Eterno. La divinidad de lo humano.

La violencia sacerdotal, que es continuación del dios colérico, del vengativo Urizen, se aprecia con cruel nitidez en "Un niño perdido", poema también en Canciones de experiencia, donde un niño se pregunta cómo podría "amar al padre divino más que al pajarillo que recoge migas en torno a la puerta". Desde su inocencia, el niño asimila lo divino a la espontaneidad de una milagrosa sencillez. No a la obediencia  y el castigo. Mas el sacerdote lo reprende, para luego quemarlo en un "lugar sagrado" (20).   

La manipulación sacerdotal, las prácticas del castigo, el miedo, la sumisión, la culpa, son deformaciones de las que puede liberarse un hermeneuta bíblico si interpreta el texto bíblico en "un sentido diabólico o infernal". En sus Anotaciones a Watson, Blake insiste en que la Biblia luego de su depuración de algunos errores o deformaciones, es poesía inspirada, por lo tanto obra visionaria del genio poético. En una Fantasía Memorable de El Matrimonio..., el poeta se encuentra con Isaías y Ezequiel. Isaías manifiesta: "No vi ningún Dios ni le oí en ninguna percepción orgánica finita; pero mis sentidos descubrieron lo infinito en todas las cosas" (21). Es decir: su saber profético no deriva de una estricta y personal comunicación con un dios trascendente (a la manera de Urizen). La visión profética se sostiene en la visión de la realidad infinita, eterna y divina.

   Blake no piensa a la profecía en un sentido convencional moderno. El profeta como quien anuncia el futuro. El profeta es inspirado por lo divino para ver las desviaciones o ilusiones que nos separan de lo que es. En este proceder, puede advertir las consecuencias morales de una sociedad disoluta o alejada de lo sagrado. Pero esto no debe ser confundido con la determinación arbitraria que busca imponer una norma de conducta. "Un profeta es un visionario, jamás un dictador arbitrario" (22). La misión del profeta no es pronosticar ni imponer. Es liberar la realidad de su olvido o negación. El supremo designio profético es ver lo real y restituir la percepción humana de lo real, como eternidad e infinitud. Y la verdad se muestra por la imagen, por la plasticidad poética-simbólica de la imaginación; no como fabulación evasiva o construcción de mundos autónomos, sino como mostración del ser. Profecía, visión, genio poético, se unen en la común experiencia de revelar lo que es.

El que ve y dice lo que es, es poeta y profeta. No sacerdote. Ni ángel...

VI. Según su etimología, ángel es "enviado". En El Matrimonio ... el ángel representa la pasiva aceptación de una moral y una religión impuestas. En su segunda Fantasía memorable de El Matrimonio..., un celoso guardián angélico de la ortodoxia, amenaza con desencadenar un castigo infernal sobre el poeta si éste persiste en su escucha de las revelaciones demoníacas. El poeta desafía al ángel a que le muestre el lugar que lo espera como su morada eterna. Inician entonces un viaje. Arriban a un vacío ilimitado. En un abismo infinito donde hierven llamas y humo. Muy lejos de allí se encuentra un sol negro y brillante. Cuyo paradójico brillo insinúa senderos habitados por arañas blancas y negras. Entre ellas, aparece una nube de la que brota el fuego. Todo adquiere una especial e impenetrable oscuridad. Entre un mar de olas y fuego asoma la cabeza el Leviatán, que "tenía la negra profundidad con rayas de sangre y avanzaba hacia nosotros con toda la furia de una existencia espiritual" (23). De súbito, la aparición se desvanece. El ángel yace sobre el molino. Y el poeta se reencuentra con el ser angélico, que se sorprende por el hecho de que haya escapado del abismo sulfuroso. El poeta le aclara: "Todo cuanto hemos visto se debe a tu metafísica (All that we saw was owing to your metaphysics)". El viaje fue siempre sólo mental. El tenebroso infierno abismal existe dentro de la cosmovisión particular del ángel. Dentro del mundo de una divinidad de la amenaza y el castigo, donde el sujeto libre debe ser condenado en un inacabable infierno. El abismo infernal, su Leviatán, sus fuegos quemantes, son proyección mental en un supuesto más allá. Una forma de construcción con afinidades con el viaje de ultratumba de los muertos en la perspectiva tibetana (24).

 El poeta someterá ahora al ángel a su propia "fantasía", lo conduce donde el presume que existe su "parte eterna". Vuela con su alado compañero, primero hacia el sol. Llegan así hasta un vacío punto ingrávido entre Saturno y las estrellas. Con acento satírico, el poeta le anuncia: "Aquí, está tu parte, en este espacio, si espacio puede llamarse"(25). Y luego, ante una Biblia sobre un altar, se abre un foso donde se agrupan siete casas de ladrillos, en las que existen monos, mandriles, y otros animales encadenados por la cintura. Los animales se atacan y devoran entre sí. Un escenario de barbarie que precede el regreso al molino; allí, se le reprocha al ángel que su único universo es la escolástica, donde, en un combate de inacabables argumentaciones, los unos buscan imponerse sobre los otros, como los simios que disputaban en la visión anterior. 

Esterilidad (del mudo espacio entre Saturno y las estrellas); oposición y fagocitación (propia de la disputa escolástica) componen la parte de eternidad que le corresponde al ángel. La parte inherente al espíritu escolástico es también la repetición de la autoridad precedente, con alguna leve variación, que nunca altera una tradición dogmática. Y el poeta no sólo fustiga la necedad escolástica, sino también la vanidad visionaria de Swedenborbg...

   Swedenborg sorprende en su tiempo por sus obras de supuesto talante visionario, como El Cielo y sus Maravillas y el Infierno (26). Swedenborg es inicialmente un ingeniero militar, hombre de las ciencias naturales que, a la avanzada edad de 55 años, en Londres, pretende recibir la visita de Jesucristo. Quien le encarga la misión de revelar el mundo invisible (27).

 Para Blake, Swedenborg alardea de que cuanto escribe es nuevo, aunque "apenas es el contenido del índice de libros previamente publicados" (28). Con tono sarcástico, Blake imagina a un hombre que sale de paseo con un mono y, al saberse más inteligente que el animal, se envanece, y se cree especialmente inteligente. Este es el caso del "visionario" sueco, que reduce a la locura y la hipocresía a todas las religiones para presentarse luego como el único "que haya roto jamás una red". Swedenborg no escribe ninguna nueva verdad, pero sí reescribe "todas las viejas falsedades". El escandinavo nunca se comunicó con los demonios, quienes, metafóricamente, protegen la realidad en su fulgor puro. Sólo trata con ángeles, pasivos voceros de una religión tiránica. En Swedenborg no hay visión sino reordenamiento mecánico de un saber anterior. Cualquier individuo dotado de un paciente talento de exegeta, puede apelar a los textos de Paracelso o Jacob Boheme y "producir diez mil volúmenes de valor igual a los de Swedenborg".

