Las
cosas gustan están cerradas. Paredes y techos deben cumplir
un destino: dar protección. Separar a sus habitantes
de la mordedura del viento o el sol. Proteger del peligro
del animal o del intruso al acecho. La casa ampara con sus
brazos quietos y sólidos. Y también enseña
a vivir dentro de lo cerrado.
Casi todos sólo viven en la casa. Sólo algunos
dibujan con sus pies largas serpientes que los alejan de
los muros. El que camina con los trazos ondulados del reptil
conoce la intemperie. Los cantos rodados espejan la luz
solar en la frente del aquel viandante. Las crines revoltosas
del aire rozan su piel. El cielo y sus blancos penachos
de nubes cimbran en sus tímpanos desnudos.
Con gavillas repletas de gritos del espacio y sus cuatro
puntos cardinales, regresa el peregrino extra-muros a la
casa segura y pequeña.
Sólo un poco de descanso bajo la palma sombría
del techo. Un baño de sopor bajo los cobertores dóciles. Y,
cerca, un resplandor de sesgo cobrizo de unos muebles mudos.
Y
luego sale otra vez el poeta de la casa protegida.
El caminante de los tobillos tatuados de serpientes se arrodilla
en la colina del desierto. Escucha los nuevos gritos. Se
harta del juicio de un dios carcelario. Maquina magias teatrales.
Implora la radiación del mito. Aprende a descender
en las canteras del cuerpo. Cerca, vuelan las águilas hacia
el origen de las corrientes.
II.
Sobre el encuentro Artaud-Van Gogh.
En sus travesías visionarias, el artista es seducido
por dos círculos de la belleza. Un círculo
delinea el ojo del artista clásico. Su mirada está
imbuida del pathos mimético, de la mimesis, la imitación
de lo exterior; los parpadeos de este ojo destilan
finesse en la observación y determinación
de los aspectos más relevantes a imitar de las imágenes
del mundo externo y circundante. La mirada clásica
exorcisa las escorias o fealdades que fatigan las formas
de la naturaleza.
Otro círculo de creación entre las lluvias
de la historia del arte es el de la audición romántica
de los fuegos interiores, de los vientos íntimos
de la inspiración. Las voces y visiones que invaden
al inspirado romántico son primero visitas apabullantes,
tormentas desbordantes y perturbadoras. Pero, luego, el
artista ordena la exuberancia y elige una forma serena para
expresar la obra. La obra deviene entonces una red de líneas
ya aquietadas, aun a pesar de su turbulenta génesis
inspirada.
Pero, a pesar de todo, subsiste una agitación...Para
la mirada disconforme del arte, en el espacio siempre sobreviven
canteras pocos exploradas. El tesoro de las canteras es
la promesa de una novedad, de una fulguración aún
no manifestada. Explorar la riqueza potencial de las canteras
es el secreto del hacer fuego, del fulgurante empujar hacia
afuera un cristal, cuya belleza es a veces oscura.
El artista puede esperar que la cantera se abra y entregue
por sí misma. La psicología y el arte oriental,
y la ancestral creencia en la inspiración en Occidente,
respiran vivamente esta posibilidad. Pero cierto camino
del arte cree en la fatigosa producción del fuego.
Según nuestro entender, Artaud y Van Goh son quizá
(luego de Nietzsche) los últimos artistas paradigmáticos
de la extenuante generación del fuego. Su derrotero
creador es un volver a los comienzos prehistóricos.
El sujeto del alba, el hombre del comienzo, el humano prehistórico,
sudó sobre la piedra. La golpeó con desesperación.
Derramó sudor entre golpes de piedras o fricciones
de bordes de superficies rocosas o vegetales. Mediante la
fatiga, el golpe, la fricción, las embestidas de
una cosa sobre otra, de una piedra sobre otra piedra, de
una madera sobre madera, el sujeto auroral produjo el fuego,
descubrió la llamarada, la fúlgida explosión
del poder físico de irradiar calor y luminosidad.
A través de embestidas y fricciones aquel sujeto
descubrió el fuego que descansaba secreto, como potencialidad,
en las canteras de las posibilidades.
Un empirismo creador de la embestida y la fricción
es lo que se manifiesta en la máxima altura creativa
de Artaud y Van Gogh. Esta identidad de actitudes estéticas
es la que explica, según nuestra interpretación
al menos, el que en el final del camino artístico
de Artaud se encuentre un poema filosófico sobre
Van Gogh, el artista supremo y decisivo.
En nuestro ensayo, la flecha de la evocación y la
argumentación buscará la simbiosis final del
creador del Teatro de la crueldad y el pintor de los girasoles
y las noches calcinadas de torbellinos y estrellas. Pero
antes, seguiremos a Artaud desde sus primeros golpes y embestidas
en la extraña campaña del arte...
III.
En la grieta surrealista
En
su Historia de la locura, Foucault afirma que Antonin
Artaud impone a la modernidad su máximo interrogante
(1). Artaud es el gran despojador de máscaras. Despoja
al cuerpo de lo moderno de toda vestidura que oculte o disimule
la palidez cadavérica de una cultura sin mito ni
dioses.
La aventura estética de Artaud es la desenfada estocada
contra el arte desfalleciente, huérfano de todo estallido
o revelación.
Las
vanguardias artísticas percibieron la agonía
del arte burgués realista; de ese arte que sólo era
un espejo reproductor de lo visible. El impresionismo de Monet
inicia la rebelión contra la pasividad especular
de la subjetividad artística. El yo creador no
debe ser sólo quieto espejo que recibe los rayos
de objetos y formas ya presentes. Frente al espejo, la creación
por la lámpara, el candil (2). El yo que crea mediante
la proyección de sus poderes internos. El iris del
pintor es ahora luz proyectada que ilumina el campo de los
objetos. Monet pintó su impresión
ante el devenir y los cambios que la luz siembra en lo que
nos rodea (3).
El arte abandona la casa de la imitación. Avanza
ya entre una materia no directamente dada o visible.
Lo real debe ser iluminado por la lámpara de la propia
subjetividad interior del artista.
El expresionismo de Van Gogh oficia de bisturí
sensible para abrir lo visible y escrutar la interioridad
incandescente de la materia. El expresionismo de Kandinsky
aspira a acercar lo remoto, a expresar lo oculto o esencial
en la superficie pictórica. El surrealismo, por su
parte, comparte la repulsa contra el naturalismo. Con técnicas
y manifiestos invoca los aletargados dragones de un inconciente
creador. La realidad estrecha y convencional ya no es respirable
para el arte que ambiciona una salud infinita. Breton piensa
lo surreal como estética del automatismo psíquico
puro. La escritura automática es el grito liberador.
La mano se libera, zizaguea sobre páginas de blancura
desnuda. La danza de dedos escribientes escriben lo inconciente, quiebran
el lazo umbilical del individuo con imperativos sociales,
o con tradiciones lingüísticas que exigen coherencia
sintáctica y trasparencia lógica.
La escritura automática así urdida exuma un
mapa parcial del inconciente. En esta sola técnica
imaginada por Breton y otros surrealista (4) se entreve
una trilogía o trinidad de tópicos surrealistas:
liberación (de la conciencia cerrada), exploración
(de una otredad inconciente), recuperación (de una
escena o fuente creadora primaria). Emancipar, hurgar, restituir.
Los destinos del oxígeno surreal.
A esta respiración se integró el primer Artaud.
El surrealista.
Es el Artaud de la época de su interpretación
de Marat en el Napoleón de Abel Gance, o
la del monje Massieu en La pasión de Juana de Arco
de Dreyer. Es el Artaud expulsado por la ortodoxia surrealista
que lo increpa en "A pleno día"; a lo que
Artaud contesta en "El gran anochecer o el bluff surrealista"
(5).
Es el Artaud del Pesanervios, texto de vivaz sustancia
metafórica; de hondas pretensiones surreales. Aquí, Artaud
brega continuamente por propiciar un pensamiento "antes
del pensamiento", un pensar que es "una especie
de comunicación vuelta hacia atrás" (6). El "atrás"
es la recuperación de "un punto fosforoso donde toda
la realidad se recupera, pero cambiada, transformada"
(7). En el movimiento hacia atrás el pensamiento de la racionalidad
o el mundo convencional vuelve a humedecerse con las espumas
de extrañas y latentes potencialidades inconcientes.
Para el primer Artaud, la penetración en aguas inconcientes
también acontece mediante la innovación cinematográfica.
En el artículo "Brujería y cine", Artaud atisba
en lo cinematográfico una "especie de embriaguez física
que la rotación de las imágenes comunica directamente al
cerebro" (8). El cine trasciende la mera excitación
sensorial. Su destino es lo que desnuda lo real, más allá
de la propia representación visual de las imágenes, pues
"el cine está hecho sobre todo para expresar las cosas
del pensamiento, el interior de la conciencia y,
ciertamente, no por el juego de las imágenes, sino por algo
más imponderable que nos restituye con su materia directa,
sin interposiciones, ni representaciones" (9). La exteriorización
del interior de la conciencia es "la vida oculta"
del inconciente, con el que el cine nos pone directamente
en relación. Sin embargo, más tarde, en "La vejez precoz
del cine", Artaud, luego de fraguar algunos guiones
cinematográficos, abandonará su defensa del cine en el preámbulo
de su etapa del "teatro de la crueldad" (10).
