|
WILLIAM
BLAKE
Los caminos de una
poesía visionaria
Por Esteban Ierardo
|

Ilustración
de William Blake para el Libro de Job, refleja el
momento en que se le revela el creador del
universo. |
.
William
Blake (1757-1827)
representa el poder creativo de una poesía visionaria,
de la que surge una compleja mitología. En Blake,
poesía e imagen se integran de forma indisociable.
El poeta inglés, precursor del romanticismo, recupera
la potencia simbólica de la palabra poética
y talla una crítica de las nociones tradicionales
del bien y el mal. A continuación un ensayo donde
se explora algunos de los perfiles esenciales del universo
poético del autor de El matrimonio del cielo y
el infierno.
E.I
WILLIAM
BLAKE
Los caminos de una
poesía visionaria
Por Esteban Ierardo
I.
Sobre Londres ruge la tormenta. Los rayos inventan ocultos caballos
salvajes. Los resplandores de los relámpagos enfatizan
la presencia muda de las torres. El Támesis recibe la
lluvia. Techos y calles contemplan las nubes, la tormentosa
pasión del cielo. Y también lo hace un poeta.
Que camina hacia su taller. Las últimas imágenes
de sus grabados saltan en su recuerdo. La voz de antiguos profetas
repite sus vaticinios dentro de su garganta. Los modernos cálculos
de Newton, el último lienzo preciosista de Reynolds, se
resquebrajan en un rincón oscuro. Y las matemáticas...
los lienzos... los techos... las paredes londinenses siempre
exhiben grietas. Hendiduras. Entre las que el poeta ve...Y dice,
aunque la tormenta se aleje...
El
poeta, Blake, camina por las calles londinenses. Casi nunca
se ha alejado de la ciudad neblinosa. Algunos podrían
suponer que poco ha viajado. Sin embargo, su modo natural de
existencia es el continuar viajar (1). Sus travesías
no son rumores de proas de barcos, o del circular traqueteo
de carretas; o el rumor de los cascos de los caballos. Los caminos
de sus viajes son sutiles. No reconocen horizontes cercados
e infranqueables. El poeta viaja entre visiones, que pueden
estallar en la noche, o mecerse sobre el aire suave de la mañana.
II.
El poeta profundo rara vez goza de la simpatía de su
tiempo. Pero el que crea versos desde canteras abismales no
desdeña nunca la oportunidad de batir el tambor de la libertad
y la dignidad en su propio tiempo.
Blake
(1757-1827) pertenece al gremio de los artesanos, una tradición
de trabajadores independientes que luchan por preservar y aumentar
sus derechos frente al agobio de la aristocracia y los siempre
latentes arrebatos absolutistas de las monarquías (2).
Blake es un radical republicano que, como otros, cree que la
Revolución Francesa es un nuevo amanecer de la historia.
Dentro de ese fervor aún no eclipsado, escribe, por encargo
de Joseph Johnson, librero y editor de ideario progresista,
su poema La Revolución Francesa. Aquí,
se combina la historia con la ficción. Los actores del
drama revolucionario son seres históricos. Pero, al mismo
tiempo, instrumentos de fuerzas simbólicas y trascendentes.
La revolución es renovación, un nuevo comienzo.
La libertad demanda una nueva política descendiendo por
los canales del tiempo. El poema de Blake recrea poéticamente
un hecho pero, en su nervio más subterráneo, pretende
contribuir a una liberación de la opresión monárquica.
Luego, Blake sabrá de la revolución gala que se
decapita a sí misma; sabrá del terror blanco,
de los jacobinos, de Robespierre, de la muerte de Danton. Pero
el verbo profético aún adelanta una libertad posible
que, para Blake, siempre sopla desde América.
Blake
es el preámbulo del romanticismo. Participa ya del abierto
rechazo romántico del componente racionalista de la Ilustración.
La cosmovisión romántica alienta la percepción
de lo infinito en la finitud; aspira a la reconciliación
de lo dividido, y propulsa la libertad creadora. El libre fluir
imaginativo desde la interioridad del sujeto frente a la exigencia
de exactitud mimética de la teoría clásica
(3). Estos perfiles estéticos son prefigurados por Blake.
Cuya poesía es profética. Visionaria. Simbólica.
Y creadora de una nueva mitología. Como toda poesía
profunda, la poética blakeana gira en torno a un núcleo
pensante. Un nódulo de pensamiento que intentaremos descubrir
entre racimos de visiones.
III.
En la tradición religiosa, la visión del mal que
prevalece consiste en la negación de un principio moral
del bien. En el caso de Blake, en el contexto de su obra El
Matrimonio del Cielo y el Infierno (The Marriage of Heaven and
the Hell) el mal es una fuerza liberadora de lo que restringe
u oprime; es positiva afirmación del movimiento y la
expansión vital. Cuando el mal libera se
invierten los términos éticos corrientes. Lo que
para una ortodoxia religiosa cristiana es el mal, en la ética
poética invertida de Blake se convierte, con algo de
ironía, en el bien.
Para
Blake, la dinámica vital depende de la pulsión
de los contrarios. Así: "sin contrarios no hay progresión.
Atracción y repulsión. La razón y energía,
amor y odio son necesarios para la existencia humana" (4).
Confirmación de la mirada presocrática y heraclítea
del continuo juego de los opuestos vinculada con la alternancia
o sucesión de los contrarios. Del choque rutinario de
las oposiciones nace "lo que el religioso llama el Bien
y el Mal". Una obligada alusión a la mentalidad
religiosa ortodoxa. Para esta mirada "el bien es el cielo".
El bien aquí es la verdad
revelada, la Ley, una espiritualidad libre e independiente del
cuerpo. El cielo como bien es promesa de apacibilidad paradisíaca,
liberación de la turbulencia de los instintos y las pasiones.
Pero,
en lo profundo del siglo XVIII, la verdad
oscila gracias al péndulo de la razón. Entonces,
aquí, el bien es racionalidad matemática, intelecto
abstracto. Esta configuración epocal de lo bueno ( el
bien como espíritu puro del cristianismo opuesto al cuerpo,
y la racionalidad ilustrada, también refractaria de lo
instintivo y corpóreo) demanda una respuesta crítica.
Una crítica de los propios excesos de la razón,
o una crítica de la falsedad religiosa a la manera de
un Fuerbach o un Hegel. Pero Blake, como poeta, no está
destinado a ensayar una crítica filosófica sino
una trasgresión simbólica del bien aceptado. Una
crítica poética.
Un
primer elemento posible de una crítica poética
es la apelación a las emociones. Quizás por esto,
en The Marriage... , Blake recurre a la sugestión
emocional del infierno. Aun una breve evocación de los
fuegos infernales provoca, ineludiblemente, un impacto emotivo
que impide toda indiferencia. La alusión al infierno
atrapa, absorbe, hechiza. En el cristianismo medieval, creador
del Purgatorio, la feroz imaginería del dolor en el averno
es vehículo de una intención didáctica,
un escarmiento para inhibir la acción maligna. Pero,
hábilmente, la invocación del calor infernal es
el medio elegido por Blake para dotar a sus versos de un aura
inquietante. El demonio es un mensajero más atrayente
y seductor que un pacífico ángel. Así,
el poeta se enfunda en una voz demoníaca para transmitir
la visión de un bien hasta entonces excluido.
IV.
En The Marriage... la voz demoníaca denuncia los
errores de los códigos o libros sagrados. Uno de esos
errores es la separación entre el cuerpo y el alma. Un
dualismo de milenaria raíz pérsica y judeo-cristiana.
Dualidad que asimila y reelabora Descartes en su célebre
división entre la res cogitans (asimilada al
pensamiento), y la res extensa (ámbito de lo
material, sensorial y corpóreo). La visión de
lo dual se extiende, a su vez, a la identificación mal-cuerpo,
bien-alma. Lo corpóreo puede ser templo de lo divino.
Pero en la perspectiva religiosa tradicional es efecto de la
caída, de la expulsión del jardín edénico.
Lo corpóreo es así un proceso de degradación
antropológica, y una forma de distanciamiento del ser.
El bien se enlaza, en cambio, con los atributos luminosos de
una espiritualidad pura. Con el espíritu que trasciende
el instinto corporal.
Y
el demonio advierte: "... dios atormentará eternamente
al hombre seguidor de sus energías" (5). Las energías
son estallido de los instintos y pasiones. Es la fuerza vital
que rompe la celda racional o moral. La energía en Blake
es experiencia próxima al eros (como amor cósmico),
la sofia (como sabiduría de lo ilimitado); y
la filocalia, como amor por la belleza radiante.
También,
la energía emancipada del dualismo cuerpo-mente estimula
una revaloración de lo corporal: el cuerpo es extensión
del alma: "lo que llamamos cuerpo es una porción
del alma discernida por los cinco sentidos". Detrás
de esta equiparación entre cuerpo y alma quizá
actúa la influencia parasélsica. Paracelso (1494-1541),
el polémico médico y alquimista suizo, esencial
personaje del Renacimiento, avala la existencia de dos cuerpos
que se integran y coexisten: el visible y el invisible. Una
concepción que acaso puede relacionarse con la postulación
de Blake de una continuación entre el cuerpo (visible)
y un cuerpo invisible (el alma). A su vez, Paracelso le otorga
a la imaginación la condición de facultad espiritual
superior capaz de entrever las fuerzas potenciales de la naturaleza.
Esta concepción es preludio y estímulo de la posterior
exaltación blakeana de la potencia visionaria de las
imágenes.
Y
la energía "emana del cuerpo".
El centro de lo que se mueve o vive pertenece a la materialidad
sensible del cuerpo. La razón, para el demonio Blake,
y a diferencia del absolutismo racionalista, ya no es
axis mundi. La razón es ahora "confín
o circunferencia externa a la energía". La razón
es borde, lugar saliente. La racionalidad es fuerza secundaria,
sublimada; es debilitamiento respecto a la plenitud de la energía.