 La libertad no es reordenar fuentes precedentes, como lo hace Swedenborg. La libertad se asocia con la trasgresión de la religión autoritaria. La dinámica liberadora es imaginada por Blake en su última Fantasía memorable. Desde una llama, un demonio se encuentra con un ángel, que flota en una nube. Antes aludimos a la proximidad entre lo humano y lo divino. Cercanía que es ahora subrayada: "Venerar a dioses es honrar sus dones, que derrama sobre otros hombres..." (29). El ángel recrimina la peligrosa integración entre los términos humano y divino. Dios sólo puede ser visible en la humanidad de Jesús, y el resto de los hombres es " un conjunto de insensatos pecadores y nulidades". Jesús es el hombre más grande. Debe ser amado al "máximo grado"; pero Jesús, aclara el poeta, aprueba los diez mandamientos sólo a condición de quebrantarlos (30). Jesús es "todo virtud y actuaba por impulsos, no de acuerdo a leyes". La ley siempre es represión y mutilación. El impulso es espontaneidad universal. Fervor imaginativo. El ángel comprende al fin. Se convierte. Abraza la llama. Acoge la revelación infernal. Él ahora también podrá leer la Biblia en un "sentido infernal o diabólico". Y rechazará la falsa sabiduría que pregona alabanzas al dios colérico. A Urizen.

Y el ángel convertido también impugnará la interpretación de Voltaire. Voltaire. El pensador augural y emblemático del siglo de las luces. Su verbo polémico llama al combate contra la superstición. Voltaire cultiva el deísmo. Acepta un dios racional. Que es el inicial relojero que crea un universo-reloj destinado a una autorregulación libre de toda necesidad de intervención divina ulterior. No es precisa la irrupción de lo sobrenatural. No hay lugar para el milagro. Voltaire entiende la Biblia en un sentido literal. Usa sólo el expediente de "la luz natural de la razón" para entender aquello que únicamente entrega su sentido al genio poético.

VII. Jerusalem es el poema esencial de la reconciliación. Allí, Blake declara: "Debo crear un sistema, o ser esclavo del de otro hombre" (31).

 Blake crea entonces su mitología, una compleja red de figuras simbólicas. En el comienzo es el Hombre Universal, la humana forma divina. Lo humano absorbe lo divino. A veces, el Hombre Universal, el macroanthropos, es llamado Albion. Y se asemeja al Adán Kaidmon, o al Ur-Adán de la tradición cabalista.

Al principio es la unidad, la integridad del ser. Luego, brota la tempestad de la caída. Surge por la selfhood, la "unomismidad", como la llama Abrams, que consiste en la ruptura de la unidad en la fragmentación. La caída es paso de lo uno a la división, a un hombre y una naturaleza desgajada en partes inconexas.

 El bien es lo uno. El mal es lo separado, lo dividido.

 El hombre caído como tal, el hombre de la historia, del tiempo, es creado por Urizen, el colérico dios de este mundo que aparece por primera vez en Visiones de las hijas de Albion. En Los cuatro zoas, Urizen es el creador de la moral represiva. Urizen es la divinidad de la abstracción. Por lo tanto, su reino es la vida separada, escindida. Y lo dividido es siempre una vida debilitada, mermada. Y contaminada por la muerte y la prohibición.

Urizen es representado por Blake como un anciano de expresión lánguida y sombría, de luenga barba blanca, que cobija la frialdad de Newton, la tiranía religiosa y el materialismo. Urizen aspira al control de la totalidad. Es celoso, vengativo. Al amparo de su turbia presencia vive Ulro, la existencia estrangulada por la razón y el empirismo. Aquí, la materia no es bella y viva pulsión de crecimiento, sino la realidad apagada, lo mecánico y vegetal. Ulro es la Roca de las Edades. Una sombría montaña donde el alma de los hombres se ha convertido en piedra.

Urizen es la materia y la razón sin luminosidad. Es dios de la sofocación, de la opresión. Divinidad trascendente. Remota. Distante. Un ser envejecido que despoja de vida a las corrientes múltiples de la naturaleza. Es blancura, pero el suyo es el blanco de las rocas mudas, o del desierto de estéril torso amarillento. En Los cuatro zoas (Noche VII y VIIII), Urizen se acerca a la condición del Espectro, entidad afín al dios lejano, que alimenta el estado del hombre caído, estrujado siempre por "the reasoning power in man"(32). El Espectro es el "poder razonante en el hombre", el poder de una racionalidad sin inspiración que es aliada, entonces, de la dominación y el servilismo. El Espectro surge de la desintegración del hombre auténtico. Es fuerza enemiga de la visión de la realidad eterna. El Espectro debe ser dominado mediante el arte, la creación. Sólo así puede mutarse o regenerarse en conciencia espiritual de la verdad negada por la vida dividida.

 La fragmentación del hombre caído se revela, asimismo, en la acción de las cuatro fuerzas que luchan por el dominio del hombre, sin conseguirlo. Estos son los zoas.

Los zoas son llamados mediante diversas denominaciones: "los cuatro elementos", "los cuatro Ríos de las Aguas de la Vida" , "los carros de la humanidad". Blake aclara que su naturaleza última es misteriosa. La alusión a la cuaternidad en muchos de sus nombres genéricos entronca a los zoas con la noción de las cuatro "criaturas vivas" de Ezequiel y su visión (Ezequiel I-5-6): "Y en medio de ella, la figura de cuatro animales. Y este era su parecer; había en ellos semejanza de hombre y cada uno tenía cuatro rostros y cuatro alas". Cada rostro se asemeja a un águila, un buey, un león y un hombre. Desde el carro de Ezequiel surge la visión de cuatro rostros, cuatros aspectos, que serian cuatro propiedades originarias de la Existencia Eterna del Hombre. En sus formas más avanzadas los zoas son la razón o Urizen, la emoción o Luvah, la potencia creadora o Los, la sensación o Tharmas. Tharmas (afín a tamas, el tercer grado en el Bagavah Gita), se relaciona con la instintividad, con la pereza y el sueño. 

 En el plano de las sensaciones e instintos, Tharmas se une con Enion, la memoria y la esperanza, para concebir a Enitharmon, el espacio, al que el hombre accede por sus sensaciones más inmediatas. Tharmas también aparece como "padre de los gusanos y el fango", y "el padre pobre".

Los zoas aspiran a la dominación completa del hombre. Aspiración que también cultiva Vala (nombre original de la posterior noción de zoa). Vala es la atracción seductora de la belleza natural. Desvía la atención del hombre respecto a lo sutil e invisible. Vala es la "ilusión que se presenta al hombre como universo físico, naturaleza, madre de todo, y al mismo tiempo representa el principio espiritual del mal, que induce al hombre a la aceptación del error" (33).