La arqueología de lo inconciente del
surrealismo es alimentada por el Dalí del método
paranoico-crítico y sus investigaciones de imperceptibles
seres en el Angelus de Millet (11); o por el Dalí
de su colaboración con Buñuel en El Perro Andaluz.
La posición más acabada de Artaud respecto
a la aventura surrealista se manifiesta seguramente en su
conferencia mexicana, de 1936, en "Surrealismo y revolución",
donde asegura que "el movimiento surrealista
es una insurrección contra todas las formas del padre"
(12) , "es un grito orgánico del hombre",
"que ataca las cosas, en su secreto". Lo surreal
como demolición de la autoridad paterna. Como violación
de la conciencia carcelaria. El sujeto marcado por lo social
o la norma vive atrapado por una explícita maleza
de prohibiciones y castigos. El padre es la cúspide
simbólica de la visibilidad (y la internalización)
de la prohibición y el castigo. El Padre es el parpadeo
visible que manda y sofoca. Por eso, el poder paterno no
tolera lo secreto. Sólo acepta el secreto de su propia
fragilidad.
Y lo que corroe y debilita el ojo vigilante del Padre-Ley
es una ebullición previa a la lógica. La ebullición
que nace de un inconciente físico e ilógico
que subyace a la conciencia. Lo inconciente surreal
"es el secreto de un orden donde se explica el secreto
de la vida" (13). En lo conciente rige la diégesis,
la explicación enfática de la existencia que
deviene. Pero los carros del surrealismo ruedan en la "exudación
orgánica" de un inconciente cerebral, corporal,
que se opone a la vacuidad del mero concepto o idea
de lo inconciente. El surrealismo nutre la memoria "de
los fondos ocultos del hombre", del hombre interior
cuya geografía es material, no una intangible espiritualidad
desencarnada.
Pero
el materialismo de lo inconciente que Artaud descubre mediante
el surrealismo es distinto al materialismo dialéctico
de Lenin. En las playas surrealistas no reverbera una idea
o concepto específico que defina la sustancia material
de la historia y sus procesos. En la navegación surrealista,
la materia es corriente de energías que "burla
la razón", y "le retira a los sentidos
sus imágenes para devolverlos a su sentido profundo"
(14). Lo material es fuerza y no lo que sólo
se comprende mediante las ideas de un materialismo filosófico
marxista, inficionado generalmente por una áspera rigidez
doctrinaria.
La realidad comienza a liberarse de la falsa andadura
de lo inmóvil de los conceptos y las teorías filosóficas.
El mundo de las imágenes tornadizas, de la asociación
libre, que el surrealismo convoca desde La intepretación
de los sueños de Freud, se resiste a la inmovilidad
de los sistemas, de las doctrinas cosificadas. Bajo la mirada
surrealista, el espacio ya no es plano ni superficial.
Es lo espeso. Espesura en la que algo infinito corre a través
de muros de palabras.
IV.
Crueldad, alquimia y nuevo teatro.
El
virrey duerme. El sueño conquista su mente. Entre los flecos
de su ensoñación, singla un barco cuyas velas se hinchan
lentamente bajo un viento de tonalidades rojizas. Dentro
de la embarcación, se apoltrona un monstruo
hediondo...
Saint-Rémys, virrey de Cerdeña, despierta en un amanecer
de 1720. Apela a su autoridad para ordenar que se le prohíba
la entrada al puerto al buque Grand Saint Antoine.
No da explicaciones a sus súbditos. Nadie comprende
la arbitraria orden virreinal, rayana acaso en la insania.
El virrey sabe que debe actuar. No explicar. El barco de
su sueño continúa la navegación. Llega luego
de algunos días a Marsella. Allí, una criatura
amorfa abandona las bodegas, salta al muelle; corre libre
por las calles, vomita su veneno en los abiertos odres del
aire.
Es la peste. Que causa horrendos estragos en la ciudad francesa.
Es la mayor epidemia que recuerda su historia. La previsión
onírica de Saint-Rémys revela la afinidad de lo pestífero
con el sueño, con la otredad de lo inconciente, con
la extrañeza de lo sobrenatural.
Artaud
rescata este raro episodio del virrey de Cerdeña, documentado
en los archivos históricos de la isla, como un ejemplo
de la rareza de lo real. Muchas veces, el mundo es distinto
a sus apariencias. Tras el rostro aparencial de la peste,
se agita la verdadera entraña de lo pestilente. La peste
aparenta un mal de estricta génesis orgánica.
Sin embargo, según Artaud la peste "acepta
la idea de una enfermedad que fuese una especie de entidad
psíquica y no dependiera de un virus"(15). El
siniestro dardo de la peste somete a sus víctimas
a una fuerte fatiga, a un hirviente caos mental, al aceleramiento
del ritmo cardíaco, la hinchazón de la lengua
que se muta en blanca, roja, luego negra. Un negro carbonizado.
La piel se satura de ampollas y manchas. El cuerpo es espolvoreado
por la decrepitud y la podredumbre. Pero Artaud señala que
"los únicos órganos que la peste ataca
y daña realmente, el cerebro, los pulmones, dependen directamente
de la conciencia y la voluntad". Las regiones corporales
específicas dañadas por la peste revelan una
causalidad psíquica, ya no orgánica.
El microbio aislado por el médico francés
Gersin, en 1880, sería un componente material, muy
pequeño, sin real gravitación en la etiología
de la turbulencia pestencial. Sin dudas, lo importante aquí
no es la viabilidad empírica-médica de la
posición de Artaud sino el efecto singular de su
tesis. Si la peste es un proceso psíquico antes que
físico, una investigación histórica
de esta epidemia permite sondear "la fisonomía
espiritual de un mal". En el proceso virósico
es determinante la lógica de lo psíquico.
A la descomposición que la peste provoca a nivel
corpóreo, debe seguir una desfiguración psíquica
equivalente. E incluso social. Así, la peste no sólo
corroe los órganos. Disuelve también la conciencia
y el orden y seguridad públicos. Por lo que "cuando
la peste se establece en una ciudad, las formas regulares
se derrumban" (16). Ya ninguna fuerza armada vela por
la seguridad. Las piras para quemar los cadáveres
se encienden sin ninguna planificación. Los muertos
y sus restos malolientes obliteran las calles. El hedor
zahiere el aire. Los apestados deambulan lacerados por la
angustia, zarandeados por el delirio, con las gargantas
enajenadas por los aullidos. Arroyos de sangre se derraman
junto a vapores nauseabundos y el salmodiar de agónicas
letanías que algunos desgraciados ensayan entre chillidos.
Entonces, la codicia brota salvaje en la población
esquilmada por la peste. Las multitudes irrumpen en las
casas. Todo lo pueden obtener, pero muy poco les servirá.
Su descenso al caos es acto gratuito, sin utilidad inmediata.
Cuando la peste destruye el orden social "nace el teatro.
El teatro, es decir, la gratuidad inmediata que provoca
actos inútiles y sin provecho" (17). El tumulto violento
de la ciudad saqueada por la peste y los apestados es escena
teatral. Espacio donde se cristalizan actos excepcionales
procedentes de algo más originario, inconciente,
que emerge. El teatro y la peste son inútiles para la razón
o el mercado. Pero son útiles como proceso que exterioriza
intensidades reprimidas.
El orden social acribillado por la peste revela la continua
presencia subterránea del caos bajo los pilares de
la civilización. Y, a un mismo tiempo, "una
verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos,
libera el inconciente reprimido, incita a una rebelión
virtual e impone a la comunidad una actitud heroica y difícil"
(18). El teatro y la peste se asemejan porque ambos "son
la revelación de un fondo de crueldad latente"
(19). La crueldad que el teatro hace patente es afloración
de "los conflictos que duermen en nosotros" y
de una "fuerza extrema" donde "se redescubren
todos los poderes de la naturaleza" (20). Lo caótico
no es sólo perturbación destructora. Como
en las viejas mitologías, la vuelta al caos es la
recuperación del origen, como fuente primaria creadora
de la vida. El origen no es la idea de un comienzo puro.
El origen liberado por el caos es lugar creador dentro de
la materia. O más aún: es la naturaleza en
su primaria situación creadora de formas, de vida.
El caos es remisión entonces a un origen, y el origen
es reencuentro de las potencias genésicas del mundo
natural, al que pertenece el cuerpo y su biología.
Como la peste, el heroísmo teatral quiebra el frío
orden cotidiano y recupera poderosas corrientes subterráneas.
Romper recintos estrechos, inundar la conciencia con fuerzas
transfiguradoras, recuerda la praxis surrealista. Una liberación
de las potencialidades inconcientes y creadoras que comulga
con el surrealismo. Pero el surrealismo no creó una
estética para la recuperación heroica y teatral
de las fuerzas genésicas. Es necesario entonces crear,
o descubrir, una dinámica teatral de la reapropiación
de lo originario. Artaud la encontrará en el
Oriente, en el teatro balinés.