Vivir en el centro de la energía es percepción
de una "delicia eterna".
Se
comienza así a delinear una "sabiduría infernal"
para la que el verdadero bien es lo impugnado como "mal"
por la ortodoxia cristiana. En esta aparición invertida
interviene el nervio gnóstico o cátaro de Blake
(6). Para la fe gnóstica, el dios veterotestamentario
es falsa divinidad, deidad impostora, que engaña y esclaviza
al alma. El dios del Antiguo Testamento será Urizen,
verdadero responsable de la acción maligna. La inspiración
gnóstica, vinculada con teólogos de la gnosis
como Basílides, Valentín o Marción, es
altamente significativa en Blake (7).
Marción
es hijo del obispo de la Iglesia de Sínope, en el Ponto.
En el 144 d.c organiza una gran comunidad en la que difunde
su teología. Para Marción, el Dios del Antiguo
Testamento es un ser falaz y tiránico.
Para
la mirada gnóstica, la falsa divinidad bíblica
engendra temor y esclavitud. Para este engañoso dios,
"bueno" será el sometimiento temeroso a la
autoridad, la contención instintiva, el repudio del sexo
como libre placer. Frente a este entendimiento del bien, la
sabiduría infernal, en los Proverbios del Infierno,
desplegará un contra-saber, una nueva revelación
que recupera el auténtico bien olvidado.
V.
Los proverbios exigirían una larga exégesis. Intentaremos
traspasar diagonalmente su espesor y exponer en la superficie
parte de sus sentidos posibles.
En
la revelación infernal de The Marriage... podemos entrever
una legitimación del exceso; la percepción de
lo infinito; un saber oblicuo enemigo de todo orden lógico
cerrado; y la experiencia de la alteridad humana.
La
razón fija, determina límites. Contiene. Ordena.
Trasmuta un caos informe en idea coherente. El peligro es el
exceso no consentido por una regla deductiva previa. Para la
mirada del primado de la razón, la efusión del
desborde, del éxtasis, es la recaída en la oscuridad
de la vida emocional. Para Blake, en cambio: "La senda
del exceso lleva al palacio de la sabiduría" (The
road of excess leads to the palace of wisdom) (8).
La
naturaleza del exceso aquí es esencialmente sexual y
anímica: "La lujuria del chivo es la gloria de Dios".
Y la lujuria es despertada por el deseo. El deseo es la gran
fuerza rehabilitada por Blake. El deseo es libertad para que
el ojo vea lo antes no percibido. Es efusión de lo instintivo
y sensible. Es goce que comienza en la contemplación de la magnética
desnudez de lo femenino: "La desnudez de la mujer es obra
de Dios" ( The nakedness of woman is work of God)
(9). Luego, en la primera Fantasía memorable de El
Matrimonio..., Blake participa de la creencia cristiana,
propia de su tiempo, de que el mundo fue creado en el 4004 a.c.
Un mundo que luego de seis mil años se destruirá por
el fuego. Un querubín que blande una espada ígnea
recibirá la orden de ya no defender el árbol de
la vida; y entonces el mundo, con su polución de finitud
y corrupción, arderá en un crujido de muerte.
Pero para trasformarse luego en "infinito y sagrado".
Y esto sólo "llegará a suceder mediante el
perfeccionamiento del goce sexual" (10).
Aquí,
la salvación y purificación acontece a través
de la sexualidad. En el jardín donde se cultivan las
flores del placer. La sensualidad liberadora entrega salud,
intensidad vital, resplandor y elevación luminosa. Pues
"aquel cuyo rostro no irradia luz nunca llegará
a estrella" (11). Un rostro luminoso revela una individualidad
en expansión, en ascensión espiritual. A su vez,
el exceso, y su incremento de vitalidad, embellece: "La
exuberancia es belleza" (Exuberance is Beatuty)
(12). La vida encendida es bella. La sensualidad liberada enciende
el fuego purificador. El sexo es sacralizado por un Blake que
cuestiona la represión y la monogamia.
El
exceso también puede expresarse como pasión exaltada. En este
plano, la cólera, la furia, lejos de ser inevitablemente
regresión bestial, insinúa la divinidad:
"La cólera de león es la sabiduría
de dios".
Y el poeta afirma: "El rugir de los leones, el aullidos
de los lobos, y el oleaje furioso del mar huracanado y la espada
destructora son parte de la eternidad, demasiados grandes para
que las aprecie el ojo humano" (13). Las imágenes
elegidas por el poeta son dinámicas y sustituibles: muchas
otras figuras se pudo elegir para transmitir un propósito
único: la multiplicidad poliédrica de las cosas
es inaprensible por los sentidos habituales. La diversidad es
manifestación de una infinita riqueza. Experimentar este
poder exige algo más que la percepción orgánica
limitada. Tras lo distinto y múltiple, se despliega una
velada totalidad: "Un pensamiento llena la inmensidad".
El acceso al único pensamiento eterno e infinito se vincula,
como luego advertiremos, con la Imaginación, como suprema
facultad cognoscitiva, con el genio poético y la visión.
Pero para la experiencia de la totalidad es necesaria una trasformación
corporal previa, que obre como superación de los límites
habituales. Es necesario un nuevo cuerpo. El destino de los
sentidos en el hombre caído es el encapsulamiento; el
encierro en sus pobres sentidos. No será factible saber
o experimentar que el reino del pájaro es un "inmenso
mundo deleitoso", si el hombre permanece encerrado en sus
cinco sentidos. La percepción corriente es condicionada
por la limitación sensorial. Y por esta limitación
el hombre no advierte, habitualmente, lo que ocultan las superficies.
Entonces será necesario un "método infernal",
una constelación de "corrosivos". En el infierno,
la corrosión es la abrasión destructora y desintegradora
del fuego. El fuego que Blake cree llegado al cabo de seis mil
años, regenerará la creación y desocultará
el ser. El hombre no podrá superar su autoconfinamiento
hasta ser purificado por una medicinal llama infernal que abrirá
o limpiará los sentidos antes cerrados. Entonces:
"Si
las puertas de la percepción se limpiara, todo aparecería
a los hombre como realmente es: infinito" (14).
Bien
es conocido el efecto de este esencial verso blakeano en Huxley,
y sus visiones urbanas bajo la controlada influencia de la mescalina
(15), y en un místico músico del rock sesentista
(16).
Percibir
lo infinito es regresar a la realidad una, íntegra y
radiante, perdida luego de la caída, que descompone en
opacos reflejos la luz que antes era una única entidad
de claridad.
Las
revelaciones infernales también desacreditan la medida,
la regla lógica, la razón como único continente
de la verdad. En el siglo XVIII, el reloj ya posee su característica
presencia controladora y mediadora del tiempo vivido. Pero lo
único que cae bajo la medición del reloj son "las
horas de la locura". En cambio, "ningún reloj
puede medir la sabiduría". La sabiduría es
ausencia de medida, es devenir emancipado de todo rigor cronométrico.
El reloj se asimila a su vez al compás que Newton sostiene
en una de las famosas ilustraciones de Blake. El repudio del
tiempo-medida es percepción de otra temporalidad y prefigura
el tiempo como corriente de conciencia que elude toda cuantificación
en la filosofía de Husserl, Bergson, o en la literatura
de Proust, Faulkner o Joyce.
La
voluntad de medida racional se combina con la rectitud de la
línea como metáfora del saber perfecto, traslúcido,
racional: "el perfeccionamiento traza caminos rectos".
El camino recto remite a la coherencia
lógica, a una lineal sucesión de deducciones.
En esta senda hay sólo un conocimiento instrumental o
abstracto. Porque el verdadero saber surge en otro territorio:
"los torcidos y sin perfeccionar son los caminos del genio".
Lo oblicuo, lo lateral, es la costa de la genialidad que, en
Blake siempre es "genio poético", percepción
de lo real y eterno, mediante las visiones y el espíritu
de la profecía. Producto del genio poético es
la imagen mítica, y su complejo universo simbólico,
cuyos elementos y sentidos brotan desde lo torcido, oblicuo.
La oscura lateralidad de la imaginación creadora.
Un
solo proverbio del infierno, que bien podría perderse
en la corriente demoníaca y numerosa de las sentencias,
entrega un breve pero constante significado:
"El
acto más sublime consiste en poner a otro ante ti".
La
dificultad para el trato con la otredad es uno de los puntos
ciegos del sujeto racional. El sujeto de conocimiento en la
filosofía moderna sólo se vincula con lo que él
constituye y proyecta. Todo es para su conciencia racional.
El principio de la real como efecto de una proyección
del sujeto puede ser extendido al ámbito de las relaciones
intersubjetivas o interpersonales. El yo suele encontrar en
el otro no su alteridad, sino la propia proyección. El
supuesto otro no es otro, sino el propio yo reflejándose
en él. La real visión del otro y su presencia
es un acto especialmente singular. De ahí su condición
sublime. Ver al otro en cuanto tal es ruptura del propio egocentrismo,
y encuentro con el otro como evidencia de una vida diversa.
VI. Al
final de los Proverbios..., Blake ensaya una breve, pero
sustantiva disección psicológica del engaño sacerdotal.
En el comienzo, los poetas crearon a los dioses. Dioses o genios
poseen un origen poético: "Los antiguos poetas animan
todos los objetos sensibles con dioses o genios" (17). La
materia, antes fría, inexpresiva, es divinizada por la
poesía. Los poetas también percibieron el genio
propio de cada país o ciudad, para ponerlos "bajo
el patrocinio de su divinidad mental". Los dioses y, por
extensión, las centrales imágenes de las religiones,
son, ab origine, creación poética. No poseen
una existencia propia, más allá de la poesía
originaria. Las mitologías y religiones ocultan un momento
primario y fundante donde la multitud de dioses surgieron
como consecuencia de un acto de la imaginación.
