CONVERSACIÓN CON HUGO MUJICA

                                                                               Entrevista Esteban Ierardo

                                                                                   Fotos Andrés Manrique

   Nos encontramos con Hugo Mujica en su morada. Un hogar henchido de madera y de anaqueles habitados por cientos de libros. El hechizo de un clima introspectivo rápido nos predispuso al resplandor compartido del diálogo. Hugo Mujica es un poeta argentino, autor de Paraíso vacío, Para albergar una ausencia, Flecha de niebla y otras obras poéticas. También de su pluma nació su ensayo poético en torno al pensar heideggeriano: La palabra inicial. En Temakel, ya hemos editado su poema Retorno a lo sagrado junto con las magníficas fotografías de árboles de Rubén Sotera. Con Mujica, entre los collares de las preguntas y las respuestas, invocamos los rubíes de la poesía y lo sagrado; el lenguaje y sus atavíos menos habituales; la imagen poética y su afinidad con el cine y la música. Con Mujica intentamos cincelar árboles de cuarzo en cuyas copas entrevimos como algo cercano, y al mismo tiempo oculto, distante, la emergencia del decir poético y la creación trascendente. 

EI: Siempre me pregunto cómo abrirse a la dimensión de lo sagrado dentro de un mundo técnico y profano. En tu caso personal,  ¿cómo percibís el palpitar de la sacralidad en tu obra?

HM: Escribo sin intención y, en cuanto a lo sagrado, es aquello a lo que uno no puede acercarse, sino dejarlo venir. Yo escribo y espero que en ese escribir se abra más de lo que abren las palabras. Y en ese acontecimiento del abrirse, quizá sea un contacto con eso más inaugural que es lo sagrado y que no lo abarca el arte.  La posibilidad del arte es simplemente el estar ahí en ese momento inaugural que llamamos creación y cuyo acontecimiento es la obra. 

EI:  Platón sostenía que el deseo es producto de una carencia. El deseo busca unirse con algo ausente... la sabiduría en el caso del filósofo; o los deseos instintivos insatisfechos, en el caso de Nietzsche o Freud o Lacan. Detrás del deseo siempre late la carencia.  El hecho de dejarse encontrar por la palabra poética, ¿es producto de una carencia o de una sobreabundancia? ¿Es consecuencia de una suerte de desmesura o de una necesidad de cubrir con la palabra poetizante esa ausencia que nunca se puede cubrir?

HM: No; yo creo que plantearse que el deseo es carencia es plantearlo desde una plenitud, y yo no creo que exista la plenitud por un lado y la carencia por otro. Yo creo que el estado de carencia no es carencia, sino despliegue. No es ni plenitud ni carencia. La aceptación de nuestra finitud como posibilidad de un posible despliegue. Eso creo que es el deseo.

EI:  En tu pensar en la frontera entre poesía y filosofia, Heidegger y Levinas son dos pensadores que convocan fuertemente tu interés. ¿Qué diferencias pueden ser pensadas en el acercamiento al ser consumadas por  Heidegger y Levinas?

HM: Desde la lectura que Levinas tiene de Heidegger, este último continúa en una totalidad cerrada, aunque esa totalidad sea el ser. Y precisamente la propuesta de Levinas es la salida del ser, o sea del in-terés. El in-terés de estar dentro del ser. El desinterés sería la posibilidad de romper con una totalidad clausurada en sí misma que, según Levinas, propondría Heidegeger.  La cuestión sería cómo salir del ser, cómo salir de Occidente o lo que llamamos Occidente. Esta salida Levinas la propone desde la posibilidad ética. La ética como la posibilidad de estar frente al otro sin la apropiación del otro. La posibilidad de ir sin volver, de conocer sin reflexión. Un ejemplo clásico que da Levinas de esto es Ulises. Ulises  sale de Ítaca. Recorre tierras y mares. Tiene experiencia y vuelve de dónde partió, enriquecido; pero vuelve a su propio sí. Y la otra imagen que propone Levinas es la de Abraham. Abraham parte para no volver y va dónde no sabe. Uno es la circularidad del regreso, o sea, el yo que sale para conquistar y retornar. Es el caso de Ulises. El otro es la vía de Abraham: la posibilidad del conocimiento que no es como reflexión sino la de entregarse a lo desconocido.