Artaud se encuentra con el teatro de Bali en París.
En estas representaciones halla el ejemplo de una teatralidad
pura. El lenguaje corporal del actor asiático, tejido
por un "laberinto de gestos", movimientos corporales
y gritos, "se convierten en la principal vía
de expresión escénica". Esta centralidad
de la expresión corpórea nace de una diferencia
cualitativa fundamental entre el teatro de occidente y
el oriental. En el primero, prevalece la obra y su autor,
una estructura dramática o dialógica cimentada
por palabras. En cambio, en la teatralidad oriunda del Oriente,
lo determinante no es la palabra ni el texto representado,
sino el lenguaje físico y corporal. El signo gestual
y no la palabra es lo que comunica. En la gestualidad encendida
de la obra oriental "el automatismo propio es el inconciente
liberado" (21). El actor asiático construye
un "cuerpo de trance endurecido por el asedio de una
marea de fuerzas cósmicas" (22). En Occidente,
la escena es el espacio que soporta la trama de los hechos
representados. El espacio es así trasfondo o sustrato
pasivo que contiene la obra con los personajes y sus rasgos
conflictivos. La puesta en escena es elemento indispensable
de la representación teatral occidental. Pero de
importancia secundaria, siempre subordinada a la primacía
de los caracteres representados, y a los diálogos que brotan
de los labios de los actores. En el Oriente, en cambio,
el espacio es una red de vibraciones hilvanadas por fuerzas
activas y hechiceras que envuelven al espectador y lo sitúan
en el centro de la escena. El espacio escénico es
el lugar de circulación de fuerzas universales y
divinas. El teatro oriental es así místico músculo
de la apertura a un universalisno cósmico.
La subjetividad del espectador es aquí impulsada
a reintegrarse a un universo viviente y sagrado. El arte
teatral oriental es la gimnasia expansiva de una mentalidad
religiosa. Por lo tanto, ávida de impregnarse con
la tensión universal de la vida. El teatro de
Oriente es rito sagrado, zona de lanzamiento o acceso a
una pulsión sacra. Un
proceso de la experiencia totalmente opuesto al teatro psicológico
occidental.
El cuerpo del actor oriental es "cuerpo
doble", el cuerpo arquetípico, distinto
a la corporalidad restringida a sus límites físicos,
o al mero cuerpo de la vida cotidiana occidental. Es cuerpo
que actúa como medium de movimientos universales,
que hace patente y irradia una realidad trascendente mediante
ancestrales gestos hieráticos. La vestimenta
del actor también adquiere una nueva entidad. La
presencia del cuerpo y su vestimenta liberan su doble, su
condición de esfigie o arquetipo que atrae hacia
sí, en imantados efluvios, los poderes trascendentes.
El teatro así concebido expresa entonces una esfera
vital que trasciende al sujeto. El arte salta por encima
de sus medios formales. Y toca y expresa un núcleo
metafísico que traspasa la realidad material visible.
Aquí no resopla el arte por el arte. Lo artístico
es peldaño hacia una otredad sagrada.
La tradición del arte religioso del Oriente es la
contraimagen del esteticismo de la modernidad, de esa "enfermedad
espiritual de Occidente, sitio por excelencia donde ha podido
confundirse arte con esteticismo" (23). La gran anomalía
del occidental consiste en pensar "la posibilidad de
una pintura que sólo sea pintura, una danza que sólo sea
plástica, como si pretendiera cercenar las formas
del arte, cortar sus lazos con todas las actitudes místicas
que pueden adoptar ante lo absoluto" (24). Por el contrario,
el arte teatral, de inspiración oriental, es magia
sensorial que vislumbra y despierta fuerzas otras,
extrañas, que llegan desde un más allá de
las fronteras de los sentidos y la conciencia humana. El
propósito del teatro así "no es resolver
conflictos sociales o psicológicos, ni servir de
campo de batalla de las pasiones morales, sino expresar
objetivamente ciertas verdades secretas" (25). El teatro
no debe ser sólo entretenimiento, o únicamente
instrumento para la mejor comprensión de la conflictividad
individual o social. El teatro es reabsorción
del individuo en una totalidad impersonal y sagrada.
El Oriente inspira la visceral renovación de lo teatral
en Artaud. Sin embargo, no suprime la pertenencia del innovador
a la atmósfera mental occidental. Artaud es el crítico
que se sabe envenenado por la crisis que denuncia. La debilidad
y enfermedad de Occidente son protegidos por el cancerbero
de la inercia, de la continuidad de lo mismo. Por lo que
la expulsión del veneno occidental de los cuerpos
exige una frenética negación. Una acción
de violento rigor. Una praxis cruel. El teatro de la crueldad.
En una carta del 14 de noviembre de 1932, Artaud define
la crueldad como "apetito de vida", "rigor
cósmico"(26). En otra carta manifiesta
que "el deseo de Eros es crueldad, en cuanto alimento
de contingencias; la muerte es crueldad; la resurrección
es crueldad, la trasfiguración es crueldad"
(27). El deseo es deseo de lo ausente, deseo del hallazgo
de un incierto objeto de satisfacción. El arrojo
hacia lo deseado, es un cruel atravesar caminos inciertos. Lo
cruel de la muerte, por su parte, nace de la extinción
de una forma viva anterior. La resurrección es cruel, en
cuanto rigurosa determinación de la vida para superar la
muerte y entregar nuevos frutos desde el vientre de la madre.
Y el más preciso filo de la crueldad es el impulso
de transformación constante de toda forma previa.
La transfiguración de las ideas o los sueños, de los colores
o las piedras. La cruel es corriente avasalladora que atrapa
y transfigura. El sueño, la piedra o el color adquirirán
así otra figura.
Y lo que se transfigura pertenece a la corriente de las
transformaciones. En la modernidad escrutada por Artaud
los seres y las ideas existen fuera de aquella corriente.
Viven y palidecen, ajenas al raudal del cruel impulso que
muta, con rigor inflexible, lo que atraviesa.
La individualidad moderna sólo se mueve en sus pujas acumuladoras
de objetos, o signos sociales de triunfo (títulos,
propiedades, relaciones). El yo modélico de la modernidad
experimenta la secuencia de sus nuevas posesiones como el
único camino posible para la realización del sujeto.
El yo moderno se repite en su círculo de adquisiciones
o posesiones. Que como círculo, o camino, no cambia.
No se transfigura. Para que ese sujeto petrificado o cosificado
recupere el don de las transfiguraciones es preciso un aguijón
cruel, que traza "una mordedura concreta". Incisiones
o roces sobre el sujeto anquilosado, para succionar su cuerpo
y obligarlo a experimentar "toda nuestra vitalidad"
y a confrontarse "con todas nuestras posibilidades
"(28).
Una arista precisa de la crueldad que transfigura es la
previa disolución o muerte simbólica de una
figura precedente. La nueva piedra, transfigurada, necesita
de la muerte previa de la vieja piedra. La transfiguración,
como emanación de nuevas formas, necesita así de
la mortalidad. Esto es lo que evidencia por ejemplo la dinámica
de las iniciaciones míticas, o la del mito griego
de Dioniso (29).
El juego de las transfiguraciones mediante la inevitable
extinción de una forma anterior, involucra también
a la alquimia.
La alquimia asciende peldaños parecidos a los de la iniciación
mítica, y a lo que luego expondremos como crueldad teatral
propulsada por Artaud. La primera etapa en la búsqueda
del lapis philosophorum (la obra filosofal) es
la nigredo, la reducción por despedazamiento
o putrefactio de la materia, a su condición
de materia prima, o massa confusa. El calor
del horno "mata", oprime a la materia, la hace
regresar a lo originario del agua, de lo amorfo, del caos;
regressus ad uterum, regreso a la matriz primordial,
después de lo cual sigue la etapa de la albedo, la
leukosis, la obra blanca, el momento simbólico
de resurrección. La rubredo corona el opus
alchymicun; surge así un elixir vitae
"una medicina que hace desaparecer las impurezas y
todas las corrupciones del más vil metal, y
que puede lavar las impurezas del cuerpo e impide de tal
modo la decadencia de éste que prolonga la vida en varios
siglos" (30).
Artaud
destaca la sorprendente presencia de un vocabulario teatral
en los tratados alquímicos. Es "como si sus
autores hubiesen advertido desde un principio cuánto hay
de representativo, es decir de teatral, en toda la serie
de símbolos de que se sirve la gran obra para realizarse
espiritualmente " (31).
La
alquimia busca fabricar oro, no el dorado metal del comercio,
sino una áurea sustancia espiritual. Oro, lo que
antes llamamos elixir vitae, que surge de una "purificación
ardiente de la propia materia". La alquimia, el teatro,
y bien podríamos decir que el arte en sus latidos
más genéricos, aspira a expresar la gran medicina
purificadora, el rejuvenecimiento cósmico, el núcleo
ígneo del ser, donde obran ideas-madres, ideas-raíz,
ideas distintas del psiquismo o la intelectualidad
humana que sólo adquieren pleno valor al expresarse
en lo concreto, en una densidad material purificada. La
"muerte" de la materia opaca y pesada, y su posterior
resurrección, es el único sendero hacia la radiación
de lo universal, de la Idea-raíz espiritual.