Pero el aura poética de las cosas sufrió la contaminación
de la astucia sacerdotal. El sacerdote separa a "las divinidades
mentales de sus objetos". La divinidad creada por los poetas
vive en las cosas. Pero por la abstracción sacerdotal
el dios adquiere una vida propia, separada, y que puede obrar
más allá de la capacidad creadora humana. Entonces,
"así comenzó el sacerdocio".
Y
toda organización sacerdotal precisa de cultos y ritos,
que fueron elaborados desde "cuentos poéticos".
Los dioses y los ritos proceden de los poetas. Pero los sacerdotes
sentenciaron que eran los dioses "quienes habían
ordenado aquello". El sacerdote falsifica el origen de
las divinidades. Fábula religiones sin inspiración, sin
divinidad real. Sin poesía. "Así los hombres
olvidaron que todas las deidades viven el pecho humano".
El divorcio entre los dioses y el hombre prepara las condiciones
para la divinidad veterotestamentaria que, falsamente, se siente
imbuida de fuerza creadora independiente del hombre, y que reduce
a sufrimiento y obediencia a sus criaturas. El dios de este
mundo es el dios acusador, que amenaza y castiga. En los Poemas
del Manuscrito de D.G. Rossetti, Blake le llama, despectivamente,
Papanadie (18). Jesús es la auténtica divinidad.
Jesús, como segunda persona de la Trinidad contiene a
las otras dos. Luego de la encarnación y muerte en el
martirio, Jesús se convierte en Jehová, el dios
padre que ya no es colérico dios del Antiguo Testamento,
sino un dios misericordioso.
Para
Blake, Jesús muestra que lo divino y lo humano son inseparables.
En un proceso eterno, Jesús se hace hombre, para que
el hombre pueda ser dios. Gracias al paso terrestre de Jesús,
lo divino es humano, y viceversa (19). A su vez, en dos versiones
del poema "La imagen divina", en Canciones de Inocencia
y Canciones de experiencia, Blake habla de la "forma
huma divina" (the human form divine). Northrop Frye,
autor de Fearful Symmetry. A study on William Blake,
aclara: "todas las cosas han procedido de un Hombre Divino...y
serán reabsorbidas en él...". En
la mitología de Blake, este Hombre Divino es Albion,
el Hombre Eterno. La divinidad de lo humano.
La
violencia sacerdotal, que es continuación del dios colérico,
del vengativo Urizen, se aprecia con cruel nitidez en "Un
niño perdido", poema también en Canciones de
experiencia, donde un niño se pregunta cómo podría
"amar al padre divino más que al pajarillo que recoge
migas en torno a la puerta". Desde su inocencia, el niño
asimila lo divino a la espontaneidad de una milagrosa sencillez.
No a la obediencia y el castigo. Mas el sacerdote lo reprende,
para luego quemarlo en un "lugar sagrado" (20).
La
manipulación sacerdotal, las prácticas del castigo,
el miedo, la sumisión, la culpa, son deformaciones de
las que puede liberarse un hermeneuta bíblico si interpreta
el texto bíblico en "un sentido diabólico
o infernal". En sus Anotaciones a Watson, Blake
insiste en que la Biblia luego de su depuración de algunos
errores o deformaciones, es poesía inspirada, por lo
tanto obra visionaria del genio poético. En una Fantasía
Memorable de El Matrimonio..., el poeta se encuentra
con Isaías y Ezequiel. Isaías manifiesta: "No vi
ningún Dios ni le oí en ninguna percepción orgánica
finita; pero mis sentidos descubrieron lo infinito en todas
las cosas" (21). Es decir: su saber profético no deriva
de una estricta y personal comunicación con un dios trascendente
(a la manera de Urizen). La visión profética se sostiene en
la visión de la realidad infinita, eterna y divina.
Blake no piensa a la profecía en un sentido convencional
moderno. El profeta como quien anuncia el futuro. El profeta
es inspirado por lo divino para ver las desviaciones o ilusiones
que nos separan de lo que es. En este proceder, puede advertir
las consecuencias morales de una sociedad disoluta o alejada
de lo sagrado. Pero esto no debe ser confundido con la determinación
arbitraria que busca imponer una norma de conducta. "Un
profeta es un visionario, jamás un dictador arbitrario"
(22). La misión del profeta no es pronosticar ni imponer.
Es liberar la realidad de su olvido o negación. El supremo
designio profético es ver lo real y restituir la percepción
humana de lo real, como eternidad e infinitud. Y la verdad se
muestra por la imagen, por la plasticidad poética-simbólica
de la imaginación; no como fabulación evasiva
o construcción de mundos autónomos, sino como mostración
del ser. Profecía, visión, genio poético,
se unen en la común experiencia de revelar lo que es.
El
que ve y dice lo que es, es poeta y profeta. No sacerdote. Ni
ángel...
VI.
Según su etimología, ángel es "enviado".
En El Matrimonio ... el ángel representa la pasiva
aceptación de una moral y una religión impuestas.
En su segunda Fantasía memorable de El Matrimonio...,
un celoso guardián angélico de la ortodoxia, amenaza
con desencadenar un castigo infernal sobre el poeta si éste
persiste en su escucha de las revelaciones demoníacas.
El poeta desafía al ángel a que le muestre el
lugar que lo espera como su morada eterna. Inician entonces
un viaje. Arriban a un vacío ilimitado. En un abismo
infinito donde hierven llamas y humo. Muy lejos de allí
se encuentra un sol negro y brillante. Cuyo paradójico
brillo insinúa senderos habitados por arañas blancas
y negras. Entre ellas, aparece una nube de la que brota el fuego.
Todo adquiere una especial e impenetrable oscuridad. Entre
un mar de olas y fuego asoma la cabeza el Leviatán, que
"tenía la negra profundidad con rayas de sangre
y avanzaba hacia nosotros con toda la furia de una existencia
espiritual" (23). De súbito, la aparición
se desvanece. El ángel yace sobre el molino. Y el poeta
se reencuentra con el ser angélico, que se sorprende
por el hecho de que haya escapado del abismo sulfuroso. El poeta
le aclara: "Todo cuanto hemos visto se debe a tu metafísica
(All that we saw was owing to your metaphysics)".
El viaje fue siempre sólo mental. El tenebroso infierno
abismal existe dentro de la cosmovisión particular del
ángel. Dentro del mundo de una divinidad de la amenaza
y el castigo, donde el sujeto libre debe ser condenado en un
inacabable infierno. El abismo infernal, su Leviatán,
sus fuegos quemantes, son proyección mental en un supuesto
más allá. Una forma de construcción con
afinidades con el viaje de ultratumba de los muertos en la perspectiva
tibetana (24).
El
poeta someterá ahora al ángel a su propia "fantasía",
lo conduce donde el presume que existe su "parte eterna".
Vuela con su alado compañero, primero hacia el sol. Llegan
así hasta un vacío punto ingrávido entre
Saturno y las estrellas. Con acento satírico, el poeta
le anuncia: "Aquí, está tu parte, en este
espacio, si espacio puede llamarse"(25). Y luego, ante
una Biblia sobre un altar, se abre un foso donde se agrupan
siete casas de ladrillos, en las que existen monos, mandriles,
y otros animales encadenados por la cintura. Los animales se
atacan y devoran entre sí. Un escenario de barbarie que
precede el regreso al molino; allí, se le reprocha al
ángel que su único universo es la escolástica,
donde, en un combate de inacabables argumentaciones, los unos
buscan imponerse sobre los otros, como los simios que disputaban
en la visión anterior.
Esterilidad
(del mudo espacio entre Saturno y las estrellas); oposición
y fagocitación (propia de la disputa escolástica)
componen la parte de eternidad que le corresponde al ángel.
La parte inherente al espíritu escolástico es
también la repetición de la autoridad precedente,
con alguna leve variación, que nunca altera una tradición
dogmática. Y el poeta no sólo fustiga la necedad
escolástica, sino también la vanidad visionaria
de Swedenborbg...
Swedenborg sorprende en su tiempo por sus obras de supuesto
talante visionario, como El Cielo y sus Maravillas y el Infierno
(26). Swedenborg es inicialmente un ingeniero militar, hombre
de las ciencias naturales que, a la avanzada edad de 55 años,
en Londres, pretende recibir la visita de Jesucristo. Quien
le encarga la misión de revelar el mundo invisible (27).
Para
Blake, Swedenborg alardea de que cuanto escribe es nuevo, aunque
"apenas es el contenido del índice de libros previamente
publicados" (28). Con tono sarcástico, Blake imagina
a un hombre que sale de paseo con un mono y, al saberse más
inteligente que el animal, se envanece, y se cree especialmente
inteligente. Este es el caso del "visionario" sueco,
que reduce a la locura y la hipocresía a todas las religiones
para presentarse luego como el único "que haya roto
jamás una red". Swedenborg no escribe ninguna nueva
verdad, pero sí reescribe "todas las viejas falsedades".
El escandinavo nunca se comunicó con los demonios, quienes,
metafóricamente, protegen la realidad en su fulgor puro.
Sólo trata con ángeles, pasivos voceros de una
religión tiránica. En Swedenborg no hay visión
sino reordenamiento mecánico de un saber anterior. Cualquier
individuo dotado de un paciente talento de exegeta, puede apelar
a los textos de Paracelso o Jacob Boheme y "producir diez
mil volúmenes de valor igual a los de Swedenborg".
La
libertad no es reordenar fuentes precedentes, como lo hace Swedenborg.
La libertad se asocia con la trasgresión de la religión
autoritaria. La dinámica liberadora es imaginada por
Blake en su última Fantasía memorable.
Desde una llama, un demonio se encuentra con un ángel,
que flota en una nube. Antes aludimos a la proximidad entre
lo humano y lo divino. Cercanía que es ahora subrayada:
"Venerar a dioses es honrar sus dones, que derrama sobre
otros hombres..." (29). El ángel recrimina la peligrosa
integración entre los términos humano y divino.
