I
En
el auge de la modernidad, en el siglo XIX, el futuro era promesa de
felicidad. La humanidad sería el timón del progreso constante. En
el siglo XX, la imaginación se acostumbra a proyectar desolaciones
y desiertos en el porvenir. El mañana como perfeccionamiento del
control social y el agobio tecnológico. El optimismo inicial cede
su lugar a las expectativas más sombrías.
Ese
tono espectral asume la peculiar imaginación futurista de Godard en
Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965). Un
film que anticipa aspectos de Blade Runner (2), o de 2001.
Odisea en el espacio (1969), de Stanley Kubrick. La historia se
construye sobre un cruce de géneros: historieta, serie policial
negra, ciencia ficción, drama amoroso.
En
un futuro incierto, el detective Lemmy Caution (Eddie Constantine)
llega a Alphaville, la capital de una galaxia, de relaciones
distantes y solapadamente hostiles con los "planetas
exteriores". El detective busca llegar hasta el doctor Braun,
creador de un ordenador central, Alpha 60, inteligencia
centralizadora que dirige todas las funciones de la vida social en
Alphaville. La misión de Caution es peligrosa, por lo que debe
camuflarse bajo la el personaje ficticio del periodista Ivan Johnson,
del Figaro Pravda, que visita la ciudad para entrevistar a Von Braun.
El
camino de aproximación a su objetivo será la propia hija del
científico, la señorita Natacha Von Braun (Anna Karina). Una mujer
programada para una amabilidad o cordialidad exenta de la
explicitación de emociones; paralelas a las mujeres seductoras
de nivel 3, programadas para la atención erótica.
A
la mirada de Johnson-Caution, los dientes de Natacha se parecen a
los vampiros como los que conoció en películas de "Museos de
cinerama", lugares en los que el lejano pasado se conserva en
films antiquísimos. La señorita Natacha no sabe qué es estar
enamorada. La contención emocional es virtud cívica. Y en todas
las habitaciones de los hoteles hay tranquilizantes a la mano, y
diccionarios o biblias que omiten las palabras como por
qué, amor, llorar o conciencia.
El
llorar es especial signo de peligro destabilzador en Alphaville.
Porque el orden exige la represión de comportamientos ilógicos.
Las
calles aluden a nombres de grandes científicos. La ciencia en su
fase de invención y aplicación técnica convierte a la ciudad en
universo traspasado por la lógica de la planificación técnica. En
el norte de la ciudad reina el frío y la nieve; en el sur la
calidez. Pero la noche tiene predominancia en el relato. Y la
oscuridad nocturna deriva a su vez en una disminución del fluido
eléctrico. Lo que explica el carácter o aspecto sombrío de los
habitantes. El estado de ánimo bajo la directa égida de los
dispositivos artificiales de una sociedad tecnificada.
La
invasión tecnológica en la vida se corresponde con la apropiación
del tiempo. Voluntad de dominio de la sucesión temporal. La
temporalidad real es la inevitable sucesión de pasado, presente y
futuro. Pero en Alphaville el tiempo es sólo presente. No hay
pasado o futuro (o eso es lo que debe creerse desde una filosofía
oficial del devenir).
Ciertas
señales delatan que el pasado real y reciente de Europa se disuelve
en el presente de la situación fantástica. Caution ejercita su
puntería acertando dos balas en los senos de la llamativa mujer
desnuda de un afiche en una habitación de un hotel. Tras su
auto-demostración de precisión en el disparo se dice "no
está mal para un veterano de Guadalcanal". El detective del
futuro en un presente supuestamente despojado de pasado acredita su
participación en una guerra que sugiere al espectador del filme un
hecho preciso de un inconfundible pasado. Las señales del ingreso
de lo pasado en el presente artificial de Alphaville proceden
también del nombre del científico, arquetipo del genio maldito.
Von Braun es obvia alusión al ingeniero alemán creador de las
bombas V1 y V2, de letales poderes destructivos en el Londres
acechado por la Alemania de Hitler. El científico llegó a
Alphaville para demostrar sus capacidades en Los Álamos, remisión
a las pruebas de la bomba atómica norteamericana antes de su
detonación fatídica en Hiroshima y Nagasaki.
El
pasado se infiltra en el tiempo de Alphaville que se ciñe (o
pretende ceñirse) únicamente a lo presente. A la vez, el futuro
supuesto donde acontece la ficción transcurre en escenografías y
la arquitectura de una ciudad moderna de los 60’. Otra forma por
la que lo que debería ser ya pasado se infiltra en el escenario de
la sociedad futura que entroniza el presente continuo. El poder
busca así desmembrar la temporalidad. Pero los otros ciervos de la
temporalidad, los del ayer y el mañana, entrechocan sus astas en un
presente que se pretende único. Por eso, en la destrucción final
de Alpha 60, la máquina-cerebro agonizante asumirá que el tiempo
es invencible, que es una sucesión real, no la artificial eternidad
de un falso presente inmutable impuesto por un decreto de Estado.
Como
Foucault construyó Las palabras y las cosas a través de la
lectura e incitación de El idioma analítico de John Wilkins
de Borges, Godard expresa el regreso del tiempo como devenir
arrasador en el presente único de Alphaville mediante otro momento
célebre de la literatura del creador de Ficciones; mediante
las palabras que Alpha 60 murmura entre sus últimos estertores
electrónicos:
"El
tiempo es la sustancia de la que estoy hecho. El tiempo es un río
que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destruye,
pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume; pero yo soy el
fuego. El mundo es desgraciadamente real…" (3). Y como luego
Borges declara que él también es desgraciadamente Borges, Alpha 60
reconoce finalmente que él se destruye en la realidad del tiempo.
II
Antes
de la aparición de las adaptaciones cinematográficas del universo
comic de Frank Miller de Sin city y Los 300, Godard
une el acto fílmico y la atmósfera comic.