 Vale es Babilonia, la caída en el tiempo opuesta a la visión de lo eterno en Jerusalén. La manifestación temporal de Vala es Rahad, diosa de las religiones que sofocan, instigadora de la moral puritana (que es equiparable también con Tirzah). Es el "dragón escarlata". En Isaías (I, 9) se pregunta: "¿No eres tú el que cortó a Rahad, y el que hirió al dragón?". Rahad es la "religión natural" que acepta a un dios personal, que crea un mundo sostenido sobre leyes naturales que prescinde de la intervención divina. Por eso, Rahad inspira a Voltaire y su deísmo. Rahad y la religión natural obstruyen la revelación sobrenatural, la inspiración (vinculada en Blake con la imaginación, y el genio poético). Promueve así el ateísmo y el escepticismo. Rahad también es Babilonia, ciudad de lo terrenal, sin cielo, donde predomina el tiempo, y no lo eterno. Rahad es, asimismo, la ramera de Jerico, asociada en los Salmos con Babilonia. La acción opresiva de Vala-Rahad es afín, a su vez a las hijas de Albion. Las hijas de Albion son mencionadas por primera vez en Las visiones de las Hijas de Albion; son representación alegórica de las imposiciones de la Religión, se relacionan con la crueldad de la religión natural, y su continua densidad que castiga y oprime.

 VIII. Pero frente a las fuerzas opresivas, negativas, que golpean al hombre dentro del torbellino del mundo sin visión, obran los poderes regeneradores...

 Urthona es el nombre de Los antes de la caída. Urthona es quizá derivación del griego erao, amor, y theon, de los dioses; es decir: el amado de los dioses. Los es el espíritu poético y profético. Es la fuerza artística y creadora. Es la energía vital y el gran artífice; de ahí que sea "Trabajador de las Edades", o "el Señor de las Fraguas". En su yunque castiga al Espectro, al mal de las formas tiránicas de la religión, la moral y la razón abstracta. Los construye la ciudad de Golgonooza. Urbe del espíritu que es posible trasunto de la Nueva Jerusalén del Apocalipsis. Es una ciudad del Edén, urbe de la redención, o como también la llama Blake: "un Londres espiritual y cuádruple".

Los inspira e incita el "espíritu de profecía" como poder de la regeneración. Es el gran constructor de las formas más altas de la civilización. Es herrero, "uno de los herreros divinos de la mitología, como Vulcano, como Thor. El hierro, la forja, y el martillo, nos llevan al fuego y al metal que modelan los símbolos constantes de las concepciones regeneradoras y transformativas del mundo"(34).

 Los inspira. Enciende el arte. Mediante la imaginación, el hombre podrá ser nuevamente una realidad reintegradora. Cuando Los resurge con todo su poder será de nuevo Urthona, ya no un desdoblamiento espectral. La caída es división, como ya advertimos, perdida de la totalidad primordial. La salvación o consumación adviene cuando la humanidad vive la unidad. Los cuatro zoas giran en derredor de la caída del hombre, la caída de su poder imaginativo, que le impide la visión de lo que es. El Hombre es atrapado entonces por "la red de la religión" (la red de Urizen), y por la ceguera que es incapaz de trascender la experiencia más inmediata.

El arte restituye la visión de la unidad por lo que Los cuatro zoas concluye con la superación de la escisión de Los y su reintegración en Urthona, que "...se ha levantado en su fuerza y ya no es más/ el espectro de Los" (35). Las oscuras religiones, el mundo caído con su "guerra de las espadas", retrocede ahora ante una nueva dorada y dulce ciencia, que se edifica sobre "una guerra intelectual". Una guerra, polemos, que sabe de la necesidad positiva de los opuestos. El juego de los contrarios es indispensable para que el hombre ya no viva en la ingenuidad ignorante, sino en una "inocencia organizada" (como la llama Bloom).

Mediante el arte el hombre regresará a un estado superior, que ya no es el jardín edénico, sino la salida del tiempo. El salto a la eternidad. Es la vida en Goolgonooza. Aproximación a Jerusalén. El divino arte de la imaginación es el brazo creador de Los que, en su yunque, forja la belleza que alumbra cumbres más altas.

 Pero detrás del regreso a la salud de la unidad, detrás del restablecimiento de la eternidad y el advenimiento de Jerusalén, actúa una fuerza del regreso circular dentro del tiempo. Este es el viaje regenerador de Orc, hijo de Los y de Enitharmon. Orc es la vida como movimiento, como metamorfosis vital. Orc es dios sol, fuerza fertilizante. Es el enemigo de Urizen. Es la rebeldía y la libertad contra la Ley. Es la primavera, la vida que siempre vuelve para regenerar. Orc muere para renacer.  Orc es liberación moral. El ciclo de Orc se enlaza con los siete ciclos, con los siete ojos de Dios. Un séptuple ciclo que se compone de tres etapas. Primero Orc es un joven, rebosante de imaginación y vigor. Pero Orc existe dentro del tiempo y sus ciclos. Por eso, envejece. Paralelamente al desfallecimiento de Orc, la religión se hace abstracta. Y es aliada de un racionalismo vacío, de aparatosos conceptos mecánicos. Luego es Urizen, su decadente cosmovisión de prohibiciones y amenazas. La segunda fase es el racionalismo del siglo XVIII. Y la tercera pulsación es Orc crucificado en el mundo natural dominado por la inconciente nebulosidad de lo vegetal. Pero que luego renace, y encabeza el impulso libertario.

En el fin del tiempo anémico surgen nuevos profetas (como el propio Blake). Y las revoluciones. Las revoluciones en el orden político se convierten en símbolo de libertad, de regeneración. Este es el caso de la revolución francesa, como ya advertimos, y de la revolución americana. Orc es el fuego que arde en las luchas de los hombres por la libertad. En su poema América, una profecía, Blake imagina a las trece colonias rebeldes como "los trece ángeles" que, soliviantados por las llamas ardientes de Orc, se alzan contra "La guardia de Albion" (Albion aquí es, obviamente, Inglaterra). Y Orc clama: "El tiempo no será más. Se disipan las sombras, las mañanas asoma/: el gozo vehemente que Urizen revirtió y trocó en diez mandamientos/...Esa ley de piedra la reduzco a polvo, y esparzo la religión /hacia los cuatro vientos como un libro destruido, cuyas hojas nadie recogerá" (36).

Revolución es volver al comienzo perdido de un ciclo. La revolución política, en Blake, la Asamblea Nacional francesa, o la gesta liberadora de Washington se transforma en simbólica regeneración consumada bajo la influencia de Orc. Las revoluciones de la libertad son también una forma de regreso a la Atlántida, al reino de Aristón, rey atlante. El hundimiento de la Atlántida es coincidente con la caída de Albion, el Hombre Universal.