Dios sólo puede ser visible en la humanidad de Jesús,
y el resto de los hombres es " un conjunto de insensatos
pecadores y nulidades". Jesús es el hombre más
grande. Debe ser amado al "máximo grado"; pero
Jesús, aclara el poeta, aprueba los diez mandamientos
sólo a condición de quebrantarlos (30). Jesús
es "todo virtud y actuaba por impulsos, no de acuerdo a
leyes". La ley siempre es represión y mutilación.
El impulso es espontaneidad universal. Fervor imaginativo. El
ángel comprende al fin. Se convierte. Abraza la llama.
Acoge la revelación infernal. Él ahora también
podrá leer la Biblia en un "sentido infernal o diabólico".
Y rechazará la falsa sabiduría que pregona alabanzas
al dios colérico. A Urizen.
Y
el ángel convertido también impugnará la
interpretación de Voltaire. Voltaire. El pensador augural
y emblemático del siglo de las luces. Su verbo polémico
llama al combate contra la superstición. Voltaire cultiva
el deísmo. Acepta un dios racional. Que es el inicial
relojero que crea un universo-reloj destinado a una autorregulación
libre de toda necesidad de intervención divina ulterior.
No es precisa la irrupción de lo sobrenatural. No hay
lugar para el milagro. Voltaire entiende la Biblia en un sentido
literal. Usa sólo el expediente de "la luz natural
de la razón" para entender aquello que únicamente
entrega su sentido al genio poético.
VII.
Jerusalem es el poema esencial de la reconciliación.
Allí, Blake declara: "Debo crear un sistema, o ser esclavo
del de otro hombre" (31).
Blake
crea entonces su mitología, una compleja red de figuras
simbólicas. En el comienzo es el Hombre Universal, la
humana forma divina. Lo humano absorbe lo divino. A veces, el
Hombre Universal, el macroanthropos, es llamado Albion.
Y se asemeja al Adán Kaidmon, o al Ur-Adán de la tradición
cabalista.
Al
principio es la unidad, la integridad del ser. Luego, brota
la tempestad de la caída. Surge por la selfhood,
la "unomismidad", como la llama Abrams, que consiste en la ruptura
de la unidad en la fragmentación. La caída es
paso de lo uno a la división, a un hombre y una naturaleza
desgajada en partes inconexas.
El
bien es lo uno. El mal es lo separado, lo dividido.
El
hombre caído como tal, el hombre de la historia, del
tiempo, es creado por Urizen, el colérico dios de este
mundo que aparece por primera vez en Visiones de las hijas
de Albion. En Los cuatro zoas, Urizen es el creador
de la moral represiva. Urizen es la divinidad de la abstracción.
Por lo tanto, su reino es la vida separada, escindida. Y lo
dividido es siempre una vida debilitada, mermada. Y contaminada
por la muerte y la prohibición.
Urizen
es representado por Blake como un anciano de expresión
lánguida y sombría, de luenga barba blanca, que
cobija la frialdad de Newton, la tiranía religiosa y
el materialismo. Urizen aspira al control de la totalidad. Es
celoso, vengativo. Al amparo de su turbia presencia vive Ulro,
la existencia estrangulada por la razón y el empirismo.
Aquí, la materia no es bella y viva pulsión de
crecimiento, sino la realidad apagada, lo mecánico y
vegetal. Ulro es la Roca de las Edades. Una sombría montaña
donde el alma de los hombres se ha convertido en piedra.
Urizen
es la materia y la razón sin luminosidad. Es dios de
la sofocación, de la opresión. Divinidad trascendente.
Remota. Distante. Un ser envejecido que despoja de vida a las
corrientes múltiples de la naturaleza. Es blancura, pero
el suyo es el blanco de las rocas mudas, o del desierto de estéril
torso amarillento. En Los cuatro zoas (Noche VII y VIIII),
Urizen se acerca a la condición del Espectro, entidad
afín al dios lejano, que alimenta el estado del hombre
caído, estrujado siempre por "the reasoning power
in man"(32). El Espectro es el "poder razonante en
el hombre", el poder de una racionalidad sin inspiración
que es aliada, entonces, de la dominación y el servilismo.
El Espectro surge de la desintegración del hombre auténtico.
Es fuerza enemiga de la visión de la realidad eterna.
El Espectro debe ser dominado mediante el arte, la creación.
Sólo así puede mutarse o regenerarse en conciencia
espiritual de la verdad negada por la vida dividida.
La
fragmentación del hombre caído se revela, asimismo,
en la acción de las cuatro fuerzas que luchan por el
dominio del hombre, sin conseguirlo. Estos son los zoas.
Los
zoas son llamados mediante diversas denominaciones: "los
cuatro elementos", "los cuatro Ríos de las
Aguas de la Vida" , "los carros de la humanidad".
Blake aclara que su naturaleza última es misteriosa.
La alusión a la cuaternidad en muchos de sus nombres
genéricos entronca a los zoas con la noción de
las cuatro "criaturas vivas" de Ezequiel y su visión
(Ezequiel I-5-6): "Y en medio de ella, la figura de cuatro
animales. Y este era su parecer; había en ellos semejanza
de hombre y cada uno tenía cuatro rostros y cuatro alas".
Cada rostro se asemeja a un águila, un buey, un león
y un hombre. Desde el carro de Ezequiel surge la visión
de cuatro rostros, cuatros aspectos, que serian cuatro propiedades
originarias de la Existencia Eterna del Hombre. En sus formas
más avanzadas los zoas son la razón o Urizen,
la emoción o Luvah, la potencia creadora o Los, la sensación
o Tharmas. Tharmas (afín a tamas, el tercer grado
en el Bagavah Gita), se relaciona con la instintividad,
con la pereza y el sueño.
En
el plano de las sensaciones e instintos, Tharmas se une con
Enion, la memoria y la esperanza, para concebir a Enitharmon,
el espacio, al que el hombre accede por sus sensaciones más
inmediatas. Tharmas también aparece como "padre
de los gusanos y el fango", y "el padre pobre".
Los
zoas aspiran a la dominación completa del hombre. Aspiración
que también cultiva Vala (nombre original de la posterior
noción de zoa). Vala es la atracción seductora
de la belleza natural. Desvía la atención del hombre
respecto a lo sutil e invisible. Vala es la "ilusión
que se presenta al hombre como universo físico, naturaleza,
madre de todo, y al mismo tiempo representa el principio espiritual
del mal, que induce al hombre a la aceptación del error"
(33).
Vale
es Babilonia, la caída en el tiempo opuesta a la visión
de lo eterno en Jerusalén. La manifestación temporal
de Vala es Rahad, diosa de las religiones que sofocan, instigadora
de la moral puritana (que es equiparable también con
Tirzah). Es el "dragón escarlata". En Isaías
(I, 9) se pregunta: "¿No eres tú el que cortó
a Rahad, y el que hirió al dragón?". Rahad
es la "religión natural" que acepta a un dios
personal, que crea un mundo sostenido sobre leyes naturales
que prescinde de la intervención divina. Por eso, Rahad
inspira a Voltaire y su deísmo. Rahad y la religión
natural obstruyen la revelación sobrenatural, la inspiración
(vinculada en Blake con la imaginación, y el genio poético).
Promueve así el ateísmo y el escepticismo. Rahad
también es Babilonia, ciudad de lo terrenal, sin cielo,
donde predomina el tiempo, y no lo eterno. Rahad es, asimismo,
la ramera de Jerico, asociada en los Salmos con Babilonia. La
acción opresiva de Vala-Rahad es afín, a su vez a las hijas
de Albion. Las hijas de Albion son mencionadas por primera vez
en Las visiones de las Hijas de Albion; son representación
alegórica de las imposiciones de la Religión,
se relacionan con la crueldad de la religión natural,
y su continua densidad que castiga y oprime.
VIII.
Pero frente a las fuerzas opresivas, negativas, que golpean
al hombre dentro del torbellino del mundo sin visión,
obran los poderes regeneradores...
Urthona
es el nombre de Los antes de la caída. Urthona es quizá
derivación del griego erao, amor, y theon,
de los dioses; es decir: el amado de los dioses. Los es el espíritu
poético y profético. Es la fuerza artística
y creadora. Es la energía vital y el gran artífice;
de ahí que sea "Trabajador de las Edades",
o "el Señor de las Fraguas". En su yunque castiga
al Espectro, al mal de las formas tiránicas de la religión,
la moral y la razón abstracta. Los construye la ciudad
de Golgonooza. Urbe del espíritu que es posible trasunto
de la Nueva Jerusalén del Apocalipsis. Es una ciudad del Edén,
urbe de la redención, o como también la llama Blake:
"un Londres espiritual y cuádruple".
Los
inspira e incita el "espíritu de profecía"
como poder de la regeneración. Es el gran constructor
de las formas más altas de la civilización. Es
herrero, "uno de los herreros divinos de la mitología,
como Vulcano, como Thor. El hierro, la forja, y el martillo,
nos llevan al fuego y al metal que modelan los símbolos
constantes de las concepciones regeneradoras y transformativas
del mundo"(34).
Los
inspira. Enciende el arte. Mediante la imaginación, el
hombre podrá ser nuevamente una realidad reintegradora.
Cuando Los resurge con todo su poder será de nuevo Urthona,
ya no un desdoblamiento espectral. La caída es división,
como ya advertimos, perdida de la totalidad primordial. La salvación
o consumación adviene cuando la humanidad vive la unidad.
Los cuatro zoas giran en derredor de la caída
del hombre, la caída de su poder imaginativo, que le
impide la visión de lo que es. El Hombre es atrapado
entonces por "la red de la religión" (la red
de Urizen), y por la ceguera que es incapaz de trascender la
experiencia más inmediata.