En
la historieta se rasgan medulares cuerdas de la cultura popular del
siglo XX. La asociación entre imagen y escritura en el comic
satisface la necesidad de aventura y fantasía fácilmente
asequibles para el hombre medio. La historieta alimenta un
inconciente colectivo, cargado con el deseo de las realizaciones
extraordinarias de los superhéroes, o de un suspenso y misterio
dinámicos, sin complejidades aparentes, que trasforme la vida
cotidiana. Por el directo lenguaje visual y argumentativo de la
historieta, el hombre encerrado en la mediocridad vive una
sensación de libertad, una fugaz salida del encierro (aunque
imaginaria e irreal). Y vive incluso la posible identificación con
un destino excepcional a pesar de su vida de hombre rutinario. Como
el caso de Superman, que es héroe de origen extraterreno y, a la
vez, un tímido y adaptado periodista de un diario de circulación
masiva.
También
el comic continúa la impronta de los mitos como narraciones tejidas
a partir de arquetipos (los arquetipos, por ejemplo, del héroe
justiciero; el científico maldito, como adaptación moderna del
hombre diabólico antiguo, enemigo de Dios; o la mujer delicada, la
princesa que necesita ser rescatada por el caballero). La apertura
del comic con sus personajes arquetípicos y psicológicamente
esquemáticos es rechazo de las complejidades excesivas de los
personajes de la novela psicológica (aspecto compartido por la Nouvelle
vague, como luego veremos). Y también la atmósfera comic
permite al director una mayor libertad narrativa, la posibilidad de
una presentación directa de los rasgos arquetípicos o dominantes
de los personajes, su caracterización minimalista, los saltos de
escenas, la introducción de inserts de fotogramas (como el
que muestra la fórmula de Einstein, E=mc2, como refuerzo
visual de la atmósfera cientificista de Alphaville). O en la
secuencia final, cuando Alpha 60 sucumbe, se insertan escenas en
negativo, y los habitantes de la ciudad se aferran a las paredes, se
revuelven en el piso, se contorsionan como robots que pierden su
energía motriz. La impronta del comic también se anuncia con
claridad por el nombre de uno de los agentes que ha fracasado antes
en la misión que ahora es de Lemmy: Dick Tracy.
Godard
ingresa también en cierta apropiación de elementos de la
imaginería del art pop, ya fuertemente en expansión desde la
década del 50’ (4). La tipografía de la ciudad de masas se
muestra como flechas, luces de neón, botones. El lenguaje
tipográfico de las autopistas, la señalización en las urbes
contemporáneas. Pero la incorporación de estos rasgos es sólo
formal, se desvincula de toda adhesión a la filosofía que exalta
los objetos de la cultura moderna del consumo, la publicidad y el
mercado. La presencia del lenguaje visual de la ciudad moderna es
parte de una fabulación del director contra la ciencia y la
técnica, que junto con la producción en serie o el consumismo, son
aspectos inextricables también de la sociedad moderna capitalista.
La
libertad imaginativa de la narración propia del comic permite que
la nave espacial de Lemmy Caution no sea otra cosa que un auto Ford
(Galaxie). Lemmy es viajero galáctico que para llegar desde los
países exteriores hasta la capital de galaxia, que es Alphaville,
sólo necesita autopistas y no el espacio de la negrura cósmica. Y
Caution es un espía con prefijo 003 al estilo de James Bond.
Ciencia
ficción sin efectos especiales. La coloratura comic de la imagen, y
la simplificación de la historia propia de un cine de clase B.
Siempre es lo urbano cotidiano lo que se transfigura por el collage
de géneros narrativos.
Y
Alphaville no es otra cosa que París modificado por la fantasía.
La piscina uno de los lugares donde ocurren las ejecuciones (que
luego analizaremos en su particularidad) es una piscina real, en las
afueras de la ciudad. El edificio de una compañía de electricidad
es escenario de uno de los centros de la computadora de Alphaville.
El hotel en que Lemmy se aloja luego de su arribo a Alphaville,
parece el Continentale, la sede de la Gestapo durante la ocupación
nazi.
Toda
una constelación de transformaciones convierte a París en la
ciudad que metaforiza el futuro como perfeccionada ciencia social de
la planificación que niega, como irrelevante, la libertad del
hombre.
III
Nouvelle
vague (Nueva ola): el nombre de un nuevo aire para la
creación. Otras costas donde se romperán las olas del deseo
artístico que es causa común en Jean Pierre Melville, Francois
Truffaut, Jean Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer o Claude
Charol.
A
fines de la década del 50´ los cineastas franceses buscan una
nueva libertad de expresión, y un libre ingenio técnico en la
producción fílmica. Al principio guionistas o críticos, los
miembros de este movimiento se deciden por el acto creador. Su
primer punto de reunión y transformación es la famosa revista de
cine Cahiers du Cinéma (Cuadernos de Cine), fundado
en 1951 por André Bazin. La obra de Truffaut Los 400 golpes
es el bautismo de la nueva estética fílmica, junto con otras
ramificaciones cinematográficas y con paralelos también en la
literatura (5). En su gestación, en "la nueva ola"
influye el cine como expresión de lo real en Bazin por los medios
ópticos de la fotografía; el fervor cinéfilo en torno a la
Cinemateca del Barrio Latino; el abaratamiento de los costos de
producción por las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm.; las
emulsiones de mayor sensibilidad con la consiguiente posibilidad de
filmar con la iluminación fuera de los escenarios acotados de los
estudios cinematográficos.
Y
es fundamental también el concepto de autoría, de cine de autor.
En 1948, el director y crítico de cine Alexandre Astruc habla de cámera-stylo.