La praxis de la crueldad en Artaud en nada se relaciona
con la mera destrucción o agresión. Lo cruel
en el artista francés siempre remite a un conocimiento sensorial que
actúa como poder transformador y catalizador de lo
vital. La cruel elevación de la sensibilidad puede
portar distintas máscaras. Como la crueldad
teatral...
Artaud escribe sus célebres manifiestos sobre el
Teatro de la crueldad, y el artículo "Teatro y crueldad".
Allí afirma que este teatro busca "un espectáculo
de masas", encendido por el favor de las antiguas fiestas
populares. Esta teatralidad debe ser, como antes se aclaró,
"una amplitud que sondee toda nuestra vitalidad y nos
confronte con todas nuestras posibilidades" (32). Sondear,
explorar la espesura posible y exuberante de la vida que
nos recorre como fuerza viviente.
La escena, y su espacialidad, ya no contiene o soporta la
escenografía y los personajes. Ahora es la escena el centro
de un "espectáculo giratorio" que no separa
público y escenario sino que integra o comunica la
totalidad de los presentes a través de un verter
"resplandores visuales y sonidos sobre la masa entera
de los espectadores" . La escena frota "el
organismo entero" mediante objetos, gestos, signos,
colores, sonidos, gritos, luces, onomatopeyas. Un envolvente
lenguaje material sobre la sensibilidad del espectador.
Lenguaje que, con vigor y obsesión
crueles, frota el cuerpo del público y del espacio-escena.
Un lenguaje físico pero que debe asumir un simbolismo
como los ideogramas egipcios o chinos. El lenguaje en el
espacio debe ser organizado "en verdaderos jeroglíficos,
con el auxilio de objetos y personajes, utilizando sus simbolismos
y sus correspondencias en relación con todos los
órganos y en todos los niveles". El lenguaje
espacial y jeroglífico transmitirá así
sentidos universales, de una objetividad cósmica,
libres de la reducción de lo lingüístico a la expresión
de intereses humanos parciales. El idioma jeroglífico
se emancipa de la psicología y de la servidumbre
del texto, de la obra-escritura de un autor. El teatro sólo
existe en el espacio de las comunicaciones gestuales y jeroglíficas,
ya no en el texto (la escritura), o en los conflictos de
los personajes (la psicología). El teatro así
"ha de ser igual a la vida, no a la vida individual
donde triunfan los CARACTERES, sino una especie de vida
liberada, que elimina la individualidad humana y donde el
hombre no es más que un reflejo. Crear mitos, tal
es el verdadero objeto del teatro, traducir la vida en su
aspecto universal" (33).
El teatro es ahora abertura sensorial hacia la riqueza de
una inmensa vida universal. Todo jeroglífico gestual,
todo sonido o color, deben invocar y mostrar las fuerzas
universales. La escena es entonces irrupción de un
locus sacer, espacio sagrado, de un territorio mágico,
hipnótico y encantado. Los rayos de la realidad sacralizada
que el mito antiguo, mediante el rito, hacía irrumpir
dentro de la materia contaminada de vejez y palidez. El
teatro expone e irradia así sus fuerzas más
vitales y sutiles que trascienden las apariencias físicas
inmediatas. Estas fuerzas están más allá
(meta) de lo físico como efluvios metafísicos
que emergen y muerden, traspasan y elevan los cuerpos. La
crueldad es vigor riguroso, una "violencia precisa"
desatada sobre los organismos. Es la senda que se impone
porque "en nuestro presente estado de degeneración
sólo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica
en el espíritu" (34).
Poco antes de la publicación del Teatro y su doble,
Artaud estrenó su más ambicioso esfuerzo de innovación teatral:
Los cenci. Allí, se persigue una expresividad teatral
antinaturalista. El componente argumental es totalmente
subordinado a la construcción de personajes arquetípicos,
que se liberan de la acidez de los conflictos psicológicos
individuales. De ahí que Artaud sólo " permitía
unos cuantos rasgos de personalidad...pretendía actuar en
el plano metafísico, más que en el plano social. Las figuras
fueron concebidas como seres humanos que encarnaban las
grandes fuerzas de la naturaleza, porque se encontraban
en contacto directo con la crueldad que hay en las raíces
de la existencia" (35).
Entre los diversos experimentos teatrales de Artaud (36)
y sus textos teóricos existió una coherente compenetración.
El teatro tradicional genera el continuo repliegue del espíritu
en lo individual. Pero para Artaud las campanas de la creación
deben trascender la conciencia y la necesidad de una comprensión
puramente lógica de la vida. El arte debe escapar del círculo
pequeño de las pasiones humanas. El badajo de la campana
artística, otra vez, debe ser movido por "las grandes
fuerzas de la naturaleza". Este es el movimiento
que puede corroer la coraza granítica que separa al hombre
de un incandescente rumor sobrehumano.
V.
Reinvenciones del enigma corporal
En el crepúsculo de su vida, Artaud rompe su idilio
con el rito teatral, con la magia hechicera de las puestas
en escena. No cree ya en el teatro, en la recuperación
de la exterioridad del espacio como lugar de ingreso a una
trascendencia sacra. Antes, el misticismo de Artaud
fue la propensión a fundirse con las fuerzas sutiles
de un afuera universal. Ahora, el místico se transforma
en agitado explorador que desciende en la espesura corporal.
Artaud será ahora ejecutor de una inmersión
alerta dentro del cuerpo y su geología profunda.
Sólo allí podrá
acontecer el encuentro con una presencia primaria (37).
"La carne está viva, pero es sibilina y en el
fondo initeligible" (38). La inmersión en la
oscura nervadura corporal no puede ser traducida en un sistema
espiritual de signos (los de la semiosis teatral) o en una
dialéctica filosófica.
En la brumosidad profunda del cuerpo aún no sabido,
se arraciman aullidos, fracturas, penumbras. Desde allí,
no podrán surgir gestos arquetípicos, plásticos
movimientos en el centro de un escenario (39).
En las Cartas a Jacques Riviere, Artaud se enreda
en una contraposición significativa: la ambición
de explorar lo que puede ser el verdadero cuerpo, sin mediación
de signos anquilosados, y la tentación de hallar
la diáfana y exacta expresión del significado
de lo corpóreo. La intuición preverbal de
lo sanguíneo y el enigma corporal quisieran traducirse
en nítido conocimiento. Pero el cuerpo comprensible
por un lógos es el cuerpo que sólo
existe bajo una autoridad ordenadora. El cuerpo que sólo
es en tanto organización lógica de funciones
previsibles; el cuerpo marcado por los juicios del Dios
que demanda que lo corporal se repita, que sea inmóvil
confirmación de un mandato supremo.
Para el último Artaud, Dios no es ya así inteligencia
y voluntad que gobiernan el mundo por encima de los fenómenos
y los cuerpos. La divinidad no es ya tampoco la interioridad
abismal inefable del místico, o el intelecto escindido
del universo de la metafísica teológica aristotélica.
Y tampoco es la deidad o la voluntad creadora y trascendente
del cristianismo.
No; ahora Dios es aguijón que marca y oprime las
íntimas fibras nerviosas. Y subyuga los órganos.
Dios es una presencia opresora. Es "una idea de lo
que son las cosas" (40), idea sofocante y fosilizadora.
Divinidad que no es sólo razón apabullante, o el signo condicionante
de la cruz (41). Es también microscópica perturbación de
la vitalidad corporal: "lo que llamamos dios es ese
ejército de microbios, de barreduras caídas del trabajo
de constitución de las cosas" (42). El hombre es víctima
de una "nocividad microbiana", de invasiones larvarias,
de podredumbres emanadas por un falso dios cosificado, que
condenan al hombre a una constitución enfermiza e invariable.
Y si el humano está mal constituido debe ser rehecho, hay
entonces que "rehacerle su anatomía", porque "el
hombre está mal construido. Hay que decidirse a desnudarlo
para escarbarle ese animáculo que le pica mortalmente, dios,
y con dios sus órganos" (43).
Para que el cuerpo sea lo que es, y no inmóvil
repetición de un poder dominante de suciedad microbiana,
se debe exorcisar lo que marca y corroe. Se debe matar a
Dios. En Artaud, la expulsión del dios microbial
del reino corporal es la condición a priori indispensable
para la restitución de las potencialidades de un
cuerpo emancipado.
Y todo exorcismo no es una matemática segura. Expulsar
el dios que domina, perturba, distorsiona, no asegura la
recuperación del cuerpo en su naturaleza primaria.
La verdad de la carne puede escapársenos de manera perpetua. No
hay hierofante que invoque y diga lo oculto del cuerpo.
No hay conciencia que diga el eidos del cuerpo. "Nada
asegura que sea posible alcanzar el 'texto primitivo' del
cuerpo, ni tampoco que el cuerpo sea, para el hombre, algo
'primitivo'. Por consiguiente, no puede ser objeto nunca
de certeza filosófica y debe quedar para el pensamiento
racional como un enigma" (44).