El ciclo que regresa al origen perdido de la plenitud eterna, atraviesa en el tiempo lo que Blake llama "estados". Cuando se pierde la totalidad, el hombre ve sólo un tiempo determinado, una parte de lo real. La recuperación de la luz una acontece cuando el hombre atraviesa los estados (que, en su máxima simplificación son la ceguera y la iluminación; pero, más ampliamente, remiten a los estados de Beluah, la ilusión inocente, ignorante; la inocencia más alta, el Edén; la Experiencia y la Procreación; y Ulro, el Infierno del autoencierro racional). Para Blake, el hombre, como un "viajero mental", recorre los estados que, si bien vibran en el tiempo, son eternos. Para la mirada menguada del hombre caído, las cosas pueden ser fugaces, o pueden ser devoradas por las arenas del pasado. Pero cada cosa es eterna. Lo que el ojo enceguecido ve en un tiempo y espacio divididos existe en la eternidad. Como el poeta lo manifiesta en Jerusalem: "Las visiones de la eternidad, a causa de las estrechas percepciones, se han convertido en débiles visiones del Tiempo y el Espacio, fijadas en surcos de la Muerte" (37).

  La eternidad es la bahía hacia lo que deben desembocar los golpes creadores de Los, la fuerza regenerada y cíclica de Orc, la potencia imaginativa del arte. En la visión que fluye en Jerusalem, "los hornos (de Los) se convirtieron en Fuentes de Aguas vivas". Los hijos e hijas de Albion despiertan de su sueño espectral. Los cielos arden. Los zoas, antes separados, se reintegran en Albion, que es una forma gigantesca. Un gigante. Un ser único renacido, de cuádruple rostro. Palpita nuevamente el Hombre Universal, en la eternidad emancipada de las divisiones de las partes: "de un lado a otro en la eternidad como un solo hombre reflejándose cada uno en cada uno..." (38).

Y en la ilustración 99 de Jerusalem, Blake imagina a Albion y Jerusalén. Jerusalén es emanación del gigante Albion. Es lo divino en cada hombre. Albion y Jerusalén se unen en nupcias místicas, en bodas reconciliadoras, en el triunfo de la realidad única. En mancomunada radiación sin negación.

IX. En la poesía de Blake hay lugar para la meditación sobre la felicidad ilusoria, la debilidad de la inocencia, o el exilio. 

En la felicidad ilusoria, en la débil inocencia, vive Thel (voluntad o deseo en griego). En El libro de Thel, una mujer virginal disfruta de una vida idílica en los valles de Har. Un motivo imprecisable la desbarranca en el lamento. Como el personaje del Eclesiastés, comienza a dudar de que la dicha o la riqueza sean el espinazo más verdadero y continuo de la realidad. Thel inicia su endecha:

 "'¡ Oh, vida de esta primavera nuestra! ¿Por qué se marchita el loto en el agua? ¿Por qué se marchitan estos hijos de la primavera, nacidos sólo para reír y caer?" (39).

  Muy hábilmente, Blake introduce diversas imágenes que sugieren la levedad, una sutileza cercana a la fragilidad o el desamparo. Luego del anuncio de la tristeza de la doncella, un lirio responde a su llamado. El lirio expresa que el cielo, cada mañana, le obsequia luz, caricias, "el mana de la mañana". El lirio es la bella ingenuidad, metáfora de una inquietud conformista, sin dudas ni reproches. Thel se encuentra después con una nube. Que es conciencia del movimiento, el cambio, el devenir. Pero "nada permanece" y, al morir la nube como lluvia o rocío, renace una sensación de "amor, paz y sagrado éxtasis". La virgen sabe que ella no alimenta ni nutre a otros seres, como sí lo hace el agua de la lluvia. La aparente inutilidad aviva en ella el temor de la extinción: "¿habrá vivido tan solo para convertirse a su muerte en yantra de gusanos" (40). Pero ser alimento de gusanos sería participar del ciclo de las mutuas dependencias de la naturaleza. Y de hecho la nube le confirma: "Nada de cuanto vive, vive sólo ni para sí mismo (Every thing that lives / Lives not alone nor for itself)".

 La doncella contempla al gusano que vive y ama. Que afirma que, aun en su humilde existencia, Dios le regala una corona. Y que unge su cabeza con leche y aceite. Thel llora ante la revelación de la importancia que la mirada divina le atribuye a lo insignificante. La pesadumbre por el peligro de su desvanecimiento continúa. Y un trozo de arcilla, elemento telúrico, matriz de los cuerpos y la materia, invita a la virgen desconsolada a su casa, su morada. Las puertas se abren, y penetra en la intimidad secreta de la tierra. Entonces, Thel "contempló los secretos de la ignota tierra". Se encuentra ahora en el mundo de los muertos. Bajo la serenidad de las rocas y la apacible danza de las flores, se le revela el infierno. La sorprendida visitante del trasmundo escucha, en silencio, "las voces de la tierra". Encuentra su tumba. Thel, luego, escapa de la hiriente revelación. Regresa a la placidez de los valles de Har. 

Thel representa el doloroso despertar a la imposibilidad de la inocencia pura. Thel es así la inocencia frágil. Es la dicha que pretende vivir sin la otredad del dolor y la muerte. Así, Thel es tenue e inseguro soplo fantasmal. La simple inocencia es debilidad porque se enclaustra en la unilateralidad de una vida siempre feliz. Pero la vida plena es compleja. Porque lo complejo es interacción entre las diferencias. Entre contrarios. La debilidad de lo simple se autoerosiona mediante el temor de la muerte. La sensación dolorosa de un inminente desvanecimiento. Thel escapa a su débil fantasía de la felicidad sin obstáculos. Su deseo es pobre porque es incapaz de nutrirse del juego de los contrarios. Thel es la tentación del bello paraíso que se contenta con el hedonismo de la inmediatez, que existe en la breve sucesión de instantes de dicha. En la felicidad que abraza panoramas de armonía, está ausente aún el conocimiento. El conocimiento no goza sólo de la imagen o la apariencia. El genuino conocer penetra en los fenómenos y percibe las fuerzas duales y contradictorias. Pero Thel no conoce. Es ignorancia. Inocencia original. La bucólica arcadia. La grata rusticidad que sólo brilla en los sueños o la fabulación. O en la utopía del buen salvaje.

La única inocencia plena es la que enciende su candelabro de múltiples brazos luego de haber atravesado un largo y doloroso desarrollo. A través de la experiencia. El necesario pasaje de la inocencia a la experiencia dolorosa es plasmada poéticamente por Blake en sus Canciones de la inocencia y Canciones de la experiencia. Primero, en el arco iris cálido de la inocencia, vive por ejemplo un pastor cuya "lengua se puebla de alabanzas"; o un niño, del que se dice "Alegría es mi nombre". Y después, en el contrapunto de la experiencia sufrida, conflictiva, palpita tenso el deshollinador, que se lamenta: "me vistieron con los ropajes de la muerte, y me enseñaron a cantar las notas de la angustia" (41); o se retuerce una rosa enferma que recibe la visita de un gusano invisible que destruye su vida.