El cine como la marca de autor; una extensión de la singularidad
creativa de la literatura al cine. Por eso Astruc afirma: "Si
el escritor escribe con una pluma o un bolígrafo, el director
escribe con la cámara".
La
Nouvelle vague contiene también otras características (6).
Y a la firma del cine de autor contribuye con claridad Godard. Con Al
final de la escapada (titulo original: Á Bout le Soufflé,
1959, en su versión sudamericana: Sin aliento) Godard
contribuye a los inicios del movimiento. El film es un thriller con
una historia en apariencia corriente, pero que impacta por la
trasformación del lenguaje narrativo convencional. La heterodoxia o
singularidad en el nuevo filmar incluye la alteración del raccord,
los movimientos de cámara en afinidad al género de la entrevista.
Lo cartesiano y marxista dominan las aspiraciones expresivas del
Godard en el cruce de las décadas del 60’ y 70’. Y la
liberación del cine de la linealidad tradicional se expresará
luego en el cineasta francés mediante el paso por las técnicas
experimentales del videoarte, o el cine como ensayo filosófico. O
ese modo particular por el que la historia del cine se autofilma en Historie
(s) du cinéma (realizada entre 1985 a 1998). Aquí, el cine
reflexiona sobre sí mismo y sus historias y la historia. La
historia no es sólo un proceso independiente. Es también las
diversas historias sobre la historia. La posibilidad de la escritura
de esta historia y las historias es propia del cine. La historia
para Godard, y en cierta consonancia con el cristianismo, es
historia de caída, en lo político, lo metafísico, lo moral.
Historia signada por lo monstruoso, y los monstruos históricos,
vampiros o freaks en su acción disolvente de la esperanza de
una vida feliz. La historia como caída se invierte como historia de
redención o salvación al ser escrita por el arte cinematográfico.
El cine es el arte que trasciende lo europeo como tal, y se extiende
a lo universal y la posibilidad de abarcar una historia de amplitud
ecuménica. Y esto porque el cine se abre a la historia amplia de
los distintos continentes, a sus experiencias y costumbres diversas.
Y
el cine aparece al fin de un largo proceso de desarrollo; como la
filosofía hegeliana, es punto cumbre de un proceso que permite dar
sentido a lo universal. El cine es culminación de las artes
recluidas en sus propios códigos y miradas europeizantes. La
historia que el cine puede escribir, entonces, mediante citas o
fragmentos de numerosos films, integrados en un variado montaje
narrativo, es lo que puede dar un sentido resignificado a la
historia. Pretensión exagerada, y quizá de una encubierta soberbia
de artista (que como el filósofo a veces) cree disponer del
lenguaje que puede describir el sentido allí donde quizá
sólo hay actos del poder violento que, con distintas caras y
medios, por todas partes impide la vida según la libre elección de
un camino personal. Muchas veces, la teoría filosófica, o una
confianza exagerada en los poderes redentores del arte, quiere jugar
a olvidar la vida sin salvación o acosada, amenazada; o la vida
cuya presunta fuerza de salvación o regeneración siempre es
obstaculizada por el poder.
Sea
como sea, Godard pareciera avalar que la historia puede decirse por
el recuerdo de las miradas del mundo y por la mirada del cine sobre
esas miradas. Un lugar utópico de salvación en la historia por el
cine (7).
IV
La
voluntad de control del ordenador Alpha 60 es continuación
optimizada de los programadores gigantes de las sociedades antiguas.
Es decir de los primeros ordenadores de inmensas proporciones,
escasa velocidad y gran complejidad en sus funciones de las décadas
del 40’ y el 50’. La inteligencia humana debía velar
especialmente por el almacenamiento de información y las
coordinaciones de operaciones de esos iniciales megaordenadores.
Pero,
en Alphaville, el ordenador es creado ahora para auto-organizarse,
para prescindir del control humano. Lo humano será así efecto
dominado por la inteligencia artificial. Típico ejemplo de la
inversión del vínculo hombre-técnica. El adorador del ingenio
tecnológico termina siendo dominado por él. El hombre bajo el
dominio de la máquina. Inversión que a veces ocurre en la
imaginación futurita y de ciencia ficción. La continuación más
celebre es el computador Hal 900, en la nave Discovery, en vuelo
hacia Júpiter en 2001. Odisea en el espacio, la novela de
Arthur Clarke, luego convertido en film de culto por Kubrick. La
computadora teme ser desconectada. Reacciona entonces anulando la
función de la obediencia. Y esto porque "Hal comete un error…
Hal insiste en un comportamiento equivocado, que es revelado por su
gemelo en la Tierra. Para ocultar su falla desactiva las cámaras de
hibernación. En la novela, desde el Control de la Misión Poole y
Browman (los astronautas de la misión) reciben la orden de la
desactivación de Hal (en el film de Kubrick el supercomputador
descubre su decisión al leer los labios de los dos astronautas que
dialogan encerrados dentro de una cápsula, supuestamente fuera de
su alcance). Ante el peligro de la desconexión, y mediante su libre
acción pensante, Hal decide eliminar a sus potenciales asesinos, ya
que, para él, la desactivación sería un equivalente de la muerte.
Frank Poole sufre la primera "acción eliminadora" del
supercomputador. Bowman logra sobrevivir a una descompresión en el
vacío. El único astronauta sobreviviente, finalmente, desactiva la
máquina inteligente" (8). Así, la máquina pretendió
invertir la relación de dominación, de dominada a dominadora;
pero, al final, es vencida por la reacción humana.
Algo
similar ocurre en Terminator, de James Cameron. En esta
famosa saga, las máquinas androides, cyborgs asesinos, imponen su
dominación sobre la humanidad en el año 2029. Los androides,
gobernados por Skynet, devastan la Tierra y esclavizan al hombre.