A las cavernas del enigma se desciende sólo con lámparas
temerarias, ávidas por iluminar senderos insospechados.
En la caminata dentro del enigma corpóreo, Artaud
descubre una geología abandonada, el silente espacio
cavernario deshabitado del cuerpo sin órganos.
El Artaud que sobrevive a la densidad asfixiante del ojo
psiquiátrico de Rodez y la conmoción chillante de los electroshocks
(45), escupe un final poema exorcista. En noviembre de 1947,
Fernand Pouey, Director de las emisiones dramáticas y literarias
de la Radiodifusión francesa, le propuso al gestador del
Teatro de la crueldad realizar una emisión en un ciclo titulado
"la voz de los poetas". El 7 de diciembre Artaud
consuma su singular y crepuscular acto artístico. Mediante
una voz hierática, irradia su texto Estar harto del
juicio de Dios; en él imperan las increpaciones
a la suciedad del dios sofocante, las desinhibidas remisiones
al cuerpo sin órganos, e intervalos de sucesiones sonoras
de letras sin significado procedentes de los cántaros de
la glosolalia. La voz, las imágenes, las sentencias
y gritos de Artaud fluyen junto al acompañamiento de xilófonos,
tambores, timbales, gongs. Mediante un moderno medio de
comunicación, a través del invisible flujo de las ondas
radiales, el artista consuma un poema viviente, un paisaje
rítmico y hechizante lanzado con brío felino contra la inmovilidad
del espíritu.
¿Y qué es el tan invocado cuerpo sin órganos?
En este contexto final de su camino creador, Artaud manifiesta:
"el cuerpo es el cuerpo, está solo y no necesita órganos
... todo órgano es un parásito, encubre una función parasitaria
destinada a dar vida a un ser que no debería existir"
(46).
Atributo de un ordenamiento divino o de cualquier lógica
determinante de identidades y categorías es la fijación
de diferencias, de funciones y sentidos. El cuerpo como
efecto del orden, es cuerpo con órganos. Entidad
viviente donde distintas partes se condicionan, contaminan
e influyen entre sí. Lo corporal organizado se manifiesta
como un sistema de dependencias, condicionamientos, inhibiciones.
Lo corpóreo es una red de órganos donde nada
puede actuar sin la autorización o coordinación
de las otras partes. El cuerpo con órganos es
regulación, control. Lo contrario a la espontaneidad
y libertad de un flujo sin trazas. El cuerpo ordenado vive
atrapado en prohibiciones biológicas. Y a la Ley
(divina, paterna) que impone un camino que no admite alteraciones.
El cuerpo con órganos es entonces regulación,
coacción, división entre partes, repetición
de una senda o forma impuesta. La norma-imposición
de ese cuerpo de la ley-padre, es lo no libre. Y sin libertad
no hay descubrimiento de la novedad o de la potencialidad.
Sin libertad, no hay autodescubrimiento, ni autorrealización
y, por tanto, no hay cuerpo realizado en sus posibilidades
más abismales. Para que el cuerpo sea
debe entonces emanciparse de su corteza organizada.
En su obra sobre Heliogábalo, Artaud ya vislumbraba
la necesidad de suprimir la dependencia de los órganos
y sus funciones. En el momento en que cada órgano
actúa condiciona el resto del entramado orgánico
a una función determinada. Al caminar, pongamos por
caso, el cuerpo se entrega a la prioridad circunstancial
de las funciones de la locomoción; al mirar atentamente
un objeto nuestra energía nerviosa se reconcentra en los
delicados engranajes ópticos de la visión.
Numerosos órganos nos someten en ocasiones a la primacía
de su función propia. Y, en términos generales,
los órganos y su funcionamiento colectivo, el cuerpo
con órganos, nos ancla también en el mundo histórico
que recibimos, nos engarza a la particularidad de un horizonte
cultural y temporal determinado. Pero nuestro mundo dado,
la época histórica que nos abraza, es sólo una arista
posible de una realidad poliédrica. La intensificación
de lo vital es la proyección de la sensibilidad hacia
la vasta sucesión de caras o prismas de la realidad.
Un cuerpo sin órganos no se somete a ninguna particularidad.
Es vida sensorial sin objeto y función específica. Esto
lo acerca a la condición de puro devenir; lo aproxima a
la corriente de las posibilidades libres e infinitas.
Artaud pensaba ya la producción de fijaciones y límites
por el cuerpo con órganos en Heliogábalo:
"estamos sumergidos en la creación hasta el
cuello, todos nuestros órganos lo están: los
sólidos y los sutiles. Y es duro remontar hasta Dios
por el camino escalonado de los órganos, cuando dichos
órganos nos fijan al mundo en que estamos y que tienden
a hacernos creer que es el único real" (47).
Estamos desde siempre sumergidos en el plexo abierto de
la creación, en el prisma de las muchas caras. Pertenecemos
a la universalidad, la unidad, la totalidad. Dios. Pertenecemos
a la corriente infinita sin conclusión, a la inmensidad
de la posibilidad. Hacia esa amplitud de lo posible el cuerpo
deberá remontarse para ser el devenir de lo pleno.
Pero el tejido de los órganos lo impide, por su arrojar
anclas en lo particular. En el encadenamiento de los órganos
a distintas particularidades (la de cada función
de cada órgano; o en el encadenamiento a los colores
y sonidos de este universo histórico, diferente de
otros mundos posibles), la vida burbujea sólo en
algunas de las posibilidades de la multiplicidad. Pero sin
intuir la unidad, la universalidad que sostiene en una mano
única el peso o el vaivén de la variedad. Los órganos
nos fijan a lo finito y parcial. Y aquello que incendia
y disuelve las particularidades es anarquía,
anarquía poética. Esa "unidad
de todo lo que molesta al capricho y la multiplicidad las
cosas, es lo que llamo 'anarquía'. Estar dotado con
el sentido de la unidad profunda de las cosas significa
estar dotado con el sentido de la anarquía. Y del
esfuerzo que hay que hacer para reducir las cosas a la unidad"
(48).
El esfuerzo anárquico para quebrar la dependencia
de las cosas particulares, y restituirse el fulgor de la
unidad universal, de "la unidad profundas de las cosas",
es lo que consuma Heliogábalo, el singular emperador
romano de origen sirio, que revolucionó la vida política
de Roma al prohibir el politeísmo en beneficio del
monoteísmo, de la unidad divina exclusiva del dios
solar del templo de Emesa (49).
El cuerpo que se libera de los órganos desciende
hacia sí mismo; es la anatomía que se reinventa.
La reinvención del cuerpo es motivo estimulante y
desafío antropológico también en Blake
y Nietszche (50).
Y el cuerpo sin órganos es liberación de la
asfixia ordenadora de Dios en la carne (del padre simbólico
que coacciona). Pero la libertad es ilusoria si no se atraviesa
primero las turbulencias de la madre originaria, de la madre
de la violencia primigenia, de aquella que instituye la
dependencia lactante respecto al hijo.
La madre vivifica y mata con un mismo e hirviente soplido.
La madre es "Señora Muerte", la que entrega
vida por su vientre. Pero a condición de proyectarse
como presencia cadavérica. Vómitos cadavéricos
que pululan en el cuerpo del hijo como torrente abyecto,
como materia fecal encajonada y retenida por los esfínteres.
El descubrimiento de la densidad abyecta en la corporalidad
despoja a lo obseno de su repugnancia. En Artaud, la obsenidad
es medio de descubrimiento de lo no experimentado aún.
La aceptación de lo obseno y abyecto dentro de la
sangre puede guiar al cuerpo que se autoexplora hacia una
salud insospechada.
Artaud bucea sin temor en lo abyecto de la "Señora
uterina fecal". Lo abyecto es también la maloliente
mortalidad. Es el terrorífico aliento mortal de la
diosa madre. La muerte agazapada entre las arterias es cieno
hediondo, es "humus de la descomposición",
la sustancia cadavérica y descompuesta de la madre
que se propaga en el hijo. En el sustrato excremencial de
la propia anatomía ( y de la materia) debe caer el
poeta fecal, Artaud. Artaud, el que ya desde sus revolucionarios
textos de la década del treinta creía en una
descomposición destructora del mundo, en un torbellino
gnóstico que aniquila el universo para luego rehacerlo
mediante las lenguas redentoras del fuego.
La experiencia de lo abyecto de la madre descompuesta en
el cuerpo, es salida definitiva de la ley del padre (de
su autoridad pulcra y lacerante); es liberación del
sujeto soberano, del sujeto de raigambre cartesiano-hegeliana.
Aquello que experimenta el más allá de lo
abyecto en la carne nos es ya sujeto. Es fuerza
libre que deviene sin congelarse en ninguna finitud.
Es la esperada emergencia en el cuerpo sin órganos
de una pulsión infinita sin traza ya de ningún
psiquismo individual. Es lo infinito no como categoría filosófica
o teológica. Es la infinitud como potencial creador,
como la corriente inagotable de las posibilidades, que huye
de las redes de cualquier doctrina o sistema de conocimiento.