El
arte restituye la visión de la unidad por lo que Los
cuatro zoas concluye con la superación de la escisión
de Los y su reintegración en Urthona, que "...se
ha levantado en su fuerza y ya no es más/ el espectro
de Los" (35). Las oscuras religiones, el mundo caído
con su "guerra de las espadas", retrocede ahora ante
una nueva dorada y dulce ciencia, que se edifica sobre "una
guerra intelectual". Una guerra, polemos, que sabe
de la necesidad positiva de los opuestos. El juego de los contrarios
es indispensable para que el hombre ya no viva en la ingenuidad
ignorante, sino en una "inocencia organizada" (como
la llama Bloom).
Mediante
el arte el hombre regresará a un
estado superior, que ya no es el jardín edénico,
sino la salida del tiempo. El salto a la eternidad. Es la vida
en Goolgonooza. Aproximación a Jerusalén. El divino arte
de la imaginación es el brazo creador de Los que, en
su yunque, forja la belleza que alumbra cumbres más altas.
Pero
detrás del regreso a la salud de la unidad, detrás
del restablecimiento de la eternidad y el advenimiento de
Jerusalén,
actúa una fuerza del regreso circular dentro del
tiempo. Este es el viaje regenerador de Orc, hijo de Los y de
Enitharmon. Orc es la vida como movimiento, como metamorfosis
vital. Orc es dios sol, fuerza fertilizante. Es el enemigo de
Urizen. Es la rebeldía y la libertad contra la Ley. Es la primavera,
la vida que siempre vuelve para regenerar. Orc muere para renacer.
Orc es liberación moral. El ciclo de Orc se enlaza con
los siete ciclos, con los siete ojos de Dios. Un séptuple
ciclo que se compone de tres etapas. Primero Orc es un joven,
rebosante de imaginación y vigor. Pero Orc existe dentro
del tiempo y sus ciclos. Por eso, envejece. Paralelamente al
desfallecimiento de Orc, la religión se hace abstracta.
Y es aliada de un racionalismo vacío, de aparatosos conceptos
mecánicos. Luego es Urizen, su decadente cosmovisión
de prohibiciones y amenazas. La segunda fase es el racionalismo
del siglo XVIII. Y la tercera pulsación es Orc crucificado
en el mundo natural dominado por la inconciente nebulosidad
de lo vegetal. Pero que luego renace, y encabeza el impulso
libertario.
En
el fin del tiempo anémico surgen nuevos profetas (como
el propio Blake). Y las revoluciones. Las revoluciones en el
orden político se convierten en símbolo de libertad,
de regeneración. Este es el caso de la revolución
francesa, como ya advertimos, y de la revolución americana.
Orc es el fuego que arde en las luchas de los hombres por la
libertad. En su poema América, una profecía,
Blake imagina a las trece colonias rebeldes como "los trece
ángeles" que, soliviantados por las llamas ardientes
de Orc, se alzan contra "La guardia de Albion" (Albion
aquí es, obviamente, Inglaterra). Y Orc clama: "El
tiempo no será más. Se disipan las sombras, las
mañanas asoma/: el gozo vehemente que Urizen revirtió
y trocó en diez mandamientos/...Esa ley de piedra la
reduzco a polvo, y esparzo la religión /hacia los cuatro
vientos como un libro destruido, cuyas hojas nadie recogerá"
(36).
Revolución
es volver al comienzo perdido de un ciclo. La revolución
política, en Blake, la Asamblea Nacional francesa, o
la gesta liberadora de Washington se transforma en simbólica
regeneración consumada bajo la influencia de Orc. Las
revoluciones de la libertad son también una forma de
regreso a la Atlántida, al reino de Aristón, rey
atlante. El hundimiento de la Atlántida es coincidente
con la caída de Albion, el Hombre Universal.
El
ciclo que regresa al origen perdido de la plenitud eterna, atraviesa
en el tiempo lo que Blake llama "estados". Cuando
se pierde la totalidad, el hombre ve sólo un tiempo determinado,
una parte de lo real. La recuperación de la luz una acontece
cuando el hombre atraviesa los estados (que, en su máxima
simplificación son la ceguera y la iluminación;
pero, más ampliamente, remiten a los estados de Beluah,
la ilusión inocente, ignorante; la inocencia más
alta, el Edén; la Experiencia y la Procreación;
y Ulro, el Infierno del autoencierro racional). Para Blake,
el hombre, como un "viajero mental", recorre los estados
que, si bien vibran en el tiempo, son eternos. Para la mirada
menguada del hombre caído, las cosas pueden ser fugaces,
o pueden ser devoradas por las arenas del pasado. Pero cada
cosa es eterna. Lo que el ojo enceguecido ve en un tiempo y
espacio divididos existe en la eternidad. Como el poeta lo manifiesta
en Jerusalem: "Las visiones de la eternidad, a causa
de las estrechas percepciones, se han convertido en débiles
visiones del Tiempo y el Espacio, fijadas en surcos de la Muerte"
(37).
La eternidad es la bahía hacia lo que deben desembocar
los golpes creadores de Los, la fuerza regenerada y cíclica
de Orc, la potencia imaginativa del arte. En la visión
que fluye en Jerusalem, "los hornos (de Los) se
convirtieron en Fuentes de Aguas vivas". Los hijos e hijas
de Albion despiertan de su sueño espectral. Los cielos
arden. Los zoas, antes separados, se reintegran en Albion, que
es una forma gigantesca. Un gigante. Un ser único renacido,
de cuádruple rostro. Palpita nuevamente el Hombre Universal,
en la eternidad emancipada de las divisiones de las partes:
"de un lado a otro en la eternidad como un solo hombre
reflejándose cada uno en cada uno..." (38).
Y
en la ilustración 99 de Jerusalem,
Blake imagina a Albion y Jerusalén. Jerusalén
es emanación del gigante Albion. Es lo divino en cada
hombre. Albion y Jerusalén se unen en nupcias místicas,
en bodas reconciliadoras, en el triunfo de la realidad única.
En mancomunada radiación sin negación.
IX.
En la poesía de Blake hay lugar para la meditación
sobre la felicidad ilusoria, la debilidad de la inocencia, o
el exilio.
En
la felicidad ilusoria, en la débil inocencia, vive Thel
(voluntad o deseo en griego). En El libro de Thel, una
mujer virginal disfruta de una vida idílica en los valles
de Har. Un motivo imprecisable la desbarranca en el lamento.
Como el personaje del Eclesiastés, comienza a
dudar de que la dicha o la riqueza sean el espinazo más
verdadero y continuo de la realidad. Thel inicia su endecha:
"'¡
Oh, vida de esta primavera nuestra! ¿Por qué se marchita
el loto en el agua? ¿Por qué se marchitan estos hijos
de la primavera, nacidos sólo para reír y caer?"
(39).
Muy hábilmente, Blake introduce diversas imágenes
que sugieren la levedad, una sutileza cercana a la fragilidad
o el desamparo. Luego del anuncio de la tristeza de la doncella,
un lirio responde a su llamado. El lirio expresa que el cielo,
cada mañana, le obsequia luz, caricias, "el mana de la
mañana". El lirio es la bella ingenuidad, metáfora
de una inquietud conformista, sin dudas ni reproches. Thel se
encuentra después con una nube. Que es conciencia del
movimiento, el cambio, el devenir. Pero "nada permanece"
y, al morir la nube como lluvia o rocío, renace una sensación
de "amor, paz y sagrado éxtasis". La virgen
sabe que ella no alimenta ni nutre a otros seres, como sí
lo hace el agua de la lluvia. La aparente inutilidad aviva en
ella el temor de la extinción: "¿habrá vivido
tan solo para convertirse a su muerte en yantra de gusanos"
(40). Pero ser alimento de gusanos sería participar del
ciclo de las mutuas dependencias de la naturaleza. Y de hecho
la nube le confirma: "Nada de cuanto vive, vive sólo
ni para sí mismo (Every thing that lives / Lives not
alone nor for itself)".
La
doncella contempla al gusano que vive y ama. Que afirma que,
aun en su humilde existencia, Dios le regala una corona. Y que
unge su cabeza con leche y aceite. Thel llora ante la revelación
de la importancia que la mirada divina le atribuye a lo insignificante.
La pesadumbre por el peligro de su desvanecimiento continúa.
Y un trozo de arcilla, elemento telúrico, matriz de los
cuerpos y la materia, invita a la virgen desconsolada a su casa,
su morada. Las puertas se abren, y penetra en la intimidad secreta
de la tierra. Entonces, Thel "contempló los secretos
de la ignota tierra". Se encuentra ahora en el mundo de
los muertos. Bajo la serenidad de las rocas y la apacible danza
de las flores, se le revela el infierno. La sorprendida visitante
del trasmundo escucha, en silencio, "las voces de la tierra".
Encuentra su tumba. Thel, luego, escapa de la hiriente revelación.
Regresa a la placidez de los valles de Har.
Thel
representa el doloroso despertar a la imposibilidad de la inocencia
pura. Thel es así la inocencia frágil. Es la dicha
que pretende vivir sin la otredad del dolor y la muerte. Así,
Thel es tenue e inseguro soplo fantasmal. La simple inocencia
es debilidad porque se enclaustra en la unilateralidad de una
vida siempre feliz. Pero la vida plena es compleja. Porque lo
complejo es interacción entre las diferencias. Entre
contrarios. La debilidad de lo simple se autoerosiona mediante
el temor de la muerte. La sensación dolorosa de un inminente
desvanecimiento. Thel escapa a su débil fantasía
de la felicidad sin obstáculos. Su deseo es pobre porque
es incapaz de nutrirse del juego de los contrarios. Thel es
la tentación del bello paraíso que se contenta
con el hedonismo de la inmediatez, que existe en la breve sucesión
de instantes de dicha. En la felicidad que abraza panoramas
de armonía, está ausente aún el conocimiento.
El conocimiento no goza sólo de la imagen o la apariencia.
El genuino conocer penetra en los fenómenos y percibe
las fuerzas duales y contradictorias. Pero Thel no conoce. Es
ignorancia. Inocencia original. La bucólica arcadia.