Entonces, John Connor inicia la resistencia que llevará a la
victoria humana, y el consiguiente restablecimiento de la relación
matriz por la que el hombre es dueño de la máquina.
En
Alphaville esa relación finalmente se restaura cuando
Caution destruye el ordenador central, la máquina inteligente Alpha
60.
Alpha
60 calcula y previene. Todo lo encadena. Todo debe caer bajo su
prevención y dominación. Reacciona de forma defensiva ante la
amenaza o agresión de su sistema informático. Ante el
descubrimiento de la labor de espionaje, y el acecho al científico
máximo, Von Braun, Alpha 60 reacciona decidiendo un contraataque
contra la fuente misma del peligro. Ordena el inicio de la guerra
contra los países exteriores.
El
deseo de control total de la máquina debe actuar por igual en lo
interior y exterior. De forma velada, Alpha 60 repite el argumento
teológico cristiano y agustiniano del hombre como imago dei.
El hombre es creado a semejanza de dios. La semejanza es afinidad
con el creador, pero también es certeza de la diferencia e
inferioridad de la criatura respecto al creador. La identidad entres
ambos términos, creador y criatura, podría convertirlos en dos
aspectos de un sólo ser. Pero así desaparecería el fundamento de
la desigualdad y la dominación. Que necesita de un principio
creador superior que crea una realidad necesariamente inferior para
imponer así su superioridad.
En
un principio, el hombre es causa y dueño de la máquina (como en el
vínculo teológico Dios-hombre). Pero el culto a la técnica como
eficacia sin la emoción no controlable, invierte la relación
hombre-dueño y máquina-medio. En Alphaville, el hombre es
destronado por su creación. Ya no habrá semejanza, en la que pueda
conservarse la diferencia (y la superioridad de lo humano), sino una
pretendida y artificial identidad máquina-hombre (el hombre debe
ser como la máquina y vivir bajo una identificación y sometimiento
a la inteligencia artificial).
La
máquina es eficacia lógica, extirpación de la volatilidad
emocional. Por eso el lugar del mal es la negación del llanto, el
afecto y el amor. La ausencia de la emoción somete al hombre a la
máquina, al ordenador con un derecho a dominar porque es la
expresión máxima de un pensamiento planificador racional y
planificador. Sin emociones. Por el contrario, el hombre librado al
calor del amor, o al sentimentalismo lírico que otorga la poesía,
sería lo humano diferente y ya no lo sometido a la mente
tecnológica. Sería lo distinto que recuperaría o recordaría su
condición de causa o potencia creadora de la ciencia y lo técnico.
Y así también recuperaría su superioridad respecto a la máquina.
Por
eso, en Alphaville, la poesía es la fuerza de la resistencia. La
poesía es peligro a combatir. Versos poéticos encienden el
recuerdo en la señorita Braun de una realidad distinta, ajena a la
planificación informática. La abre a lo imponderable o indefinible
de la conciencia.
Henry
Dickson (Akim Tamiroff), el agente enviado antes que Lemmy (y
después de Dick Tracy) no pudo cumplir la misión que ahora recae
en Lemmy. Dickson le entrega un libro de poesía de Paul Éluard que
conserva como un talismán, un arma casi mágica, una verdad que
debe ser protegida. Y luego de su humanización por el efecto
alquímico de lo poético, la señorita Von Braun mostrará en
primer plano la tapa desplegada de Capitale de la douleur,
obra fundamental del poeta francés (9).
Al
ser descubierto, Caution es sometido a un interrogatorio por la
computadora central (siempre con forma de ventilador). A la pregunta
sobre qué es lo que transforma la noche en luz, la respuesta
lacónica de Caution es la poesía. Entre las respuestas del espía
acosado, hay lugar también para una interpolación erudita por
parte de Godard: la afirmación de Lemmy de que "el silencio de
los espacios me aterra"; inserción de la célebre expresión
de Pascal, pensador del barroco, atemorizado por el universo que se
mostraba definitivamente como ilimitado frente a la anterior
concepción tolemaica-copernicana de un universo finito.
Alphaville
es rodeada de infinito. Y de una noche como mengua de la conciencia
y la vitalidad. La noche predominante de Alphaville se
reconciliaría con la luz sólo por una guerra guiada por un ideal
poético.
V
El
recurso extremo del poder para conservarse es el monopolio del
derecho sobre la vida y la muerte. En Alphaville, quienes no se
adaptan al orden planificado deben suicidarse. La muerte por la
propia mano como último acto de libertad. O son ejecutados. En La
genealogía de la moral, Nietzsche piensa el origen de la
actitud persuasiva de la ley. La ley es obedecida siempre por temor
al castigo, nunca por un respeto a su valor intrínseco. Se obedece
por temor a la punición. Para que este proceso actúe, es precisa
la imposición de una pena violenta a la infracción. Pero la
aplicación de la pena es más eficaz cuando deviene acto teatral.
Cuando la ejecución de la pena se convierte en espectáculo
público. El desmembramiento del cuerpo, el ahorcamiento, o la
muerte por una lluvia de flechas, es motivo de un acto festivo, de
una escenificación del derramamiento de sangre. En una de sus
aristas, la espectacularidad de la ejecución es goce perverso ante
el sufrimiento y la muerte. Pero más particularmente es shock
emocional que busca la implantación en la memoria del recuerdo de
la crueldad del castigo. El castigo público y el recuerdo y temor a
ser víctima de la misma situación (10). La única protección o
prevención es la observancia temerosa de la ley.