Lo infinito es lo otro que devuelve el cuerpo a la
realidad de las máximas posibilidades. Y Artaud, el explorador,
se pregunta "¿qué es el infinito?". La interrogación
resucita en un primer instante la tentación de la definición
conceptual, de la explicación desde un sistema consolador.
Pero la respuesta aquí será el timón enderezado hacia un
salto sensible, no conceptual, pues lo infinito "es
una palabra de la que nos servimos para indicar la apertura
de nuestra conciencia hacia la posibilidad desmesurada,
infatigable y desmesurada" (51).
En
México, Artaud buscó una intuición cultural
del infinito desmesurado. Buscó un mito ausente
en Europa. La anemia europea impide el salto felino
hacia la corriente infinita de las posibilidades.
La subjetividad europea suda abstracción por los
poros de su piel cancerosa. La languidez del Viejo continente
comenzó con el último grito de Pan, con la
simbólica muerte del paganismo y el triunfo del cristianismo.
Con la victoria de la cruz, el nombre de los dioses fue
separado de las fuerzas que esas divinidades manifestaban.
Cuando el dios es sólo palabra y no fuerza, se inicia
la abstracción, la separación entre la lo divino reducido
a palabras y los poderes que actúan en la naturaleza (52).
En el universo de la sensibilidad mítica los dioses
aún resplandecen a través de la materia. El
mito no es todavía un objeto de investigación
intelectual o una rareza histórica, sino la expresión
narrativa y simbólica de la conjunción cielo-tierra
como fulguración sagrada. Esta percepción
Artaud la encontró entre los tarahumaras, pueblo
del Valle de México (53). Antes hizo también un breve
y fallido intento en Irlanda, al pasearse con un bastón
que pretendía encender un incierto renacimiento de la espiritualidad
céltica.
Los Tarahumaras practicaban el rito del peyote, planta de
aspecto hermafrodita en tanto simula la unión del
hombre y la mujer en el momento de la cópula.
Durante la experiencia ritual, Artaud consumió una
dosis del vegetal hechicero. Su efecto fue la revelación
de los poderes del ciguri, la divinidad tarahumara.
Entonces, la conciencia se metamorfosea. Los límites
se barren. El cuerpo no es ya envoltura ceñida a sus fronteras.
Ciguri hace su obra. Ahora la sensación se convierten en
la senda de una inteligencia visionaria. De una comprensión
sin lógica. El cuerpo ya no se percibe como entidad
limitada; ahora surge la alegría "de pertenecer
a lo ilimitado", "porque uno comprende que lo
que uno mismo era vino de la cabeza de esto ilimitado. Lo
Infinito, y que uno lo va a ver" (54). La realidad
se muta dentro del cuerpo. El cuerpo no es isla, protuberancia;
es ahora sitio de circulación de la pulsión
interminable. El cuerpo se deshace en el magma de una infinitud
disfrazada de formas. "El peyote devuelve el yo a sus
orígenes verdaderos" (55); libera del conocimiento
reducido al concepto y el argumento; durante un éxtasis,
entrega al individuo a las turbulencias y ebulliciones procedentes
de una realidad infinita que se manifiesta dentro del cuerpo.
El cigurí tarahumara obra como planta oracular, como
experiencia de la corporalidad que trasciende el encierro
de los órganos.
VI.
Escritura, perforaciones, el regreso a la fulguración del
alba.
Ya
es sabido: el lenguaje no dice lo real. Lo real es cuerda
de hebras singulares. Integran esa cuerda no todas las piedras,
sino cada roca en su particularidad. Y la palabra es universal.
Las fibras individuales escapan siempre al concepto. Pero
el lenguaje no sólo no dice por la índole
del concepto sino también por la mediación
de aquello que piensa con tramas de palabras: el cerebro. En
Humano demasiado humano, Nietzsche expresaba con claridad
que el cerebro condiciona todas nuestras representaciones.
El cerebro ve creaciones neuronales proyectadas, imágenes
mentales objetivadas en el afuera; no realidades de existencia
física y preverbal (56). El cerebro olvida en el
lenguaje lo que realmente existe en la exterioridad. El
lenguaje oculta la limitación cerebral de nuestra
especie. Ese ocultar es un engañar.
La escritura también engaña. Dibuja el engaño
con sucesiones de letras. A pesar de ser instrumento de
la impotencia cerebral para expresar lo que brilla en el
espacio, la escritura no debe ser abandonada sino cultivada
con ahínco.
En Artaud, la escritura se des-escribe cuando el signo escrito
supera su reducción a significado para recuperar
así la potencia sensorial del significante. El significado
es contenido intelectual, sentido intangible, que comunica
entre mentes que comparten un mismo código lingüístico-mental,
inmaterial. El sonido suele ser pasivo vehículo de
la transmisión del significado.
La escritura se retira de su arquitectura racional y conceptual
cuando no escribe ya significados, sino sonidos-letras libres
de toda lógica sintáctica. Los sonidos transmitidos
se convierten ahora en estados sensoriales, en fuerzas físicas.
La escritura de los signos liberados, del grafo como sonoridad,
como materialidad es glosolalia, término que procede
del repertorio psiquiátrico. En los desfiladeros
del desorden psíquico, la glosolalia es la afloración
de estructuras delirantes en el lenguaje, que sin ser necesariamente
incoherentes, son sí incomprensibles. Pero la glosolalia
en Artaud no es insano desorden mental, o vacía parafernalia
de sonidos herméticos. La liberación de significados
conceptuales por parte de la letra y el sonido que hemos
indicado antes, se remonta quizá a los orígenes
de la expresión parlante humana: la onomatopeya,
el grito, expresiones de fuerte sensorialidad sin significación
racional. O la glosolalia es regreso también al lenguaje
del trance extático, a la pitonisa pagana que habla
con subterfugios oraculares en nombre de Apolo, o a los
místicos cristianos que en lengua angélica
revelan, mediante una verbalización oscura, los ocultos
designios divinos. Asimismo, el lenguaje que comunica esencialmente
mediante ritmos sensoriales puede adquirir una inspiración
indígena. En Ci- git, Artaud intercala corrientes
fonéticas de un lenguaje indígena. Tal como
lo manifiesta Aldo Pelegrini, importante difusor de la obra
de Artaud en Latinoamérica, la glosolalia "parece
querer incorporar arcaísmos embrionarios, lenguas
perdidas o primitivas, impregnadas de fuerza mágica
que tenían las palabras en épocas remotas"
(57). La glosolalia impele una regresión a fuerzas
físicas directas, a ritmos hipnóticos, cadencias
mágicas, un lenguaje impregnado de una pigmentación
arcaica "cuyo sentido no es significar sino despertar
los milagros" (58).
La glosolalia es así medicina contra el peligro de
una escritura que enloda las fuerzas sensibles. El exorcismo
del demonio de la escritura no sólo acontece en la
recuperación de un decir sin significados. La escritura
se rehace y exorcisa también mediante la transformación
de su organización visual o tipográfica.
Desde la aparición de la escritura como inscripción
sobre un soporte, lo escrito se ciñó a formas
regulares y repetidas de tipografía. En sus Cartas
a Pierre Borras, Artaud manifiesta la importancia de la
salida de la tipografía tradicional en la publicación
de Artaud le Momo. La transmisión está ahora
fuertemente influenciada por la distribución de los
caracteres en el texto, el meditado nexo entre la elección
del papel y las ilustraciones. La ilustración ya
no debe ser complemento, ornato, oropel prescindible sino
prolongación del acto físico de la escritura,
del signo inscripto en una exterioridad (59).
La distribución del signo escrito y su conversión
en significante sonoro, transforma la escritura en irradiación
de fuerzas materiales. La escritura se escribe deshaciéndose.
Cataliza entonces temperaturas sensoriales. No arroja ya
abstractos coágulos conceptuales.
Y el lenguaje liberado de la exclusiva transmisión
de significados intelectuales puede ser asociado con el
pasaje a un régimen de palabras de valores fundamentalmente
tónicos (no silábicos, fonéticos ni
escritos). Según el Deleuze de La lógica del
sentido, se produce así en Artaud "una instauración
de palabras-soplo, palabras-gritos...a los que corresponde
un cuerpo glorioso...un organismo sin partes que actúa
siempre por insuflación, inspiración, evaporación,
transmisión fluídica, el cuerpo superior o
cuerpo sin órganos" (60). El grafo, el
color, el sonido de la variación musical, la arcilla
modelada del ceramista, la piedra tallada por el escultor,
todos los medios estéticos son en un comienzo distintas
formas o modos de la materia. Y la comprensión
de la materia necesita de un mapa, de una cartografía.
La ciencia, la filosofía, el arte trazan sus propias retículas
cartográficas del mundo empírico.
El encuentro Artaud-Van Gogh es el acorde final de este
ensayo. Para llegar a él, desplegaremos en un mapa
las tensiones y diferencias de tres magnitudes constantes:
corteza, rostro, magma.