EI: Detrás de este pensar de Levinas en torno a la ética, ¿no hay un anhelo de recuperar lo ético como un obrar y no un sistema de proposiciones? Digo esto recordando la conferencia que Wittgenstein dictó bajo la influencia de sus juveniles lecturas del Tolstoi que deseaba recuperar al cristianismo como un obrar. Para ese Wittgenstein la ética está más allá del lenguaje o de las proposiciones normativas. Es decir, que la ética sólo puede ser lo acontecido o lo experimentado, por lo tanto no lo nominado racionalmente. Ahora, sea como sea, en el obrar ético la voluntad está en el centro de la acción. Apelando a mi libertad debo decidir el acto bueno o el malo. Pero, en el caso del poeta, ¿éste no debe sacrificar esa centralidad de la voluntad que hay en lo ético para así dejarse visitar por un decir poético que le es dado? 

HM: Sí, así se da el hecho poético. Hay siempre una dimensión de no voluntariedad que se puede llamar: las musas, los dioses, el Dios, el inconsciente, lo que quieras. Pero siempre lo que aflora es eso que no es un acto consciente de la voluntad del que instaura, el poeta, sino de otra instancia, no sabemos qué, llamemos lo otro. Lo otro me da como don lo que llamaríamos la inspiración. O sea, yo recibo eso que voy a plasmar, pero lo recibo plasmándolo, porque ahí hay un acto dónde se pierde el sujeto y el objeto. Es decir: yo recibo la inspiración pero la recibo al concretarla como hecho; y, sin embargo, eso que no entra en las palabras, que parece una circularidad, eso es lo que de alguna forma sigue estando presente en el poema como poesía.  La vida misma supone un recibir. Yo plasmo la vida que recibí y la recibo plasmándola. El acto creador no hace más que reproducir el acto generador de vida. Yo soy la donación de mí, y al decir eso estoy dándole forma a esa donación y haciéndola ser. Pero siempre hay un recibir, y un plasmar después esa recepción.  Así es la vida; así es como apareció en cada uno de nosotros.

EI: Solemos pensar que el don que recibe el poeta es un decir profundo, palabras que dicen lo lo inicial, lo primero. ¿Qué ocurría si en un momento de su experiencia el poeta percibe que lo más originario no es la palabra sino un silencio anterior a las palabras? En ese caso, sus viejas palabras, ¿por qué podrían ser sustituidas?

HM: Primero, no creo que el poeta tenga que callar. No me gusta  esa dualidad como que de un lado estuviera el silencio y del otro la expresión.  Más allá de las palabras, los  símbolos o los signos, la dimensión última de la realidad es expresión. Por lo tanto la expresión de la belleza es ruptura del silencio. Por eso yo no creo en un momento donde se haya que callar o que el silencio sea la dimensión última. Todo es un flujo y reflujo y  la dimensión última es que la realidad, Dios, lo otro o como quieras es expresión. Y nosotros somos lo expresado por eso, pero es una expresión que nunca termina por expresarse cabalmente. Por eso sigue todo.

EI:  Heidegger, Lacan y otras posturas filosóficas y estéticas manifiestan que el lenguaje es una intancia anterior al yo y la conciencia humanas. Se me ocurre imaginar: ¿cuál sería el destino del lenguaje si lo pensaramos totalmente desligado de la palabra del poeta o del hombre  como tal? ¿Cómo sería un lenguaje sin hombres que hablen?

HM: Esa es una pregunta ociosa porque desde el momento en que la formulás con lenguaje, te das cuenta que la vas a contestar con lenguaje. O sea, no nos es dado a nosotros la perspectiva que vos señalás, porque por más que la digamos, la nombramos siempre. El hombre no puede estar sin nombrar, en eso constituye lo humano y si no seríamos como animales. No es ni mejor ni peor, es la especificidad humana. El pájaro no sería pájaro si no vuela. Nosotros no seríamos hombres si no nombráramos. En nosotros se nos dice la palabras, es el lugar donde existe el lenguaje, como en las montañas existen las alturas. En el hombre se da eso único que no es sólo nombrar, sino el saber que nombra, eso que se llama reflexión. Yo digo la pared y en la palabra hay una pared. El hombre es el lugar dónde las cosas se pueden decir.