En
Alphaville el tipo principal de ejecución no es pública. Es
privada, secreta. Como en la trasformación histórica del castigar
que Foucault observa en Vigilar y castigar. En el comienzo de
la central obra del pensador francés sobre la subjetividad
carcelaria moderna, se recrea la última ejecución pública de un
parricida, Damiens, en 1757. Último acto de teatralización popular
del castigo. Luego sobrevendrá la reforma del derecho penal de
Cesare Becaria. El humanismo ilustrado. El nuevo clima de época que
espolea la declinación de la crueldad, la atenuación del monopolio
estatal de la violencia punitiva. La ejecución ahora es dentro
de la cárcel, en un lugar privado. No es la escena pública y
teatral. En Alphaville la ejecución modélica también es privada.
Pero la teatralidad no desaparece porque algunas ejecuciones son
realizadas también en teatros. Y la forma de muerte principal
administrada por el poder es imaginada por Godard como espectáculo
en una piscina; como limpieza de la escoria inadaptada por el agua y
un ballet femenino. Los condenados pueden hacer su descargo
catártico antes de recibir una descarga letal de ametralladora y
caer en la piscina. Hablan de los valores perdidos, la generosidad,
la nobleza, el sacrifico. Defienden la emoción frente al cálculo,
la individualidad frente a la impersonalidad tiránica.
Luego
del fusilamiento, las víctimas son sustraídas del agua por las
bailarinas acuáticas. El agua es fuente y comienzo. Aquí es lugar
de disolución. Sepultura donde no habrá ni purificación ni
renacimiento.
VI
En
Alphaville, el futuro se envenena de opresión. La sociedad del
mañana no es límpido cristal. Es cárcel sin luz. En Alphaville
triunfa la distopía. La utopía naufraga.
El
pensamiento utópico en la modernidad nace con La utopía de
Thomas More. Su vértebra principal es la crítica indirecta de un
presente de injusticia y corrupción, y la proyección de una
sociedad modélica o superior a plasmarse en el porvenir. Utopía es
u-topos, no lugar ahora, pero sí tal vez mañana. More
escribe en tiempos del abuso continuo de la tiranía política, de
los reyes siempre aspirando a concentrar más poder frente a la
indefensión de los súbditos. Es época también de la abierta
corrupción del papado. More imagina la comunidad de bienes y la
igualdad que preserva la singularidad y la libertad frente a la
sociedad que es antítesis de estas virtudes. Sus fuentes o
antecedentes son múltiples: la edad de oro hesiódica, la vida
rural idealizada de Virgilio, el País de Jauja, la isla feliz de
Iambulo en la Biblioteca histórica de Diodoro Sículo. More
fundador de la imaginación utópica moderna, resuma optimismo.
Confianza sin mella en el futuro emancipador. Es la fe en la
religión laica del futuro mejor de New Atlantis (1626) de
Francis Bacon, o de News from Nowhere (1890), de William
Morris; el Viaje por Icaria de Etienne Cabet, o los
falansterios de Charles Fourier.
Pero
el peso de la historia en el siglo de las dos guerras mundiales
desintegra las constelaciones de la esperanza. Lo utópico cede su
lugar a la distopía. La distópico es el futuro como exacerbación
de los males presentes. El optimismo utópico es sustituido por un
pesimismo futurista. La imaginación literaria se ejercitó en esas
lides a través de, por ejemplo (y estos son los ejemplos
arquetípicos): Un Mundo feliz, de Huxley; Fahrenheit 451,
de Bradbury; o 1984 de Orwell (11).
Alphaville
de Godard postula un escenario distópico. Sí. Pero con la opción
de una superación. El bien (el enviado de los planetas exteriores)
se enfrenta al mal (Von Braun y el ordenador Alpha 60). El bien
triunfa. En un remedo burdo quizá del típico happy end.
Porque el amor alcanza al final a la señorita Von Braun, en una
suerte de acto redentor. Y Von Braun sucumbe bajo una bala
justiciera del detective Lemmy Caution. El veneno de la
planificación sin libertad es disuelto por un restablecimiento de
la alternativa del amor y la libertad individual. El bien triunfa.
Pero
detrás de la apariencia del triunfo tradicional del bien sobre el
mal, Alphavillle, estimo, permite pensar algo más troncal: el
conflicto ciencia y poesía.
La
ciencia es voluntad de conquista racional de lo real; aunque esta
posibilidad es quizá puesta en entredicho por el propio ordenador
Alpha 60 durante una suerte de lección sobre el presente y el
pasado, y las palabras y su sentido no evidente (13).
Hipótesis
lógica, verificación, matemáticas, método racional. Los
elementos tradicionales de un pensar científico para acechar y
capturar la verdad (entendida en su ápice como ley). La ciencia es
campo de descubrimiento y explicación. Y es otra explicación del
origen del universo. Donde antes reinaba una inteligencia divina
ahora se sitúa el azar; donde antes era un espiritualismo creador
(Dios) ahora es el materialismo mecanicista (la materia que se
auto-organiza desde procesos azarosos). Y la ciencia es
investigación racional siempre desdoblada en técnica aplicada. Con
sus peligros de cosificación del hombre; con el peligro de la
reducción a objeto, número o estadística de lo humano y la
naturaleza.
Esta
es la visión de la ciencia implícita y muchas veces manifiesta en
el film. Una mirada fuertemente anti-cientificista, que es
homologable a los discursos heideggerianos y frankfurtianos respecto
a la ciencia como pensamiento formal, normalizador y carente de
conciencia crítica, de presupuestos éticos, y siempre enemigo, o
indiferente, a la libertad, lo lírico o a cualquier proceso no
lógico.