La corteza (afín en su condición envolvente
a la piel) protege y da presencia al vegetal. La corteza
teje las capas que tornean una individualidad. Un ser distinto
a los otros en el mundo. Pero, a su vez, la corteza aísla
al posible contemplador del árbol, en este caso,
de su trama vital interior: la savia, la interioridad de
la materia, la profundidad de las raíces. La corteza
constituye y ofrece una existencia. Pero sin propulsar
la percepción de la compleja riqueza que subyace
a una forma visible. La corteza se asemeja, entonces, a
los rostros. A la parte del cuerpo que convoca preferentemente
la atención de un contemplador. El rostro: región
privilegiada del organismo que singulariza y distingue.
Todo lo que distingue y diferencia necesita de su corteza-rostro.
El espesor de la corteza-rostro escapa de la visibilidad,
del ojo de un contemplador. Por las nervaduras del espesor
bullen la complejidades organizadas, los flujos y las fuerzas
sutiles, los pliegues de potencialidades. El magma en la
visión de Castoriadis (61). El magma, el abismo subyacente
a las cortezas-rostros, el mar silencioso de las complejidades
y potencialidades.
El magma no es universalmente magnético. Sólo
es magnético cuando atrae al artista, al filósofo
de las potencialidades.
El magma magnetizó los cuerpos de Artaud y Van Gogh.
El magma es corriente de todo lo que puede llegar a ser.
Lo magmático recorre el espesor cubierto por cada
corteza-rostro.
El magma es corriente común infinita de posibilidades
que recorre y atraviesa todas las espesuras.
A la corriente común infinita se salta mediante "golpes
de sonda", merced a perforaciones, embestidas de arietes
y aguijones, martillazos e incisiones. "Artaud anuncia
que no quiere escribir ni pensar ya, sino sólo dar
golpes" (62), según el decir de Camille Dumoulié
.
Al comienzo de su sendero por el bosque, el actor
de La pasión de Juana de Arco de Dreyer, creyó
en la magia escénica, en una intuición metafísica
del ser mediante la embriaguez ritual y el poder de la gestualidad
actoral. Era el Artaud de la confianza en la recuperación
del espacio como sitio de ebullición y manifestación
de fuerzas universales y divinas. Era el Artaud de la confianza
en la escena como altar que ex-pone una realidad otra, artística
y extraña.
Lo otro puede soplar cerca. Pero se halla gruesamente separado
de nuestra mirada. Lo otro, la corriente infinita, late
dentro de un castillo.
El castillo, como cada forma, es visible, es corteza y rostro
que suele silenciar el magma, el mundo inmanente de la corriente
de la posibilidad infinita. Para recuperar la humedad de
la corriente de la posibilidad sin fin es preciso la cruel
embestida contra la corteza; una voluntad de perforación
de las cortezas, que son muros, puede acercarnos a los tesoros
escondidos. Es la crueldad del trabajo creador, de
la máquina de guerra de asalto a los trasfondos que
brillan en el cuerpo, en lo material del cuerpo: en "el
avance de una perforadora, en los bajos fondos del cuerpo
sempiterno latente" (63). Perforación del suelo-corteza
para rozar remolinos ignorados. En esta actitud, Artaud
encuentra la instigación esencial en Van Gogh:
"¿Qué quiere decir dibujar? ¿Cómo
se llega a hacerlo? Es la acción de abrirse paso
a través de un invisible muro de hierro que parece
interponerse entre lo que se siente y lo que es posible
realizar. Cómo hacer para atravesar ese muro, pues
de nada sirve golpear fuertemente sobre él; para
lograrlo se lo debe corroer lenta y pacientemente con una
lima, tal es mi opinión"(64).
Dibujar ya no es ordenar líneas. El dibujo no es
lo dibujado. El dibujo es el movimiento no directamente
representable de la lucha contra una resistencia. Dibujar,
y por extensión pintar, es golpear, perforar, demoler,
traspasar un muro que nos separa de una infinitud sospechada.
Pero más poderoso que el golpe taladrante es la fricción.
La corrosión que lentamente lima bordes desde las
aperturas creadas por la perforación.
Según Artaud, la pintura de Van Gogh destila "mezclas
incendiarias" (65) dimana " el encono en sus entrañas
reventadas" (66). Está continuamente recorrido
por convulsiones quien llegó a infundir pasión
a la naturaleza y a los objetos en tal medida "que
cualquier cuento fabuloso de Edgar Poe, de Herman Melville,
de Nathaniel Hawthorne, de Gerard de Nerval, de Achim d'
Arnim o de Hoffmann, no superan en nada, dentro del plano
psicológico y dramático, a sus telas de dos
centavos." (67)
Van Gogh es el que perfora y corroe el muro, las cortezas-rostros,
que nos desarraigan del magma. Es héroe de la embestida
solitaria. Quijote que busca sus molinos del otro lado del
laberinto encapsulado de la cultura. "...es el que
más a fondo nos despeja hasta llegar a la urdimbre
" (68). Van Gogh es la "mirada que penetra derecha,
que taladra partiendo ese rostro tallado a golpes como un
árbol cortado a escuadra" (69). De nuevo: penetrar,
taladrar, golpear, deshacer el rostro, el muro, la corteza.
Demoler o limar. La fricción para "vivir para
el infinito, o satisfacerse sólo con el infinito"
(70). Van Gogh deviene así "un filósofo
como nunca supe de otro igual en la vida" (71). Es
el artista que sustrae a la filosofía de la telaraña
del sistema, la dialéctica, el discurso, del patrimonio
de intelectos desencarnados propensos al placer de vanas
entelequias. Temperamentos incapaces de rasguñar
con valor los follajes hirvientes del misterio, las corrientes
evasivas del ser. El pintor, el artista, el verdadero filósofo
que atraviesa, chillando y ardiendo, las selvas que ocultan
los ríos. No importa que su testimonio sea luego
por el color y la pintura y no por la serenidad de un concepto
razonado. Filósofo es quien nos devuelve la realidad.
El filósofo-artista Van Gogh es quien mediante un
girasol antes que una idea puede frotar el clamor de algo
plenamente vivo. Es el artista-filósofo que pinta
un girasol como girasol " y nada más, pero para
comprender un girasol en la realidad, será indispensable
en adelante, recurrir a Van Gogh, lo mismo que para comprender
una tormenta real, un cielo tormentoso, una llanura real;
ya no se podrá evitar recurrir a Van Gogh" (72).
Las llanuras, las tormentas, los cielos y girasoles de Van
Gogh son reales porque son torbellinos. Porque muestran
su incendio interior, los remolinos y corrientes que los
atraviesan. Y eso es lo real.
Cada cosa es traspasada por furias y remolinos, por corrientes.
Por la corriente de las posibilidades infinitas, extrañas
y no conocidas.
A Van Goh le agrada especialmente el pensamiento de
Millet: "es mejor callar que expresarse débilmente".
Expresar con fortaleza, con la reciedumbre de colores exaltados.
Para esto el sujeto primero debe fundirse con las más
vigorosas y sutiles fuerzas del espacio circundante. Para
el pintor holandés el "arte es el hombre añadido
a la naturaleza. La naturaleza, la realidad, la verdad,
pero con un significado, con una concepción, con
un carácter que el artista hace salir y a los que
da expresión" (73). El hacer salir es expresar,
desnudar, evidenciar, la verdad plena de lo real, la fuerzas
bullentes de la naturaleza. El don de la creatividad artística
permite hacer salir afuera, aunque fuere parcialmente, los
poderes que bullen tras las envolturas inmediatas de los
objetos y seres.
Cada artista percibe lo turbulento en el corazón
de las cosas.
Pero, luego de la conmoción o la angustiante tensión
del artista por encontrar la mejor forma para la obra, sobreviene
la tentación de la serenidad. La tentación
de contemplar con embeleso la flor de la obra lograda, que
crece donde antes borboteaba una oscuridad tormentosa. Luego
de la aridez de la angustia, tras las tensiones y sobresaltos
del sudor creador, la sosegada conclusión de la obra.
Una sosegada pulcritud. Al ser concluida, la obra arriba
a la madurez de su pulcro tallado. Ante la visión
del logro, el artista se aleja complacido de la obra, o
quizá resignado.
La última obra ya lograda se apoltrona ahora en un
suelo quieto, sosegado, para sólo ser después
interpretada una y otra vez. Luego, se repetirá,
sí, el tiempo de zozobras y tensiones ante una nueva
creación. Pero después, nuevamente, las aguas
vehementes se amansarán. Y el barco de la última
obra-creación, flotará acompañada por
la estela de las nuevas interpretaciones de los críticos
y el público.
Pero los artistas absorbidos plenamente por el magma no
pueden conocer largos remansos aliviadores, serenas contemplaciones
desde torres ya brillantemente enhiestas. No hay cielo sin
rayos ni fragores para el artista atraído por el
magnetismo de la corriente de las posibilidades infinitas.
Artaud y Van Gogh nunca buscaron la pulcritud y el sosiego. Desconocieron,
quizá, la necesidad del olvido y orden que enseña
la civilización. Fueron ascuas sobrevivientes del
fuego prehistórico, del tenso esfuerzo para lograr
la expresión de la luz.
El hombre del comienzo golpeó y perforó para
propiciar la magia del fuego. Golpear, friccionar es acercar
lo que parecía separado. Las piedras parecían
separadas, los dos trozos de maderas se mostraban distanciados.