El mundo de Thel es el reino de Beulah, el país de la ilusión, la tierra de la "pequeña y tierna luna"; es el estado de una débil inocencia, comarca poblada por seres femeninos. Aquí, lo inocente respira cerca de la ignorancia, la belleza convive con el terror, la creatividad es amenaza por la destructividad (42).

Con lucidez, Abrams manifiesta que el romanticismo nunca pretendió un regreso a la ingenuidad arcádica de Thel, el retorno a la armonía natural del salvaje roussoniano. La única inocencia aceptable es la que atraviesa y acumula un proceso de desarrollo. La evanescente felicidad del valle de Har debe ser sustituida por el largo sendero de estados hacia una Jerusalén renacida. 

La luz se recupera después de un largo camino frío y oscuro. El mundo de Thel es el amanecer del día que aún no conoce una nueva aurora tras una tormentosa noche. El paralelo con Hegel o Schiller es inevitable. Para ambos, primero es el primado de la sensación, la inmediatez, un mundo de armonía pobre, ilusoria. Luego es la conciencia, que es filosófica en Hegel y estética en Schiller (43), que madura lentamente en las aguas turbulentas de la experiencia; y, tras superar la fragmentación y la división, alcanza una nueva inocencia. Que es conciencia. Compleja y rica.

X. Largas especulaciones son válidas respecto al origen del asombro poético. Pero hay un hecho primario, que justifica las creencias o teorías múltiples sobre este origen: el exilio. Quizá toda filosofía o religión es necesaria mitigación de una conciencia exiliada. El mundo se yergue con sus formas, colores y valores extraños. Su misterio inicial lo convierte en caos. Porque es un inmediato mostrarse de lo que aún no es ordenado por una definición. La cultura es estrategia para construir un hogar allí donde primero es lo caótico o incompresible. Las creencias esenciales de las civilizaciones constituyen certezas que, aunque fuere ilusoriamente, disipan el agobio del exilio.

En Blake, la maldición primigenia del exilio revive en la figura del viejo Tiriel. El rey de todo Occidente que cae en desgracia. Maldice a sus hijos, y es maldecido por ellos. Su esposa muere. Y el que antes fue autoridad segura, cetro refulgente desde la cumbre del poder, es ahora un ciego vagabundo. Es el poder agotado, vaciado, que ahora vive en el exilio respecto a lo que fue.

Desorientado, Tiriel deambula por el valle de Har. Su degradación lo obliga a pedir comida. "El dolor ha sellado mi preciada visión", le asegura a Mentha y sus hijos, Har y Heva. "La locura y el hondo desánimo poseen al corazón del ciego" (44).

Y el día y la noche destilan una misma desolación. En el bosque, Tiriel se topa con su hermano Ijim, quien lo reconoce, lo captura y lo devuelve a su palacio. Lo abandona allí. Tiriel pronuncia un parlamento admonitor, reconfirma y potencia su maldición. Y su voz consigue el dominio de la naturaleza. La tierra tiembla, el fuego vomita desde las grietas. Nubes sombrías atenazan el palacio donde se recluyen los hijos del anciano ciego. Que mueren por la peste o el horror. Tiriel sólo salva a su hija Hela, no por amor, sino porque necesita sus ojos para el camino de regreso hasta la casa de Har y Heva. En el camino, atraviesa las cavernas de Zazel, su otro hermano, que se burla y le arroja piedras. Tiriel convalece, al final, junto al anciano Har. Se lamenta de que exista una misma ley para el león y el buey paciente. El orden último del destino destruye las diferencias. El rey enceguecido, exiliado de su antiguo poder, medita en la diferenciación entre los seres. Medita en su ceguera física. Ceguera que no le impide, sin embargo, la clara visión del dolor y la estupidez. Y de la fatal predestinación de la calamidad: "¿Por qué corretean los hombres bajo los cielos en forma de reptil como gusanos de setenta inviernos que reptan sobre el suelo oscuro? (45). Después nace un niño que, tras doblegar sus primeras pisadas, carece del alimento materno, y recibe de su padre los latigazos que flagelan la fantasía juvenil.

Y se lamenta el anciano del destino que lo obliga a la repugnancia, y a la humillación, hasta tornarse sutil como "la serpiente en un paraíso". Posible recuerdo del Satanás del El paraíso perdido miltoniano que, compelido a reverenciar al dios Padre, se rebela para después ser transformado en una "sutil serpiente del paraíso".

 Tiriel es así equiparable a distintas figuras del exilio: el Satanás bíblico y miltoniano, el rey Lear, y, por una vía más indirecta, el mago Próspero.

En su Milton, Blake consuma una crítica poética del autor de El paraíso perdido. Por un lado, en su obra magna sobre la caída, Milton exalta al dios bíblico, la superioridad de la ley, la alabanza de su cumplimiento. Sin embargo, el verbo poético miltoniano se encendía especialmente al describir la grandeza de Satán, el ángel rebelde. Y esto es así porque, como anota Blake en The marriage..., Milton perteneció al bando del demonio, sin saberlo. Un Milton transformado, resignificado por la imaginación poética de Blake se convierte en símbolo del "espíritu de profecía", en representante del "poeta inspirado". Es un Milton que luego de su acción como vocero de Jehová y sus doctrinas opresivas, es posible aliado de Los.

El Satán de Milton, a pesar de su grandeza luminosa, es espíritu vencido que ejerce su dominio en la tierra luego de su exilio del cielo. Una situación semejante a la de Urizen que, tras la caída, es también un exiliado del cielo verdadero que se solaza en extender sobre el mundo terrestre la red de la religión opresiva.

Tiriel, como Satán, es conciencia exiliada que sabe que, antes del exilio, era  autoridad, poder, sentido. Ahora, la vida es exilio. Lamento. Resentimiento. Desesperanza. Este también es el destino de Lear. El rey Lear es repudiado por sus hijos; sólo es querido por Cordelia, su hija menos estimada. Y, exiliado de su antiguo poder, vaga por las llanuras.

  Pero en el caído mundo de Tiriel aún sobrevive un acto de poder: la potencia mágica de la palabra. Ante los muros del palacio, Tiriel, con su voz y su palabra, exhorta a la tierra a que se someta y se convierta en instrumento de venganza. Y la tierra accede a la fuerza de la palabra maldita. Pero el lenguaje que domina mágicamente la naturaleza es sólo un incidente dentro de la existencia exiliada, donde no hay lugar para una magia espiritual superior. Algo que, junto a sus diferencias, posee cierta semejanza con la suerte de Próspero. En La tempestad shakespereana, el mago Próspero padece un involuntario exilio en una isla, luego de perder su poder como Duque de Milán. Apela entonces al poder mágico de las palabras para, mediante el auxilio de Ariel, provocar una tormenta y dominar el resto de los elementos. Pero esta victoria del lenguaje sólo es preludio de la final abjuración o abandono por Próspero de las artes mágicas en una realidad que declara abiertamente la irrealidad de lo feérico. 