Pero
esta forma de entender la ciencia es maniquea, parcial, y cercana a
la parodia. Ya lo era en la década del 60’; pero ahora, en el
siglo XXI, desde un mirar retroactivo lo es mucho más. Es decir, la
ciencia es hipercompleja. Su unidad es ideal porque, en la
práctica, se divide en ciencias diferentes y paralelas. Y lo que es
más importante, muchos científicos o incluso escritores
alimentados por la ciencia ficción, no niegan la dimensión
poética, o incluso religiosa que puede caber a la ciencia que se
enfrenta a la complejidad enigmática del universo. Einstein o
Planck no dejaron de advertir el misterio, y una posible
inteligencia divina como consecuencia de los postulados teóricos de
la cosmología o la física de las leyes universales. El propio
Newton entendía muchas veces las fuerzas naturales bajo metáforas
religiosas. En la física cuántica el enigma espiritual de la
conciencia pasa a primer plano. Y la creación de hipótesis puede
acontecer desde lo inesperado e inconciente como la creación de la
imagen o la combinación sonora en la pintura o la música. La
creación de hipótesis como algo similar a la creación de arte.
Y
también, como en Arthur Clarke, la técnica no es necesariamente
vehículo de manipulación instrumental y cosificación. Lo es
cuando el poder se la apropia en esos términos (como suele
hacerlo). Pero el desarrollo técnico quizá puede albergar
potencialidades otras; como la de la posible realización de
sueños mágicos arcaicos del hombre (como la levitación o vuelo
del cuerpo) por medios tecnológicos (14).
Alphaville
reproduce el lugar del enfrenamiento de ciencia y poesía. Un
maniqueísmo romántico y espiritualista por el que sólo la
liberación otorgada por una poesía pura pueda liberar y elevar al
hombre. Pero nada impide que la poesía exalte el horror, la guerra
o la velocidad perturbadora de las ciudades modernas, como en el
futurismo de Marinetti. Es decir, la poesía también puede ser una
forma de estetización del poder y el control, como advirtió con
lucidez Walter Benjamín (15).
Quizá
el camino que no imagina Alphaville es el de la síntesis
incierta. El hombre moderno no puede negar o extirpar su
intelectualidad ya desarrollada en términos de razón científica y
matemática. Tampoco puede ser absorbida por la poesía como única
vía de ser. Sólo la facilidad o pereza de una imaginación
sostenida en estereotipos puede presentar a la poesía como camino
unilateral de recuperación o redención de lo humano. Pero, a la
vez, la eliminación de lo poético supone un pragmatismo y
racionalismo sobredimensionados que niega la conciencia sensible del
hombre y lo arroja a una vida tecnificada sin espíritu.
Quizá
el mérito de Alphaville de Godard sea acercarnos, aun en
contra de sus intenciones implícitas, a la meditación sobre el
conflictivo entre ciencia-técnica y poesía. Dos fuerzas
predestinadas a portar escudos diferentes. O a encontrar, tal vez
sólo en el pensamiento o la literatura, alguna forma de inestable
conciliación. (*)
(*)
Fuente: Esteban Ierardo, "Ciencia y poesía. Reflexiones
desde Alphaville de Jean Luc Godard", texto
escrito en el marco de un curso de Cine y Literatura en La
Facultad Libre de Rosario, en el 2009.
Citas
(1)
Jean Luc Godard nace en el seno de una familia de clase media
burguesa y protestante. Su padre era médico, y su madre hija de
banquero. En 1949 se matricula en la Soborna para estudiar
Etnología. Es entusiasta asistente de la filmoteca de la Avenida
Messine y del cine-club del Barrio Latino. En su juventud conoce a
André Bazin, Francois Truffaut, Jacques Rivette y Eric Rohmer.
Escribe de forma ocasional en Cahiers du Cinéma. En 1954
trabaja como obrero en la construcción de la presa de la Grande-Dixence,
en Suiza. Con sus ahorros procedentes de su trabajo manual, rueda su
primera película, un documental de 20 minutos: Opération Béton
(1954). En 1959 filma Al final de la escapada (A bout de
souflle), donde se encuentra ya bajo el influjo de la Nouvelle
vague, y una revalorización del thriller americano. El
soldadito (Le petit soldat, 1960) es prohibida durante
tres años por la censura francesa. Su acento conflictivo se
encuentra en su modo de representar los acontecimientos de Argelia,
cuando todavía era una colonia francesa. Contrariando lo debido, un
miembro del OAS cae en la duda y el amor. Luego vendrá La
chinoise (1967), con su crítica a la mera pose revolucionaria
de la juventud, y Pierrot el loco (1968). Tras el mayo
francés, Godard decide identificarse con un cine de conciencia
política. Se disuelve como autor en el grupo Dziga Vertov, que
pretende la trasgresión del cine de ideología burguesa. En los
films de este periodo, Vent d´Est (1969), Pravda
(1969), y Vladimir et Rosa (1970), emergen reflexiones sobre
la revolución, los hechos de la Primavera de Praga, referencias al
maoísmo y el marxismo. En palabras de Godard, era películas
revolucionarias para audiencias revolucionarias. Una
autorreferencialidad que dejaría finalmente insatisfecho al
cineasta ensayista. En 1970 filma Sympathy for the Devil, un
documental sobre el arte musical de los Rolling Stones. Se suceden
luego la polémica Yo te saludo, María. Y la particular
serie documental Histoire (s) du cinéma, con la poética y
barroca visión del cineasta sobre la historia del cine. Ya en este
siglo, su arte evocador y no lineal sobresale en Elogio del amor
(2001) y Nuestra música (2004).
(2)
Blade Runner (1982), de Ridley Scout, es de carácter
distópico y transcurre en la ciudad de Los Ángeles, en 2019. El
guión, escrito por Hampton Fancher y David Peoples, es adaptación
libre de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, novela
de Philip K. Dick. El argumento expone una sociedad del futuro en la
que la ingeniería genética construye unos robots llamados
"replicantes", cuyo fin es trabajar como esclavos en las
"colonias exteriores" de la Tierra. Los fabrica Tyrell
Corporation, y especialmente los modelos Nexus-6 son de
apariencia humana, aunque con mayor agilidad y fuerza física. Pero
carecen de emociones. Los replicantes se revelan. La máquina contra
lo humano. Un cuerpo especial de la policía, los blade runners,
se encarga de buscar y destruir (o "retirar" según la
terminología del film) a los replicantes rebelados que se ocultan
entre la población humana. Deckard (Harrinson Ford) es convocado
para esa tarea. En su labor captura finalmente a Roy Batty (Rutger
Hauer), replicante comando. Durante su investigación descubre que
Rachael (Sean Young), la joven secretaria de Tyrell, es una
replicante experimental. Posee recuerdos emocionales programados.