La grata rusticidad que sólo brilla en los sueños o la
fabulación. O en la utopía del buen salvaje.
La
única inocencia plena es la que enciende su candelabro
de múltiples brazos luego de haber atravesado un largo
y doloroso desarrollo. A través de la experiencia. El
necesario pasaje de la inocencia a la experiencia dolorosa es
plasmada poéticamente por Blake en sus Canciones de
la inocencia y Canciones de la experiencia. Primero, en
el arco iris cálido de la inocencia, vive por ejemplo
un pastor cuya "lengua se puebla de alabanzas"; o
un niño, del que se dice "Alegría es mi nombre".
Y después, en el contrapunto de la experiencia sufrida,
conflictiva, palpita tenso el deshollinador, que se lamenta:
"me vistieron con los ropajes de la muerte, y me enseñaron
a cantar las notas de la angustia" (41); o se retuerce
una rosa enferma que recibe la visita de un gusano invisible
que destruye su vida.
El
mundo de Thel es el reino de Beulah, el país de la ilusión,
la tierra de la "pequeña y tierna luna"; es el estado
de una débil inocencia, comarca poblada por seres femeninos.
Aquí, lo inocente respira cerca de la ignorancia, la
belleza convive con el terror, la creatividad es amenaza por
la destructividad (42).
Con
lucidez, Abrams manifiesta que el romanticismo nunca pretendió
un regreso a la ingenuidad arcádica de Thel, el retorno
a la armonía natural del salvaje roussoniano. La única
inocencia aceptable es la que atraviesa y acumula un proceso
de desarrollo. La evanescente felicidad del valle de Har debe
ser sustituida por el largo sendero de estados hacia una Jerusalén
renacida.
La
luz se recupera después de un largo camino frío
y oscuro. El mundo de Thel es el amanecer del día que
aún no conoce una nueva aurora tras una tormentosa noche.
El paralelo con Hegel o Schiller es inevitable. Para ambos,
primero es el primado de la sensación, la inmediatez,
un mundo de armonía pobre, ilusoria. Luego es la conciencia,
que es filosófica en Hegel y estética en Schiller
(43), que madura lentamente en las aguas turbulentas de la experiencia;
y, tras superar la fragmentación y la división,
alcanza una nueva inocencia. Que es conciencia. Compleja y rica.
X.
Largas especulaciones son válidas respecto al origen
del asombro poético. Pero hay un hecho primario, que
justifica las creencias o teorías múltiples sobre
este origen: el exilio. Quizá toda filosofía o
religión es necesaria mitigación de una conciencia
exiliada. El mundo se yergue con sus formas, colores y valores
extraños. Su misterio inicial lo convierte en caos. Porque es
un inmediato mostrarse de lo que aún no es ordenado por
una definición. La cultura es estrategia para construir
un hogar allí donde primero es lo caótico o incompresible.
Las creencias esenciales de las civilizaciones constituyen certezas
que, aunque fuere ilusoriamente, disipan el agobio del exilio.
En
Blake, la maldición primigenia del exilio revive en la
figura del viejo Tiriel. El rey de todo Occidente que cae en
desgracia. Maldice a sus hijos, y es maldecido por ellos. Su
esposa muere. Y el que antes fue autoridad segura, cetro refulgente
desde la cumbre del poder, es ahora un ciego vagabundo. Es el
poder agotado, vaciado, que ahora vive en el exilio respecto
a lo que fue.
Desorientado,
Tiriel deambula por el valle de Har. Su degradación lo
obliga a pedir comida. "El dolor ha sellado mi preciada
visión", le asegura a Mentha y sus hijos, Har y
Heva. "La locura y el hondo desánimo poseen al corazón
del ciego" (44).
Y
el día y la noche destilan una misma desolación.
En el bosque, Tiriel se topa con su hermano Ijim, quien lo reconoce,
lo captura y lo devuelve a su palacio. Lo abandona allí.
Tiriel pronuncia un parlamento admonitor, reconfirma y potencia
su maldición. Y su voz consigue el dominio de la naturaleza.
La tierra tiembla, el fuego vomita desde las grietas. Nubes
sombrías atenazan el palacio donde se recluyen los hijos
del anciano ciego. Que mueren por la peste o el horror. Tiriel
sólo salva a su hija Hela, no por amor, sino porque necesita
sus ojos para el camino de regreso hasta la casa de Har y Heva.
En el camino, atraviesa las cavernas de Zazel, su otro hermano,
que se burla y le arroja piedras. Tiriel convalece, al final,
junto al anciano Har. Se lamenta de que exista una misma ley
para el león y el buey paciente. El orden último
del destino destruye las diferencias. El rey enceguecido, exiliado
de su antiguo poder, medita en la diferenciación entre
los seres. Medita en su ceguera física. Ceguera que no
le impide, sin embargo, la clara visión del dolor y la
estupidez. Y de la fatal predestinación de la calamidad:
"¿Por qué corretean los hombres bajo los cielos
en forma de reptil como gusanos de setenta inviernos que reptan
sobre el suelo oscuro? (45). Después nace un niño que,
tras doblegar sus primeras pisadas, carece del alimento materno,
y recibe de su padre los latigazos que flagelan la fantasía
juvenil.
Y
se lamenta el anciano del destino que lo obliga a la repugnancia,
y a la humillación, hasta tornarse sutil como "la
serpiente en un paraíso". Posible recuerdo del Satanás
del El paraíso perdido miltoniano que, compelido
a reverenciar al dios Padre, se rebela para después ser
transformado en una "sutil serpiente del paraíso".
Tiriel
es así equiparable a distintas figuras del exilio: el
Satanás bíblico y miltoniano, el rey Lear, y, por una
vía más indirecta, el mago Próspero.
En
su Milton, Blake consuma una crítica poética
del autor de El paraíso perdido. Por un lado,
en su obra magna sobre la caída, Milton exalta al dios
bíblico, la superioridad de la ley, la alabanza de su
cumplimiento. Sin embargo, el verbo poético miltoniano
se encendía especialmente al describir la grandeza de
Satán, el ángel rebelde. Y esto es así
porque, como anota Blake en The marriage..., Milton perteneció
al bando del demonio, sin saberlo. Un Milton transformado, resignificado
por la imaginación poética de Blake se convierte
en símbolo del "espíritu de profecía",
en representante del "poeta inspirado". Es un Milton
que luego de su acción como vocero de Jehová y
sus doctrinas opresivas, es posible aliado de Los.
El
Satán de Milton, a pesar de su grandeza luminosa, es
espíritu vencido que ejerce su dominio en la tierra luego
de su exilio del cielo. Una situación semejante a la
de Urizen que, tras la caída, es también un exiliado
del cielo verdadero que se solaza en extender sobre el mundo
terrestre la red de la religión opresiva.
Tiriel,
como Satán, es conciencia exiliada que sabe que, antes
del exilio, era autoridad, poder, sentido. Ahora, la vida
es exilio. Lamento. Resentimiento. Desesperanza. Este también
es el destino de Lear. El rey Lear es repudiado por sus hijos;
sólo es querido por Cordelia, su hija menos estimada.
Y, exiliado de su antiguo poder, vaga por las llanuras.
Pero en el caído mundo de Tiriel aún sobrevive
un acto de poder: la potencia mágica de la palabra. Ante
los muros del palacio, Tiriel, con su voz y su palabra, exhorta
a la tierra a que se someta y se convierta en instrumento de
venganza. Y la tierra accede a la fuerza de la palabra maldita.
Pero el lenguaje que domina mágicamente la naturaleza
es sólo un incidente dentro de la existencia exiliada,
donde no hay lugar para una magia espiritual superior. Algo
que, junto a sus diferencias, posee cierta semejanza con la
suerte de Próspero. En La tempestad shakespereana,
el mago Próspero padece un involuntario exilio en una
isla, luego de perder su poder como Duque de Milán. Apela
entonces al poder mágico de las palabras para, mediante
el auxilio de Ariel, provocar una tormenta y dominar el resto
de los elementos. Pero esta victoria del lenguaje sólo
es preludio de la final abjuración o abandono por Próspero
de las artes mágicas en una realidad que declara abiertamente
la irrealidad de lo feérico.
XI.
La salvación es por el arte. El regreso al hombre verdadero
es por la "divina imaginación". Mediante la
energía creadora de Los se asciende por la escalera que
promete un cielo restaurado. La imaginación es mitopoética.
Es poiesis creadora, mito como relato simbólico
organizador del sentido. El acto creador en Blake es síntesis
de la intuición de la realidad invisible y su libre expresión
por imágenes y palabras. El arte verdadero es siempre
Imaginación que ve lo real como sutil tapiz que
escapa al ojo. El arte nunca debe ser imitación pasiva.
Blake
desprecia el arte imitativo. En su época, el prototipo
de esa falsa estrategia mimética es Sir Joshua Reynolds
(1723-1792) (46).
Blake
se piensa seguidor de Miguel Ángel. Ama la composición
miguelangelesca clara y enérgica del cuerpo humano. Un
supremo talento del creador de El moisés que es
testimoniado por las cientos de pulcras anatomías desnudas
retratadas en la Capilla Sixtina.
La
concepción artística de Blake puede en parte ser
entendida a través de los Poemas del Manuscrito de
Dante Gabriel Rossetti, llamado así porque, luego
de la muerte del poeta, fue adquirido por Rossetti, también
poeta y pintor, fundador del famoso movimiento prerrafaelista,
ávido de liberación respecto al arte académico
mediante el romántico retorno a la edad media.
En
diciembre de 1790, en la Academia Real, Reynols pronuncia su
Discurso en el que afirma, con abierto descaro para Blake:
"Quiero que las últimas palabras que pronuncie ante
la Academia sean estas palabras: Miguel Ángel".
Reynolds es epítome de la pintura convencional, de afectado
refinamiento, de un complaciente y fácil hedonismo visual. "No
reservo mi generosidad para los enemigos", manifiesta Blake.