XI.  La salvación es por el arte. El regreso al hombre verdadero es por la "divina imaginación". Mediante la energía creadora de Los se asciende por la escalera que promete un cielo restaurado. La imaginación es mitopoética. Es poiesis creadora, mito como relato simbólico organizador del sentido. El acto creador en Blake es síntesis de la intuición de la realidad invisible y su libre expresión por imágenes y palabras. El arte verdadero es siempre Imaginación que ve lo real como sutil tapiz que escapa al ojo. El arte nunca debe ser imitación pasiva.

Blake desprecia el arte imitativo. En su época, el prototipo de esa falsa estrategia mimética es Sir Joshua Reynolds (1723-1792) (46).

   Blake se piensa seguidor de Miguel Ángel. Ama la composición miguelangelesca clara y enérgica del cuerpo humano. Un supremo talento del creador de El moisés que es testimoniado por las cientos de pulcras anatomías desnudas retratadas en la Capilla Sixtina.

La concepción artística de Blake puede en parte ser entendida a través de los Poemas del Manuscrito de Dante Gabriel Rossetti, llamado así porque, luego de la muerte del poeta, fue adquirido por Rossetti, también poeta y pintor, fundador del famoso movimiento prerrafaelista, ávido de liberación respecto al arte académico mediante el romántico retorno a la edad media.

En diciembre de 1790, en la Academia Real, Reynols pronuncia su Discurso en el que afirma, con abierto descaro para Blake: "Quiero que las últimas palabras que pronuncie ante la Academia sean estas palabras: Miguel Ángel". Reynolds es epítome de la pintura convencional, de afectado refinamiento, de un complaciente y fácil hedonismo visual. "No reservo mi generosidad para los enemigos", manifiesta Blake. Y, entre sus enemigos en las arenas del gusto artístico, además del mencionado Reynolds, respiran también Rubens (que es "grosero, vulgar, estúpido, ignorante"); y Rembrant, Correggio, Catalani, Gainsborough, Du Crow (deformación de Ductos), e incluso el inventado Dilbury Doodle (para enfatizar el carácter doodle, simplón, de la pintura repudiada por Blake). Desde diversas variantes, todos estos artistas sacrifican el rigor del dibujo y la vehemencia de la forma en favor del claroscuro, o los colores vivaces. También gustan de los temas históricos; o de las cosas vulgares: "Rubens cree que las mesas, las sillas y los bancos son grandes. En cambio Rafael concibe tales a una cabeza, un pie, una mano" (47). El Rafael que atiende al estudio de las proporciones anatómicas es confirmación del culto a la armonía corporal en Miguel Ángel. A su vez, la valoración, por contrapartida, de las meras cosas en Rubens podría ser puesta en relación con la miopia pagana, "no inspirada", que veía en los objetos posibles entidades de alto valor. Para el paganismo griego y romano precristiano, según Blake, "leños y piedras pasaron a denominarse Cosas Sagradas", como se menciona en la parte LXXV del Manuscrito Rossetti. Aquí late una valoración de los objetos que se oponen al arte inspirado que estimula la superación del mundo visible. La inspiración es siempre fuente del verdadero arte en Blake. Reynolds niega la necesidad del estado inspirado. La fuerza artística puede ser algo adquirido. El rechazo de la creación bajo la asistencia de la inspiración recuerda al Eurípides que, según el Nietzsche de El nacimiento de la tragedia, defiende la creación conciente contra los arrebatos de una inconsciente inspiración divina en Esquilo.

También cae bajo las diatribas blakeanas el editor Cromek, quien en dos oportunidades, entrega encargos inicialmente acordados para Blake a otros dibujantes más convencionales, como Schiavonetti y H. Stothard.

Y luego de recordar a sus numerosos enemigos, el poeta estalla: "¡Prefiero, antes que ser humano o tan ciego y torpe, ser asno, marrano, silla o banco!" (48).

 Además de arremeter contra las influencias del gusto veneciano (ávido de un cromatismo hedonista), Blake despotrica contra el mecenazgo (49). 

Junto a Miguel Ángel y Rafael, el otro modelo artístico de Blake es su amigo Fuseli, uno de los primeros en reconocer el genio del poeta de Jerusalem. Fuseli es también un protorromántico, como el mismo Blake, o Goya. Su obra arquetípica, La pesadilla, muestra una espectral aparición que conmociona a una mujer. Las figuras adquieren distorsiones, y destilan una fealdad hipnótica. La imagen pictórica en Fuseli constituye lo que Argullol denomina "una pictórica del sonambulismo trágico" (50).

 La imagen no debe imitar sino trasponer lo empírico. Envolver o insinuar, ocultar. Hacer de la poesía relato visual, una gramática de imágenes simbólicas. En la poesía antigua el recitado y el canto iban fundidos. En Blake, la sonoridad poética y su contenido se asocian siempre a la imagen. La imagen no complementa; es el reverso de una misma expresión. Ilustra, da luz. No es puro cromatismo. En Blake, como en los grabados de Goya, o en la pictórica de Magritte, la imagen es inseparable de un pensamiento simbólico. En el maestro español la imagen es parte de una pensante burla de la ley lógica (los Disparates), o es repudio humanista de la guerra (Los desastres); o es crítica ilustrada de una sociedad infestada por la hipocresía aristocrática y clerical (Los caprichos). En Magritte, a través de la imagen surge una asistemática transformación surrealista del mundo cotidiano.

Otro aspecto no secundario de Blake como artista grabador o pintor, es su condición autodidacta. A los diez años estudia en la escuela de dibujo de Henry Parr. Esta es su única preparación formal. Durante siete años, estudia el arte del grabado con James Basire. En su primer grabado conocido, "Joseph of Arimathea", ya se expresa la influencia de Miguel Ángel. A los dieciséis años dibuja en la Westminster Abbey, lo que estimula su peculiar y posterior imaginería sacra. Blake llega a su madurez como grabador cuando elabora su propio procedimiento de ilustración que combina el dibujo, el aguafuerte y la coloración con acuarelas de cada grabado individual. En 1978, la Tate gallery de Londres (en ocasión del 150 aniversario de la muerte del artista londinense) realiza una muestra con más de trescientas obras entre grabados, pinturas, xilografías, e ilustraciones por encargo y para sus propias obras. Blake realiza, por ejemplo, grabados para Night Thoughts (Meditaciones nocturnas) de Young, o para The Grave (La tumba) de Blair. Entre 1823 a 1825 acomete los grabados de Las invenciones de Job, una de las más relevantes colecciones de aguafuerte sobre un motivo bíblico luego de la serie del Apocalipsis de Alberto Durero.

   La unión, en un mismo plano de altura artística, de una expresión poética y pictórica en un solo artista, es un ejemplo extraordinario. La imagen en Blake, como continuación de la expresión poética, es tan esencial como lo fue la imaginación mítica dentro del pensamiento platónico.