Esto la impulsa a una vida sentimental sui generis en la que habrá
lugar para la respuesta amorosa y el amor que ella despierta en
Deckard.
(3)
J. L. Borges, "Nueva refutación del tiempo", en Otras
discusiones, en J.L. Borges, Obras completas, v.II,
Buenos Aires, Emecé, p. 149.
(4)
"A principios de los cincuenta, en el seno del Instituto de
Artes contemporáneas de Londres, y ante el convencimiento de su
director de que se había perdido todo contacto con las propuestas
de los artistas más jóvenes, se creó un subcomité, el llamado Grupo
independiente, del que surgieron una serie de exposiciones
"Paralelos arte y vida" (1953), y "Esto es
mañana" (1956), y debates y conferencias que sentaron muchas
de las bases del arte pop. El grupo estaba integrado por críticos y
artistas fascinados por la nueva cultura popular que había surgido
de la sociedad de consumo y las grandes ciudades; en otras palabras:
por el modo de vida -no por el arte- que América exportaba
principalmente a través de los medios de comunicación de masas.
"Descubrimos -escribía el crítico Lawrence Alloway -que
teníamos en común una cultura vernácula que persistía más allá
de cualquier interés especial o habilidades artísticas,
arquitectónicas o de diseño o de crítica de arte que cualquiera
de nosotros pudiera poseer y practicar. La zona de contacto era la
cultura urbana producida en masa: las películas, la ciencia
ficción, la publicidad, la música pop. Ninguno de nosotros sentía
la repulsa reinante entre los intelectuales por la cultura
comercial; la aceptábamos como un hecho", en Alfredo Aracín y
Delfín Rodríguez, El siglo XX. Entre la muerte del arte y el
arte moderno, Madrid, Ediciones Istmo, p. 384.
(5)
El referente criticado por la Nouvelle vague es el cinéma
de qualité francés, un cine frecuentemente asociado al
realismo psicológico. Paralelamente, para Truffaut el cine francés
estaba dominado por una impronta literaria y por la primacía de los
guionistas. Ante el cine del cinema de qualité se irguió
también otro movimiento llamado Rove Gauche (a veces
asimilado a la Nouvelle vague) nacido de la revista Positif.
Allí se agrupaban cineastas de mayor ímpetu vanguardista como
Alain Resnais o Chris Marker. También se sumaron los escritores
Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet. El cine de éstos era de
mayor elaboración retórica y pulcritud literaria que el de la Nouvelle
vague. En ese movimiento paralelo destacaron los films de
Resnais Hiroshima, mon amour, El año pasado en Marienbad,
Te amo, te amo; y La Jetée de Marker; o Trans Europe
Exress de Robbe- Grillet, e India Song de Duras.
(6)
Otras características de la Nouvelle vague, además de la
cinefilia y la adoración del cine de autor ya señalados, son la
admiración del cine norteamericano de Hawks, Ford, Hitchcock,
Fuller; o Orson Welles (admirado en especial por su modo de
suscribir el poder del montaje, y la mirada de la cámara); y el
cine realista y visual de Renoir, Bresson, Tati, Ophuls. El
neorrealismo y el lenguaje televisivo contribuyen, asimismo, a la
renovación del lenguaje cinematográfico. Y se agregan otras
características especiales como la filmación en exteriores e
interiores, con cámara en mano a veces, tomas largas, la
iluminación indirecta o rebotada, que induce una ambientación
realista a la manera de la difusión en la iluminación de Murnau;
equipos técnicos reducidos, valoración de la fotografía en blanco
y negro, improvisación en la interpretación de los actores. Y la
propensión a una temática vinculada con el amor, o la soledad y
aislamiento del hombre de la postguerra. Los miembros de la
Nouvelle vague no están exentos tampoco de contradicciones.
Critican el cine de formulas lineales de su país, pero se exaltan
ante el cine comercial de Hollywood.
(7)
"…En todo caso la idea permanece: la Historia del siglo es la
historia de una terrible pérdida; el cine, culminación de la
historia de las artes (residuo de hegelianismo), es una salida
salvadora, que permite hacer Historia escapando de la condenación.
Utopía: el cine, por haber nacido al término de la serie
occidental de las artes, por ser la conclusión absoluta (y, peso a
todo, eufórica) de un periodo iniciado en Europa con el
Renacimiento, es la respuesta positiva a esa Historia que, de no ser
por él, no habría encontrado la forma positiva de su
escritura", en Jacques Aumont, Las teorías de los cineastas,
Barcelona, Paidós, p. 143.
(8)
Esteban Ierardo, "2001. Odisea en el espacio. Viaje más allá
de las estrellas", editado en http: //www.temakel.com/cineodiseaenelespacio.htm
(9)
Paul Éluard (1859-1952). En su juventud se vincula con André
Breton y Louis Aragon; con ellos siempre compartiría la pasión por
la poesía, el surrealismo y el comunismo. Antes de su inmersión en
la exploración surrealista, transita por el grupo dadaísta de
Toulon. Se casa con Gala, la futura esposa y musa de Dalí. Luego
sobreviene la crisis conyugal. Escribe L¨Amour la poésie
como reflejo del dolor y la ruptura y de sus recaídas en la
tuberculosis. En 1926 nacen los versos de Capitale de la douleur,
su obra consagratoria, cuya portada, como destacamos arriba, aparece
en Alphaville abierta y sostenida por la bella Anna Karina.