Pero nada late separado. Todo se choca, golpea, tal como
reza la intuición heraclítea de lo real. La
realidad son opuestos y diferencias que chocan, se frotan
y acaloran y generan fuego. El fuego de los continuos encuentros
es invisible para un ver ingenuo. Como filósofo que
sabe, Van Gogh lo comprendió: existimos dentro del
"codeo natural entre las fuerzas que componen la realidad"
(74). El codeo, la fricción, el roce y el golpe.
Lo que genera el fuego, en principio imperceptible, diseminado
en el encuentro continuo entre las cosas. La producción
del fuego visible es metáfora de la fogosidad previa
de las fricciones, embestidas y roces intensos entre los
bordes de las cortezas, las formas, los rostros.
Pero el fuego en Van Gogh es también la plenitud
solar, la claridad exultante, los girasoles que bailan y
siguen, con sus cabezas encendidas, las rutas del rey del
cielo. Como lo manifiesta Bataille, el pintor holandés
es quien repite el robo del fuego de Prometo. El Van Gogh
Prometeo es quien restablece la existencia como "radiación,
gigantesca pérdida de calor y de luz, llama, explosión"
(75). El cortarse la oreja con una navaja, el manicomio,
la detonación del suicidio final, posen una posible
explicación psicológica, pero más profundamente
son los signos de la peligrosa manipulación del fuego
sagrado. Van Gogh, según el pensador de La parte
maldita, descubrió "el punto de la ebullición"
(76), el lugar secreto, donde la realidad deviene lo radiante,
lo explosivo y fulgurante. Quien descubre ese sitio, indefectiblemente,
se expone al gran éxtasis, y al peligro de la dolorosa
miseria, de la devastación solitaria.
Artaud,
Van Goh mostraron el fuego. Lo mismo que el sujeto del alba.
Ese ser empapado por el frescor de las lluvias primeras,
que con sus golpes y fricciones mostró el fuego.
Que horroriza y fascina con su fulguración misteriosa.
Que apuñala lo oscuro y lo helado con el calor y
el brillo.
La magia que mostró el fuego en los comienzos no
fue don sacerdotal, o conjuro metafísico. O brumosa
revelación interior. Fue el efecto exasperante del
tocar y atravesar la dureza de lo empírico. El empirismo
de la fricción y la embestida guió al explorador
prehistórico de las potencialidades extrañas
de la materia.
Ese empirismo sobrevive y resucita en un pintor holandés,
y en un heterodoxo místico francés. El golpear
y rozar, la desesperación y perturbación continua,
sin sosiego ni logros pulcros. Para abrir y liberar. Para
que los remolinos de la corriente de la posibilidad infinita
emerjan en la porosidad del lienzo y en un cuerpo sin órganos,
en la escritura sensorial, y en la sonoridad del recitado
de poemas vivientes.
Van Gogh, el artista pleno, y Artaud, el gran peregrino.
Ambos profesaron el arte auroral y prehistórico
del golpear, del frotar, despejar, sudar, desesperar. Un
recuperar el fuego. Para que un infinito velado brote desde
los bordes de las cortezas y los muros helados.
CITAS:
(1)
Michel Foucault, Historia de la locura, México, Fondo
de Cultura económica, pp.51-52.
(2)
Véase Abrahms, El espejo y la máscara, Buenos Aires,
ed. Nova. En esta esencial obra sobre la teoría romántica,
Abrahms analiza diversos momentos de la literatura inglesa
romántica. Recoge una imagen en los textos especulativos
de Coleridge: la imagen del arte romántico como lámpara,
candil, como un movimiento de proyección desde el adentro
hacia el afuera, desde la intimidad creadora e inconciente
del sujeto hacia el entramado histórico-social y la exterioridad
natural. La figura contrapuesta es el espejo. Es la imagen
representativa de la teoría clásica, donde el arte debe
imitar y reflejar el orden de belleza preexistente.
(3)
Monet inicia el impresionismo con su obra Impresión
del sol naciente. Una de sus búsquedas pictóricas más
reveladoras consistió en una serie de pinturas de nenúfares
contemplados en diversos momentos del día. Con esta constelación
visual se pretendía evidenciar el cambio de una misma forma
bañada por la luz solar desde diversos ángulos e intensidades
durante el día.
(4)
Sobre el nacimiento de la escritura automática o sobre la
teoría y práctica del surrealismo puede consultarse Andre
Breton, Manifiestos surrealistas; o Maurice Nadeau,
Historia del surrealismo, Buenos Aires. Ed. Caronte.
(5)
Antonin Artaud, "El gran anochecer o el bluff surrealista",
en El ombligo de los limbos, ed. Los libros de Orfeo,
pp. 51-56.
(6)
Antonin Artaud, "El pesa-nervios", en El teatro
y su doble, Córdoba, edit. Fahrenheit, p.150.
(7)
Ibid., p.153.
(8)
Anton Artaud, "Brujería y el cine", en El cine,
Madrid. ed. Alianza, p.14.
(9)
Ibid.
(10)
En "La vejez precoz del cine" (también en A. Artaud.
El cine, Madrid. ed. Alianza), Artaud rompe su primer
idilio con la magia cinematográfica. Esto se trasluce cuando
p.ej. manifiesta: "El cine, que no necesita de un lenguaje,
de ninguna convención para ponernos en contacto con
los objetos, no reemplaza, sin embargo, a la vida, se trata
de pedazos de objetos, de jirones de realidad, de puzzles
inacabados de cosas que el cine une entre sí para siempre";
"Quiero decir que la figura de un film es definitiva
e inapelable y, si permite una criba y una elección anteriores
a la presentación de las imágenes, prohíbe que la acción
de las imágenes cambie o se sobrepase". O la lapidaria
sentencia: "El mundo cinematográfico es un mundo muerto,
ilusorio y parcelado". Algunos de los guiones que Artaud
escribe antes de su ruptura con el cine surrealista fueron
"La concha y el reverendo", "La rebelión
del carnicero", o "Dos naciones en los confines
de Mongolia".
(11)
Véase Salvador Dalí, El angelus de Millet, ed. Tusquet.
(12)
Antonin Artaud, "Surrealismo y revolución", en
México y Viaje al país de los tarahumaras, México,
Ed. Fondo de Cultura Económica, 1995.
(13)
Ibid., p.103.
(14)
Ibid.,p.105.
(15)
Antonin Artaud, "El teatro y la peste", en El
teatro y su doble, Córdoba, ed. Fahrenheit, p.19.
(16)
Ibid., pp. 22-23
(17)
Ibid., p.23.
(18)
Ibid., p.27.
(19)
Ibid., p.30.
(20)
Ibid., p.27
(21)
Antonin Artaud, El teatro y su doble, Córdoba, ed.
Fahrenheit, p. 55.
(22)
Ibid., p.65.
(23)
Ibid., p.70.
(24)
Ibid.
(25)
Ibid., p.71.
(26)
Ibid., p.102.
(27)
Ibid., p.103.
(28)
Ibid., pp.86-87.
(29)
El dios griego Dionisos sólo alcanza
su plenitud luego de atravesar la crueldad de su muerte
física. En la variante órfica de su mito, Dioniso Zagreo
nace de Zeus y Perséfone. Luego de su nacimiento es perseguido
por los titanes. El dios se metamorfosea en diferentes animales.
Hasta que adquiere la forma de un toro. Entonces es capturado
y despedazado. Para luego, mediante los oficios de Atenea
y Zeus, renacer. El cuerpo del dios fue desmembrado, dividido
en numerosas partes. Así, conoce la vida múltiple como escena
de la separación y la dispersión. El doloroso conocimiento
de lo que no es la realidad. Pero también mediante el cruel
sufrimiento el dios escruta el aspecto múltiple de lo real.
Mediante este proceso, basado en la inicial vida de Dioniso,
su muerte y posterior renacimiento, se cumple con el arquetípico
camino de las iniciaciones del mundo arcaico que siempre
obedece a esta secuencia: vida, muerte, resurrección. Cf.
para Dioniso y la iniciación: Walter Otto, Dioniso,
Madrid, Ed. Siruela; o para las iniciaciones en general
Mircea Eliade, Iniciaciones místicas, Madrid, ed.
Taurus.
(30)
Mircea Eliade, Sobre herreros y alquimistas, Madrid,
Alianza, p.147.
(31)
Antonin Artaud, El teatro y su
doble, Córdoba, ed. Fahrenheit, p.50.
(32)
Ibid. 86-87.
(33)
Ibid., p.116. Sobre lo jeroglífico Artaud también apunta:
"El lenguaje del teatro apunta pues a encerrar y utilizar
la extensión, es decir el espacio, y utilizándola así a
hacerla hablar. Toma los objetos, las cosas de la extensión,
como imágenes, palabras, uniéndolas y haciendo que se respondan
unas a otras de acuerdo con las leyes del simbolismo y de
las analogías vivientes. Leyes eternas que son las de toda
poesía y lenguaje viable; y entre otras cosas las de los
ideogramas chinos y de los antiguos jeroglíficos egipcios.
Así, lejos de restringir las posibilidades del teatro y
su lenguaje, sopretexto de que no repres