Y, entre sus enemigos en las arenas del gusto artístico,
además del mencionado Reynolds, respiran también Rubens
(que es "grosero, vulgar, estúpido, ignorante"); y
Rembrant, Correggio, Catalani, Gainsborough, Du Crow (deformación
de Ductos), e incluso el inventado Dilbury Doodle (para enfatizar
el carácter doodle, simplón, de la pintura
repudiada por Blake). Desde diversas variantes, todos estos
artistas sacrifican el rigor del dibujo y la vehemencia de la
forma en favor del claroscuro, o los colores vivaces. También
gustan de los temas históricos; o de las cosas vulgares:
"Rubens cree que las mesas, las sillas y los bancos son
grandes. En cambio Rafael concibe tales a una cabeza, un pie,
una mano" (47). El Rafael que atiende al estudio de las
proporciones anatómicas es confirmación del culto
a la armonía corporal en Miguel Ángel. A su vez,
la valoración, por contrapartida, de las meras cosas
en Rubens podría ser puesta en relación con la
miopia pagana, "no inspirada", que veía en
los objetos posibles entidades de alto valor. Para el paganismo
griego y romano precristiano, según Blake, "leños
y piedras pasaron a denominarse Cosas Sagradas", como se
menciona en la parte LXXV del Manuscrito Rossetti. Aquí
late una valoración de los objetos que se oponen al arte
inspirado que estimula la superación del mundo visible.
La inspiración es siempre fuente del verdadero arte en
Blake. Reynolds niega la necesidad del estado inspirado. La
fuerza artística puede ser algo adquirido. El rechazo
de la creación bajo la asistencia de la inspiración
recuerda al Eurípides que, según el Nietzsche
de El nacimiento de la tragedia, defiende la creación
conciente contra los arrebatos de una inconsciente inspiración
divina en Esquilo.
También
cae bajo las diatribas blakeanas el editor Cromek, quien en
dos oportunidades, entrega encargos inicialmente acordados para
Blake a otros dibujantes más convencionales, como Schiavonetti
y H. Stothard.
Y
luego de recordar a sus numerosos enemigos, el poeta estalla:
"¡Prefiero, antes que ser humano o tan ciego y torpe,
ser asno, marrano, silla o banco!" (48).
Además
de arremeter contra las influencias del gusto veneciano (ávido
de un cromatismo hedonista), Blake despotrica contra el mecenazgo
(49).
Junto
a Miguel Ángel y Rafael, el otro
modelo artístico de Blake es su amigo Fuseli, uno de los primeros
en reconocer el genio del poeta de Jerusalem. Fuseli
es también un protorromántico, como el mismo Blake,
o Goya. Su obra arquetípica, La pesadilla, muestra
una espectral aparición que conmociona a una mujer. Las
figuras adquieren distorsiones, y destilan una fealdad hipnótica.
La imagen pictórica en Fuseli constituye lo que Argullol
denomina "una pictórica del sonambulismo trágico"
(50).
La
imagen no debe imitar sino trasponer lo empírico. Envolver
o insinuar, ocultar. Hacer de la poesía relato visual,
una gramática de imágenes simbólicas. En
la poesía antigua el recitado y el canto iban fundidos.
En Blake, la sonoridad poética y su contenido se asocian
siempre a la imagen. La imagen no complementa; es el reverso
de una misma expresión. Ilustra, da luz. No es puro cromatismo.
En Blake, como en los grabados de Goya, o en la pictórica
de Magritte, la imagen es inseparable de un pensamiento simbólico.
En el maestro español la imagen es parte de una pensante burla
de la ley lógica (los Disparates), o es repudio
humanista de la guerra (Los desastres); o es crítica
ilustrada de una sociedad infestada por la hipocresía
aristocrática y clerical (Los caprichos). En Magritte,
a través de la imagen surge una asistemática transformación
surrealista del mundo cotidiano.
Otro
aspecto no secundario de Blake como artista grabador o pintor,
es su condición autodidacta. A los diez años estudia
en la escuela de dibujo de Henry Parr. Esta es su única
preparación formal. Durante siete años, estudia
el arte del grabado con James Basire. En su primer grabado conocido,
"Joseph of Arimathea", ya se expresa la influencia
de Miguel Ángel. A los dieciséis años dibuja
en la Westminster Abbey, lo que estimula su peculiar y posterior
imaginería sacra. Blake llega a su madurez como grabador
cuando elabora su propio procedimiento de ilustración
que combina el dibujo, el aguafuerte y la coloración
con acuarelas de cada grabado individual. En 1978, la Tate gallery
de Londres (en ocasión del 150 aniversario de la muerte
del artista londinense) realiza una muestra con más de
trescientas obras entre grabados, pinturas, xilografías,
e ilustraciones por encargo y para sus propias obras. Blake
realiza, por ejemplo, grabados para Night Thoughts (Meditaciones
nocturnas) de Young, o para The Grave (La tumba) de
Blair. Entre 1823 a 1825 acomete los grabados de Las invenciones
de Job, una de las más relevantes colecciones de
aguafuerte sobre un motivo bíblico luego de la serie
del Apocalipsis de Alberto Durero.
La
unión, en un mismo plano de altura artística,
de una expresión poética y pictórica en
un solo artista, es un ejemplo extraordinario. La imagen en
Blake, como continuación de la expresión poética,
es tan esencial como lo fue la imaginación mítica
dentro del pensamiento platónico.
XII.
Y el tigre se desplaza sobre la nieve. Roza los árboles
y la maleza del bosque. El cielo podrá ser desnuda claridad
o vociferantes trompetas de tormenta. Pero ni el sol ni las
nubes oscuras son indiferentes a una raya de luz que vaga sobre
la tierra.
El
tigre es el poema más célebre de Blake, que ejerció
una indeleble huella sobre J.L.Borges. La fuerza simbólica
del tigre es continuación del valor trascedental de lo
animal en el horizonte arcaico. Los animales, entre los egipcios,
son seres superiores al hombre; en lo animal fulge una mayor
cercanía a lo divino porque su repetición invariable
de un comportamiento ancestral es símbolo de lo eterno.
Lo animal es también multiplicidad de sentidos alegóricos
en los Bestiarios medievales. La diversidad de los animales
alegorizan virtudes y defectos en el hombre. En los Bestiarios
del cristianismo los animales son vehículo de una enseñanza
moral. El tigre de Blake quizá, más allá
de la interpretación de Bloom como Leviatán monstruoso
que accede a este mundo luego de la caída de las estrellas
del cielo y el advenimiento de Urizen (51), es acaso intuición
de una vitalidad de violencia "terrible" por su inagotabilidad.
"Tigris"
procede la palabra iraní "thigra" (punzante,
agudo). Agudeza de las garras felinas. Agudeza de la mirada
del cazador. Presencia punzante que también embriaga.
De ahí la asociación simbólica tradicional
entre el tigre y la embriaguez dionisíaca. La patria
del tigre es Asia. Y su belleza es conocida por Blake, hombre
del siglo XVIII, porque antes el felino llegó a Occidente
como obsequio de embajadores a Augusto en el año 19.
El tigre es fortaleza, reciedumbre, exceso vital. De ahí
que dioses y héroes se arropan con pieles de tigre. Vitalidad
que embriaga. Fascina. Y atemoriza. En China su nombre es "hu",
y es nombre impronunciable, por lo que sólo se alude
a él con una expresión sustitutiva: "el rey
de las montañas". En la concepción taoísta,
la vitalidad energética del tigre es "yang".
Asimismo, su fuerza aleja a los demonios. Su imagen, reproducida
en esculturas de piedra, oficia como arco protector en los sepulcros
o en jambas de puertas.
El
felino es vitalidad exaltada. Su presencia corporiza la introducción
de una vida desbordada dentro del mundo de los fenómenos
y sentidos adormecidos. Quizá su visión sea garantía
de una embriaguez otra y divina. Que se acerca.
En
el poema de Blake, la presencia del tigre es exaltada por el
continuo verso en forma interrogativa. La única afirmación
es el incendio de luz del felino "por los bosques de la
noche (in the forests of the night)" (52). Todo
lo demás es apasionada interrogación. Acaso podríamos
optar por un libre juego hermenéutico consistente en
suprimir los signos interrogatorios y acompañar, así,
la cadencia poética del poema de Blake desde una sucesión
de afirmaciones. Por este juego de alteración sintáctica,
que nos desplaza desde lo interrogativo hacia lo afirmativo,
ahora sabríamos que el que hizo al cordero (no la divinidad
veterotestamentaria, Urizen, sino Jesús, como divino
reconciliador) hizo al tigre. Creación que fue a través
del yunque, del martillo de fuego. Lo divino, podríamos
imaginar, se vale como instrumento de Los, el gran espíritu
creador, que firme sobre "terribles pies" (dread
feet) golpea con "manos terribles" (dread hand).
Y entre los golpes del martillo forjador se agita el horno donde
se templó el cerebro felino. Una mano inmortal ideó
"la terrible simetría" (fearful symmetry)
del tigre. Tigre que así es apabullante manifestación
divina dentro del mundo estrecho de los sentidos. La existencia
en la estrechez sensorial es oscuridad, sofocación, un
antro de torpes y desorientadas cercanías. La luz felina
trae la posibilidad del estallido ígneo, de la efervescencia
fascinadora de lo bello. Espectacularidad de sublime estética
ante el hombre confinado en sí mismo, contaminado por
la pobreza del tiempo, y divorciado de la eternidad.
La
simetría podría ser sólo agradable armonía,
encantadora y bella apariencia, como la del arte clásico
griego y antiguo. Pero lo simetría felina es "terrible".
Forma que se vierte en fogosa luz. La simetría felina
no es equilibrio. Es estallido de sublimidad. Desborde
inagotable.