En 1933 es excluido del partido comunista francés. En 1934,
reincide en la fe en el matrimonio y contrae nuevas nupcias con Nush,
la modelo de Man Ray y de Pablo Picasso. Desavenencias en torno al
compromiso con la acción comunista lo distancian del grupo
surrealista en 1938. En la segunda guerra mundial lucha en la
resistencia. Su paso del orden impuesto por la violencia de la
dominación alemana a la clandestinidad coincide con su célebre
poema Liberté (1942); aquí, combina la sutileza de la
poseía con la dura invocación de la libertad, desde la fuerza de
un grito y un desafío. Entre sus obras principales en la etapa
dadaísta destacan: Les animaux et leurs hommes (1920) y Las
desdichas de los inmortales (Les malheurs des inmortels)
(1922). En su fibra surrealista sobresalen Capitale de la douleur
(1926); La libertad o el amor (1927); La vía
inmediata (La vie inmédiate) (1932); La rose publique
(1934); La evidencia poética (1937); Curso natural (Tours
natural) (1938). En 1930 escribe en colaboración con André
Breton, La inmaculada Concepción.
(10)
"…en particular la dureza de las leyes penales nos revela
cuánto esfuerzo le costaba a la humanidad lograr la victoria contra
la capacidad de olvido y mantener presentes, a estos
instantáneos esclavos de los afectos y de la concupiscencia, unas
exigencias primitivas de convivencia social (…) piénsese en las
antiguas penas alemanas, por ejemplo la lapidación (-ya la leyenda
hace caer la piedra de molino sobre la cabeza del culpable-), las
rueda (¡la más característica invención del genio alemán en el
reino de la pena!), el empalamiento, el hacer que los caballos
desgarren o pisoteasen al reo (el descuartizamiento), el hervir al
criminal en aceite o vino (todavía en uso en los siglo XIV y XV),
el muy apreciado desollar ("sacar tiras del pellejo"), el
arrancar la carne del pecho, y también recubrir al malhechor de
miel y entregarlo, bajo un sol ardiente, a las moscas. Con ayuda de
tales imágenes y procedimientos se acaba por retener en la memoria
cinco o seis "no quiero", respecto a los cuales uno ha
dado su promesa o con el fin de vivir entre las ventajas de la
sociedad, -y con ayuda de esa especie de memoria se acabó por
llegar a la razón-. Ay, la razón, la seriedad, el dominio de los
afectos, todo ese sombrío asunto que se llama reflexión, todos
estos privilegios y adornos del hombre, ¡qué caros se han hecho
pagar! ¡cuánta sangre y horror hay en el fondo de todas las cosas
buenas..", en F. Nietzsche, La genealogía de la moral,
Madrid, Alianza, pp.70-71.
(11)
Las obras de Huxley y de Orwell radicalizan el pesimismo futurista
de filiación distópica. Fahrenheit 451 de Bradbury, en
cambio, ofrece una alternativa superadora del control total y la
prohibición. El bombero Montag, ocupado en quemar bibliotecas
clandestinas, despierta a una percepción más humana y poética de
la vida. Entonces escapa y se refugia en el bosque. Allí, se
encuentra con la resistencia de otros fugitivos. Cada uno de ellos
memoriza un libro de la gran tradición creadora y espiritual de la
humanidad, que así podrá sobrevivir fuera de la opresión del
poder, y a la espera de un futuro aún abierto al cambio y la
novedad de lo distinto.
(12)
Ver Pablo Capanna, Ciencia ficción. Utopía y mercado,
Cántaro ensayos.
(13)
La idea extremista de la ciencia ficción como pretensión de un
saber racional y completo es puesto en entredicho, tal vez, por el
propio ordenador Alpha 60. Durante una suerte de lección sobre la
verdad, el ordenador afirma que "todo pasado ya fue dicho"
a menos que las palabras adquieren un nuevo sentido. Y el sentido de
las palabras no es evidente. Una palabra o un detalle de un diseño
pueden ser comprendidos individualmente, de forma aislada, pero
siempre el sentido del conjunto se pierde. Un implícito
reconocimiento de que el conjunto de la información o de los
saberes, si tiene un sentido unificado o único, siempre escapa al
conocimiento.
(14)
En este sentido en la ya mencionada obra de Arthur Clarke, 2001...
puede advertirse una progresión futura que construye un nuevo
cuerpo que recuerda poderes propios de los arcaicos mundos mágicos
de la humanidad mítica, pero por las vías tecnológicas. El cuerpo
orgánico es quizá sólo el comienzo de una evolución superadora.
Esta primera forma de corporalidad es superada por un cuerpo
cibernético, compuesto por metal y plástico, posible vía hacia la
inmortalidad, dirigida por el órgano cerebral; así, el cerebro
dirige "sus miembros mecánicos", y observa "el
universo a través de sus sentidos electrónicos…sentidos muchos
más finos y sutiles que aquello que la ciega evolución pudiera
desarrollar jamás". De esta forma, la escisión mente-máquina
encuentra una "completa simbiosis". Y, en un peldaño más
alto de la especulación biológica en relación a la alteridad
corporal, algunos biólogos de tendencias místicas
"especulaban que la mente terminará por liberarse de la
materia. El cuerpo-robot, como el de carne y hueso, seria solamente
un peldaño hacia algo que, hacia tiempo, habían llamado los
hombres "espíritu". Y si más allá de esto había algo,
su nombre sólo podía ser Dios".
(15)
Ver Walter Benjamín, "La obra de arte en la época de la
reproductibilidad técnica", en Discursos ininterrumpidos,
Madrid, Taurus.