XII. Y el tigre se desplaza sobre la nieve. Roza los árboles y la maleza del bosque. El cielo podrá ser desnuda claridad o vociferantes trompetas de tormenta. Pero ni el sol ni las nubes oscuras son indiferentes a una raya de luz que vaga sobre la tierra.

 El tigre es el poema más célebre de Blake, que ejerció una indeleble huella sobre J.L.Borges. La fuerza simbólica del tigre es continuación del valor trascedental de lo animal en el horizonte arcaico. Los animales, entre los egipcios, son seres superiores al hombre; en lo animal fulge una mayor cercanía a lo divino porque su repetición invariable de un comportamiento ancestral es símbolo de lo eterno. Lo animal es también multiplicidad de sentidos alegóricos en los Bestiarios medievales. La diversidad de los animales alegorizan virtudes y defectos en el hombre. En los Bestiarios del cristianismo los animales son vehículo de una enseñanza moral. El tigre de Blake quizá, más allá de la interpretación de Bloom como Leviatán monstruoso que accede a este mundo luego de la caída de las estrellas del cielo y el advenimiento de Urizen (51), es acaso intuición de una vitalidad de violencia "terrible" por su inagotabilidad.

"Tigris" procede la palabra iraní "thigra" (punzante, agudo). Agudeza de las garras felinas. Agudeza de la mirada del cazador. Presencia punzante que también embriaga. De ahí la asociación simbólica tradicional entre el tigre y la embriaguez dionisíaca. La patria del tigre es Asia. Y su belleza es conocida por Blake, hombre del siglo XVIII, porque antes el felino llegó a Occidente como obsequio de embajadores a Augusto en el año 19. El tigre es fortaleza, reciedumbre, exceso vital. De ahí que dioses y héroes se arropan con pieles de tigre. Vitalidad que embriaga. Fascina. Y atemoriza. En China su nombre es "hu", y es nombre impronunciable, por lo que sólo se alude a él con una expresión sustitutiva: "el rey de las montañas". En la concepción taoísta, la vitalidad energética del tigre es "yang". Asimismo, su fuerza aleja a los demonios. Su imagen, reproducida en esculturas de piedra, oficia como arco protector en los sepulcros o en jambas de puertas.

El felino es vitalidad exaltada. Su presencia corporiza la introducción de una vida desbordada dentro del mundo de los fenómenos y sentidos adormecidos. Quizá su visión sea garantía de una embriaguez otra y divina. Que se acerca.

En el poema de Blake, la presencia del tigre es exaltada por el continuo verso en forma interrogativa. La única afirmación es el incendio de luz del felino "por los bosques de la noche (in the forests of the night)" (52). Todo lo demás es apasionada interrogación. Acaso podríamos optar por un libre juego hermenéutico consistente en suprimir los signos interrogatorios y acompañar, así, la cadencia poética del poema de Blake desde una sucesión de afirmaciones. Por este juego de alteración sintáctica, que nos desplaza desde lo interrogativo hacia lo afirmativo, ahora sabríamos que el que hizo al cordero (no la divinidad veterotestamentaria, Urizen, sino Jesús, como divino reconciliador) hizo al tigre. Creación que fue a través del yunque, del martillo de fuego. Lo divino, podríamos imaginar, se vale como instrumento de Los, el gran espíritu creador, que firme sobre "terribles pies" (dread feet) golpea con "manos terribles" (dread hand). Y entre los golpes del martillo forjador se agita el horno donde se templó el cerebro felino. Una mano inmortal ideó "la terrible simetría" (fearful symmetry) del tigre. Tigre que así es apabullante manifestación divina dentro del mundo estrecho de los sentidos. La existencia en la estrechez sensorial es oscuridad, sofocación, un antro de torpes y desorientadas cercanías. La luz felina trae la posibilidad del estallido ígneo, de la efervescencia fascinadora de lo bello. Espectacularidad de sublime estética ante el hombre confinado en sí mismo, contaminado por la pobreza del tiempo, y divorciado de la eternidad.

 La simetría podría ser sólo agradable armonía, encantadora y bella apariencia, como la del arte clásico griego y antiguo. Pero lo simetría felina es "terrible". Forma que se vierte en fogosa luz. La simetría felina no es equilibrio. Es estallido de sublimidad. Desborde inagotable.
 El tigre se desplaza sobre la nieve. Deambula entre los árboles. Su belleza no es evento empírico. Es anticipado descenso de la eternidad e infinitud celeste, en las galerías frías del tiempo.  

XIII. Blake, poeta atmosférico, artista que sólo late dentro de tormentas visionarias. Antes que Nietzsche, su poesía es ya un juego de inversiones, una fuerza de trastrocamientos: lo que antes era el bien, ahora es el Mal, y lo que antes era estipulado como acidez maligna es el supremo bien. El bien, en definitiva, para Blake, es la restauración de una unidad fluida e infinita bajo el símbolo de Albion, el Hombre Universal.

  El bien es el arte que intensifica y salva. La visión creadora es imaginación productiva. Mediante imágenes plásticas y el relato mitopoético se expresa la verdad olvidada.

 Y el goce sensual es certeza de que la elevación necesita del refinamiento sensorial, de una álgida temperatura que purifica y abre los sentidos hacia la vastedad. La intensidad de lo erótico, la sensualidad liberada, promueve que la incendiada piel del cuerpo experimente, en el éxtasis orgásmico, el placer indescriptible que fuerza el límite corriente de los sentidos. Así, aun en el efímero segundo del orgasmo, la realidad como "delicia eterna" supera y envuelve al cuerpo y los sentidos incapaces de nadar por vastos mares extraños. 

 Y el Mal, para el poeta que ve entre las rojas detonaciones de la tormenta, destila el Espectro, las negaciones, prohibiciones y escisiones. El Mal se apoltrona en el trono sombrío de un dios colérico, anciano y celoso, y en el podio de la razón y las matemáticas anémicas y abstractas. Que dividen la vida con la filosa punta de un compás o con la sequedad cuantitativa de los números y sus operaciones; o con el mármol pulcro y pretencioso de una racionalidad autosuficiente convertida en máquina insaciable de deducciones.

    Sin embargo, no existe la visión pura, libre de las influencias de un momento histórico particular. Blake ve desde su propio tiempo. Nadie puede evitar ser hijo de su propia época, manifestó Hegel. Blake no escapa a las rocas aún firmes en su tiempo. No cuestiona el origen divino de la verdad bíblica. Demuele sí, desde una rebeldía gnóstica, la atalaya de Urizen, el vengativo y avejentado dios del Antiguo Testamento. Pero no duda en la prosapia divina de Jesús como protagonista central del Nuevo Evangelio. A pesar de toda su heterodoxia, Blake no alcanza la lucidez crítica respecto a la tradición cristiana que puede hallarse en Nietzsche, o en Mark Tawin y sus Cartas de Satanás. Para el filósofo de El anticristo, el cristianismo es una ficción humana y sacerdotal que negó la vida y este mundo en pos de un fantasmal trasmundo. El autor de Las aventuras de Huckleberry Finn,  niega abiertamente una génesis no humana del texto bíblico. Las escrituras son invención que reducen lo divino a vehículo legitimador de los intereses humanos en un contexto epocal definido. Lo divino como tal, nunca se ha revelado.