El tigre se desplaza sobre la nieve. Deambula entre los
árboles. Su belleza no es evento empírico. Es
anticipado descenso de la eternidad e infinitud celeste, en
las galerías frías del tiempo.
XIII.
Blake, poeta atmosférico, artista que sólo late dentro
de tormentas visionarias. Antes que Nietzsche, su poesía
es ya un juego de inversiones, una fuerza de trastrocamientos:
lo que antes era el bien, ahora es el Mal, y lo que antes era
estipulado como acidez maligna es el supremo bien. El bien,
en definitiva, para Blake, es la restauración de una
unidad fluida e infinita bajo el símbolo de Albion, el
Hombre Universal.
El bien es el arte que intensifica y salva. La
visión creadora es imaginación productiva. Mediante
imágenes plásticas y el relato mitopoético
se expresa la verdad olvidada.
Y
el goce sensual es certeza de que la elevación necesita
del refinamiento sensorial, de una álgida temperatura
que purifica y abre los sentidos hacia la vastedad. La intensidad
de lo erótico, la sensualidad liberada, promueve que
la incendiada piel del cuerpo experimente, en el éxtasis
orgásmico, el placer indescriptible que fuerza el límite
corriente de los sentidos. Así, aun en el efímero
segundo del orgasmo, la realidad como "delicia eterna"
supera y envuelve al cuerpo y los sentidos incapaces de nadar
por vastos mares extraños.
Y
el Mal, para el poeta que ve entre las rojas detonaciones de
la tormenta, destila el Espectro, las negaciones, prohibiciones
y escisiones. El Mal se apoltrona en el trono sombrío
de un dios colérico, anciano y celoso, y en el podio
de la razón y las matemáticas anémicas
y abstractas. Que dividen la vida con la filosa punta de un
compás o con la sequedad cuantitativa de los números
y sus operaciones; o con el mármol pulcro y pretencioso de una
racionalidad autosuficiente convertida en máquina insaciable
de deducciones.
Sin embargo, no existe la visión pura, libre de las influencias
de un momento histórico particular. Blake ve desde
su propio tiempo. Nadie puede evitar ser hijo de su propia época,
manifestó Hegel. Blake no escapa a las rocas aún
firmes en su tiempo. No cuestiona el origen divino de la verdad
bíblica. Demuele sí, desde una rebeldía
gnóstica, la atalaya de Urizen, el vengativo y avejentado
dios del Antiguo Testamento. Pero no duda en la prosapia divina
de Jesús como protagonista central del Nuevo Evangelio.
A pesar de toda su heterodoxia, Blake no alcanza la lucidez
crítica respecto a la tradición cristiana que
puede hallarse en Nietzsche, o en Mark Tawin y sus Cartas
de Satanás. Para el filósofo de El anticristo,
el cristianismo es una ficción humana y sacerdotal que
negó la vida y este mundo en pos de un fantasmal trasmundo.
El autor de Las aventuras de Huckleberry Finn,
niega abiertamente una génesis no humana del texto bíblico.
Las escrituras son invención que reducen lo divino a
vehículo legitimador de los intereses humanos en un contexto
epocal definido. Lo divino como tal, nunca se ha revelado.
En
el cristianismo sui generis que Blake practica, Jesús
conserva su aureola mesiánica. La religión de
Jesús es más relevante en el anuncio de lo verdadero
que otras religiones. Recordemos aquí lo dicho por Ezequiel
en la primera Fantasía memorable del El Matrimonio...: el poder de la profecía visionaria, del genio poético,
los pulmones que ven o dicen lo verdadero, le fue dado únicamente
al pueblo de Israel. La revelación judeocristiana es
el modelo sobre el que Blake imagina una verdad alternativa
que se expresa mediante el lenguaje de una nueva mitología.
No
sorprende entonces un Blake que rechaza la ceguera pagana, los
fantasmales dioses de griegos y romanos que demandan la veneración
de una fuente de agua, de leños o piedras. La naturaleza,
entidad sagrada para el paganismo, es Vala, la ilusión
peligrosa. Este mundo natural es peligro tentador, magia hechizadora,
algo que nos recuerda al San Agustín de las Confesiones,
donde advierte sobre la riesgosa tentación de los sentidos.
En el cristianismo heterodoxo blakeano no se cuestiona la posibilidad
de la manifestación misma de lo verdadero. La imaginación
como inspiración, como potencia creadora, entrega un
nuevo altar de la revelación. Una revelación que ya no
depende sólo de un libro sagrado sino de la poesía. La
propia poesía de Blake es la cima imaginativa donde se
revela una verdad superior. El misterio retrocede bajo la grandeza
incuestionable de las visiones. Blake participa así,
encubiertamente, de la tradición de una teología
afirmativa, de un universo que entrega al lenguaje un conjunto
de predicados esenciales. Un camino diferente al de la teología
negativa o apofántica, que asegura la fibra impenetrable
de lo divino, que nunca manifiesta o entrega sus latidos más
ocultos.
Las
contradicciones son fuente o incentivo del devenir. Pero ciertas
contradicciones, más que renovación, hablan de
una regresiva violencia contra la propia identidad. La identidad
romántica impugna el individualismo, el ego enclaustrado
en su particularidad. El individuo es parte. Pero se piensa
centro. El romanticismo no escapa de una contradicción
regresiva en su cuestionamiento de la yoidad. El romántico
critica el individualismo que separa, que se desgaja de la comunidad;
sin embargo, exalta el yo del propio poeta como individuo aparte,
como excepcional individualidad creadora. En Jerusalem,
Blake dice, sin vacilaciones ni necesidad de ninguna meditación
sobre sus propios límites: "Vi el Pasado, el Presente
y el Futuro existiendo a la vez / Ante mí".
Y
el poeta de los Proverbios del Infierno, a su vez, coloca
al Hombre Universal, a Albion, como manifestación máxima
de lo divino. Lo divino es lo humano. Lo humano es caída,
pero también en la redención y salvación
final en la Jerusalén que se abraza con Albion en la fase de
la humanidad redimida. La alteridad entre lo humano y lo divino
es eliminada. En el restablecido hombre arquetípico brilla
la divinidad. Y allí, como dice un proverbio del infierno:
"Donde no está el hombre, la naturaleza es estéril".
Lo
no humano es oscuridad y rumor cacofónico, mudez insignificante.
El primado de la ciencia y el racionalismo en el siglo XVIII
instituye un hombre matemático-racional en el centro
del universo. Antropocentrismo como filosofía común
destilada por la médula moderna. A pesar de su voluntad
disruptiva, Blake no se distancia de la imagen que emplaza al
hombre en centro generador del sentido. El suyo es un antropocentrismo
visionario y poético que le niega a la realidad la posibilidad
de que la verdad sea totalmente indiferente al hombre y su necesidad
de comprender.
Pero
los límites de la ruptura blakeana no empobrece la audacia
liberadora de su palabra en su propio tiempo. Con coraje poético,
la voz de Blake hacer ver: la sacralización de la sexualidad,
la denuncia de la manipulación sacerdotal, la arremetida
contra un engañoso arte imitativo, el peligro de la vida mermada
por la abstracción, la envidia y la represión.
La sombra que estrangula, el pensamiento que encadena, puede
Blake advertirlo no sólo en su visión de un mundo
simbólico sino también al caminar por las calles
londineses, tal como ocurre en uno de sus poemas de Songs
of Experience (53).
Y
la mitología poética de Blake es valiente regreso
al lenguaje como explicación imaginativa del mundo. En
el tiempo de la ciencia y el racionalismo, Blake reinventa el
relato mitopoético. Entre los humos del industrialismo
y la sequedad matemática, que convierte al universo en
fría máquina o mera fuente de recursos, Blake
abre un mundo saturado de presencia poética y poblado
por seres de alto simbolismo. Su compleja cosmovisión
mitopoética es preludio de otras mitologías literarias
posteriores, como la de Lovecraft o Tolkien.
Pero
quizá la más alta revolución de Blake se
halla en la recuperación de una experiencia energética
del ser. El círculo del poema y las imágenes simbólicas,
y el círculo de la cultura caída en la pobreza
sensorial, en la anemia espiritual, siempre danza en derredor
de un volcán nunca apagado. Donde todo péndulo
de un tiempo agotado se desintegra. Porque la realidad es energía
sin cansancio... Un estallido de "delicia eterna".
El mar como radiación sin fondo, donde el poeta
nada. Con los brazos en llamas. (*)
(*)
Fuente: Esteban Ierardo, "William
Blake. Los caminos de una poesía visionaria", editado
aquí de manera original.
Citas:
(1)
Blake nunca viajó fuera de Inglaterra. La ausencia del
viaje físico, en Blake, como en el poeta portugués
Pessoa, fue una suerte de incentivo tal vez para el otro viaje,
el imaginativo, la travesía espiritual constructora de
una obra artística amplia y compleja. Sobre Pessoa y
su "defensa" de la ausencia del viaje físico,
puede verse un sustantivo momento de sus reflexiones: "La
vida es un viaje experimental, hecho involuntariamente. Es un
viaje del espíritu a través de la materia, y,
como es el espíritu quien viaja es en él donde
se vive. Hay por eso, almas contemplativas que han vivido más
intensa, más extensa, más tumultuosamente que
otras que han vivido externas. El resultado es todo. Lo que
se ha sentido ha sido lo que se ha vivido...Nunca se ha vivido
tanto cuando se ha pensado mucho"; en Fernando Pessoa,
El libro del desasosiego, ed. Seix Barral, Barcelona,
p. 279., parte 344. Entre las "almas contemplativas"
de Pessoa, sin dudas puede ser incluido Blake. Y si se ha viajado
tanto como se ha sentido, o imaginado, el autor de The
Marriage of Heaven and the Hell fue
un gran viajero, aunque nunca haya traspuesto las fronteras
de su país.
(2)
El movimiento revolucionario en Europa se construyó mediante
la acumulación de diversos momentos revolucionarios,
como rebelión de las colon |