EI:  En un comienzo, poesía y música eran un solo arte. Ahora, nosotros vivimos bajo la idea de la división social del trabajo y la división de las artes. Suponiendo que fueran dos dimensiones autónomas, ¿dónde está realmente la diferencia? ¿Hay una diferencia real entre el decir o el nombrar poético y el nombrar sin palabra de la melodía o de la armonía musical? 

HM: Pienso que, aunque la música es muchísimo más universal que la poesía, la música, lo mismo que la poesía, sigue siendo un nombrar. Es decir, nosotros no podemos escuchar música sin de alguna forma nombrar aunque sea el placer que suscita. Si no lo hacemos así no sabríamos que estamos escuchando música. Nosotros, para ser nosotros, tenemos que ir haciendo propio lo que acontece. Entonces hasta la música nos puede sacar una exclamación, y esa exclamación es la que humaniza el acontecimiento de la música, que de por sí es hasta un lenguaje quizá más estricto que la gramática.

EI: Heidegger siempre admiró a Meister Eckhart, un teólogo alemán del medioevo, representante de la mística negativa. Es decir, de una actitud ante lo divino según la cual la divinidad siempre es innombrable. ¿El cristianismo medieval era conciente de esta divinidad impronunciable o esta conciencia de una divinidad intrasmisible se reduce a excepciones, virtualmente herética, como la de Eckhart? 

HM: Santo Tomás tuvo la certeza de la divinidad como realidad impronunciable. Cuando termina la Suma teológica, tiene una experiencia de Dios que no la registra mayormente. Luego, le pide permiso a su superior para quemar toda su obra. El pedido le es negado. Dicho esto, él muere muy poco tiempo después, muere quemado por la experiencia que había tenido. Pero él quiere quemar su obra, se da cuenta que todo eso no era nada, él dice que era paja. Sin embargo, por otro lado, su Suma teológica, esa infinita catedral medieval de las ideas, era un kohan que le permitió trascender su propia obra. Por eso quiso quemarla. Porque primero atravesó su obra, el discurso, y después fue más allá. En vez de eliminar la obra, el discurso, Santo Tomás la atravesó. En vez de hacer el camino del despojo, hizo el camino de la construcción. Santo Tomás vio todo esto con claridad. Lo que ocurre es que después todos los demás imitaron su obra y no el lugar al que lo llevó esa obra.

EI: En cuanto al cine, ¿cuál es tu postura?

HM: En general, yo pienso que todo tiene su parte mercancía y su parte creativa. Y creo que hay un cine que es creativo y otro que es mercancía, como hay literatura y hay best sellers. Eso está en todos los ámbitos. Lo que sucede es que como el cine es lo más masivo es donde más se muestra esta dualidad. Lo que pasa es que ya el cine desde su origen vino marcado por la modernidad, porque apareció como industria del cine.

EI: ¿Cuál sería el lugar real, o un posible encuentro entre la poesía como un nombrar lingüístico y la poesía como imagen?

HM: El cine es el único arte que se manifiesta plenamente en el tiempo. Digo, que no está basado en el ser y sus  leyes, sino en el devenir y su despliegue. El cine como arte es el espejo de la suma de lo que el hombre fue entendiendo por la realidad. 

EI: ¿Cuál es tu relacion con la poética visual de grandes cineastas como Andrei Tarcovsky o el danés Lars von Trier?

HM: Yo precisamente creo que lo que más me llega es lo que menos puedo tematizar. Creo que Tarkovsky me sitúa ante el asombro y lo abierto. Frente a su cine, uno se percata que está aconteciendo lo sagrado. Genera el comunicarte con una dimensión que no es accesible cotidianamente. Que puede ser lo sagrado como es en él o puede ser lo terrible como es en Lars  von Trier, en Contra viento y marea, Los idiotas y Bailarín en la oscuridad. Von Thiers hace una trilogía del bien. Lo más claro es que él va a una dimensión del bien que para uno se vuelve angustia. Lars von Trier logra una dimensión que nadie hasta ahora había atravesado y lo había mostrado. Muestra lo terrible del bien, es decir, hasta dónde se puede ser bueno y volverse terrible. Entonces creo que el arte tiene eso, la posibilidad de extender lo ya visto o lo ya vivido hasta ahora y mostrarlo.