 En el cristianismo sui generis que Blake practica, Jesús conserva su aureola mesiánica. La religión de Jesús es más relevante en el anuncio de lo verdadero que otras religiones. Recordemos aquí lo dicho por Ezequiel en la primera Fantasía memorable del El Matrimonio...: el poder de la profecía visionaria, del genio poético, los pulmones que ven o dicen lo verdadero, le fue dado únicamente al pueblo de Israel. La revelación judeocristiana es el modelo sobre el que Blake imagina una verdad alternativa que se expresa mediante el lenguaje de una nueva mitología. 

No sorprende entonces un Blake que rechaza la ceguera pagana, los fantasmales dioses de griegos y romanos que demandan la veneración de una fuente de agua, de leños o piedras. La naturaleza, entidad sagrada para el paganismo, es Vala, la ilusión peligrosa. Este mundo natural es peligro tentador, magia hechizadora, algo que nos recuerda al San Agustín de las Confesiones, donde advierte sobre la riesgosa tentación de los sentidos.    

  En el cristianismo heterodoxo blakeano no se cuestiona la posibilidad de la manifestación misma de lo verdadero. La imaginación como inspiración, como potencia creadora, entrega un nuevo altar de la revelación. Una revelación que ya no depende sólo de un libro sagrado sino de la poesía. La propia poesía de Blake es la cima imaginativa donde se revela una verdad superior. El misterio retrocede bajo la grandeza incuestionable de las visiones. Blake participa así, encubiertamente, de la tradición de una teología afirmativa, de un universo que entrega al lenguaje un conjunto de predicados esenciales. Un camino diferente al de la teología negativa o apofántica, que asegura la fibra impenetrable de lo divino, que nunca manifiesta o entrega sus latidos más ocultos.

 Las contradicciones son fuente o incentivo del devenir. Pero ciertas contradicciones, más que renovación, hablan de una regresiva violencia contra la propia identidad. La identidad romántica impugna el individualismo, el ego enclaustrado en su particularidad. El individuo es parte. Pero se piensa centro. El romanticismo no escapa de una contradicción regresiva en su cuestionamiento de la yoidad. El romántico critica el individualismo que separa, que se desgaja de la comunidad; sin embargo, exalta el yo del propio poeta como individuo aparte, como excepcional individualidad creadora. En Jerusalem, Blake dice, sin vacilaciones ni necesidad de ninguna meditación sobre sus propios límites: "Vi el Pasado, el Presente y el Futuro existiendo a la vez / Ante mí".

Y el poeta de los Proverbios del Infierno, a su vez, coloca al Hombre Universal, a Albion, como manifestación máxima de lo divino. Lo divino es lo humano. Lo humano es caída, pero también en la redención y salvación final en la Jerusalén que se abraza con Albion en la fase de la humanidad redimida. La alteridad entre lo humano y lo divino es eliminada. En el restablecido hombre arquetípico brilla la divinidad. Y allí, como dice un proverbio del infierno: "Donde no está el hombre, la naturaleza es estéril".

Lo no humano es oscuridad y rumor cacofónico, mudez insignificante. El primado de la ciencia y el racionalismo en el siglo XVIII instituye un hombre matemático-racional en el centro del universo. Antropocentrismo como filosofía común destilada por la médula moderna. A pesar de su voluntad disruptiva, Blake no se distancia de la imagen que emplaza al hombre en centro generador del sentido. El suyo es un antropocentrismo visionario y poético que le niega a la realidad la posibilidad de que la verdad sea totalmente indiferente al hombre y su necesidad de comprender.

 Pero los límites de la ruptura blakeana no empobrece la audacia liberadora de su palabra en su propio tiempo. Con coraje poético, la voz de Blake hacer ver: la sacralización de la sexualidad, la denuncia de la manipulación sacerdotal, la arremetida contra un engañoso arte imitativo, el peligro de la vida mermada por la abstracción, la envidia y la represión. La sombra que estrangula, el pensamiento que encadena, puede Blake advertirlo no sólo en su visión de un mundo simbólico sino también al caminar por las calles londineses, tal como ocurre en uno de sus poemas de Songs of Experience (53).

Y la mitología poética de Blake es valiente regreso al lenguaje como explicación imaginativa del mundo. En el tiempo de la ciencia y el racionalismo, Blake reinventa el relato mitopoético. Entre los humos del industrialismo y la sequedad matemática, que convierte al universo en fría máquina o mera fuente de recursos, Blake abre un mundo saturado de presencia poética y poblado por seres de alto simbolismo. Su compleja cosmovisión mitopoética es preludio de otras mitologías literarias posteriores, como la de Lovecraft o Tolkien.

 Pero quizá la más alta revolución de Blake se halla en la recuperación de una experiencia energética del ser. El círculo del poema y las imágenes simbólicas, y el círculo de la cultura caída en la pobreza sensorial, en la anemia espiritual, siempre danza en derredor de un volcán nunca apagado. Donde todo péndulo de un tiempo agotado se desintegra. Porque la realidad es energía sin cansancio... Un estallido de "delicia eterna". El mar como radiación sin fondo, donde el poeta nada. Con los brazos en llamas. (*)

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "William Blake. Los caminos de una poesía visionaria", editado aquí de manera original.

Citas:

(1) Blake nunca viajó fuera de Inglaterra. La ausencia del viaje físico, en Blake, como en el poeta portugués Pessoa, fue una suerte de incentivo tal vez para el otro viaje, el imaginativo, la travesía espiritual constructora de una obra artística amplia y compleja. Sobre Pessoa y su "defensa" de la ausencia del viaje físico, puede verse un sustantivo momento de sus reflexiones: "La vida es un viaje experimental, hecho involuntariamente. Es un viaje del espíritu a través de la materia, y, como es el espíritu quien viaja es en él donde se vive. Hay por eso, almas contemplativas que han vivido más intensa, más extensa, más tumultuosamente que otras que han vivido externas. El resultado es todo. Lo que se ha sentido ha sido lo que se ha vivido...Nunca se ha vivido tanto cuando se ha pensado mucho"; en Fernando Pessoa, El libro del desasosiego, ed. Seix Barral, Barcelona, p. 279., parte 344. Entre las "almas contemplativas" de Pessoa, sin dudas puede ser incluido Blake. Y si se ha viajado tanto como se ha sentido, o imaginado, el autor de The Marriage of Heaven and the Hell fue un gran viajero, aunque nunca haya traspuesto las fronteras de su país.

(2) El movimiento revolucionario en Europa se construyó mediante la acumulación de diversos momentos revolucionarios, como rebelión de las colon