Buenas
Tardes.
Quisiera
comenzar mi exposición sobre algunos aspectos de literatura de Cortázar
mediante una ficción que no suele estar en el centro preferente o inmediato de
la atención de los críticos. En el volumen de cuentos Alguien que anda por
ahí, de 1977, se incluye Apocalipsis de Solentiname. Aquí,
Cortázar une arte y política. Al promediar su obra, Cortázar se autocrítico
por el predominio en sus relatos de la situación fantástica por encima de la
psicología de los personajes o de su ubicación en un contexto social. En
Bestiario, por ejemplo, se privilegia un clima "neofantástico".
Cuando Cortázar hablaba de su literatura como perteneciente al "género
neofantástico" aludía a una trama supuestamente realista, donde mediante
la introducción de un solo elemento fantástico, se abre la puerta hacia la
sospecha de otra realidad más misteriosa, inasible e inquietante, que atraviesa
el mundo cotidiano. A partir de El Perseguidor, Cortázar genera un
viraje donde pretende iniciar una interpolación de lo existencial en su
literatura. La preocupación por el sufrimiento del ser humano históricamente
situado. Un sufrimiento que es el sufrimiento existencial del artista en el caso
específico de El Perseguidor, no aún el padecimiento del
"individuo" común que es víctima impotente del totalitarismo
político y de las ideologías opresivas. En El Perseguidor, el personaje
que a Cortázar le permite deslizarse desde la inocencia impoluta de la ficción
hacia el compromiso tembloroso con lo político y el contacto con el mal y la
violencia generada en nuestra cultura, es un músico, Johnny Carter. En este
personaje, alter ego de Charlie Parker, emerge el culto de Cortázar por el
jazz. En esta ficción de Las armas secretas comienza un aprendizaje gradual del
escritor respecto a las vetas hondas del dolor humano.
Pero,
como ya adelantamos, la ficción que ahora consideraremos particularmente es Apocalipsis
de Solentiname. Aquí, Cortázar une la ficción con violenta realidad
politica latinoamericana de la década del 70'. El escenario de la acción
narrativa es Nicaragua. Cortázar visita Nicaragua. Es invitado por el famoso
poeta nicaragüense Ernesto Cardenal, de formación jesuítica, autor de una
olvidada recuperación de numerosos poemas de la América indígena: el Homenaje
a los indios americanos. La obra poética más famosa de Cardenal es Canto
cósmico.
En 1967, en
el archipiélago de Solentiname, en el lago de Nicaragua, Cardenal intentó
recrear la utopía. Ustedes saben que la utopía en Occidente, como género
literario, se inicia con La Utopía de Tomas Moro. Utopía procede,
etimológicamente, de utopos, no-lugar. Es aquello que todavía no es,
pero que tal vez mañana sea. Pero para que mañana sea, los pioneros de la
utopía deben consumar gestos para que ese tiempo futuro comience a hacerse
presente. Entonces, Ernesto Cardenal crea la comunidad de Solentiname. Una
comunidad de campesinos que se autoabastece a partir de vender su propia
creación artística compuesta principalmente por pinturas y tapices. Esta vida
comunitaria está atravesada por cierta impronta cristiana proveniente de la
propia formación religiosa de Cardenal. Cortázar recuerda que una de las
actividades colectivas en la comunidad de Solentiname, era la lectura de los
evangelios. Un momento que impresionaba a los campesinos con especial vivacidad
era la lectura de la captura de Jesús en el huerto de Getsemaní; un hecho que
Cortázar relaciona con la conciencia, aunque sea subrepticia, por parte de la
comunidad indígena, de vivir en una anticipación frágil y engañosa de un
mundo liberado. La utopía es frágil y, en algún momento, los campesinos
asumen esta precariedad. Sospechan y temen el inminente regreso de la violencia.
La violencia de la realidad política de Nicaragua, de Centroamérica. Se vive
la utopía. Pero este existir pre-utopico es estrangulado por el temblor
continuo ante la inminente irrupción violenta del mal, algo que efectivamente
va a ocurrir. Porque, en 1977, la comunidad de Solentiname es destruida por
comandos somocistas. Con lo cual se acaba o se arranca de cuajo el sueño
utópico iniciado por Cardenal.
Cortázar
visita la utopía antes de su desvanecimiento. En Solentiname,
se asombra ante la autogestión comunitaria; lo asombra el
hecho de que el autosustento se vincule con la creación
artística y no con el trabajo alienado típico de la sociedad
capitalista. Lo deslumbra la creatividad popular, la acción
creadora de los campesinos que, sin pasar por ninguna academia
solemne de artes, crean arte. Su imaginación se nutre con
los paisajes de su propia tierra. Sus pinturas son la celebración
espontanea de su patria selvática. El pintar campesino compone,
para Cortázar, un ingenuo canto de alabanza a una vida que
posee una dignidad propia, más allá de los discursos políticos
o los conflictos ideológicos. Ese canto se plasma en las
imágenes de los campesinos; esas imágenes que son
capturadas por la lente de la cámara fotográfica de Cortázar.
Pero lo que el escritor fotografía no es sólo lo empírico,
lo que se muestra en una imagen física. Hay algo más...
un plus de significado que brota de una intuición subjetiva,
de una estrategia imaginativa del escritor para alterar
la realidad dada. Este proceso se preanuncia quizá por un
raro hecho: la asombrosa y extraña correspondencia entre
la cantidad de fotos del rollo y la cantidad de pinturas
que Cortázar tiene ante sí para fotografiar.
Al regresar a
Europa, Cortázar manda a revelar el rollo de diapositivas. Luego ve las
imágenes en su casa de París. Entonces, al ir proyectando las fografías
reveladas, descubre aquella alteración de la realidad visible, la de la
realidad fotografiada, que antes anunciábamos. Lo que quedó impreso en las
imágenes no es la belleza de las pinturas. Lo que se muestra es la dolorosa
realidad social de Centroamérica. Cortázar contempla así la dantesca
oscuridad que secuestra y tortura. El mal que mata, el mal que viola, el mal que
interrumpe una misa. Para matar, secuestrar, confiscar. El mal político que
atraviesa y destruye los cuerpos es lo que emerge, en lugar de las bellas
imágenes campesinas que el artista creía haber fotografiado. Y el escritor
llora. Pero, cuando se hace presente su esposa, ésta proyecta nuevamente las
imágenes. Que ahora muestran las idílicas pinturas campesinas.
La realidad y
la ficción se han entremezclado. Dos términos en principio opuestos, lo real y
lo ficcional, se han unido. Han superado su oposición. Esta contraposición o
juego de opuestos es el que quisiera emplear, como una suerte de camino, para
unir varios pliegues de la imaginación cortazariana.
Varios
críticos han observado que en Cortázar podríamos llegar a encontrar una
suerte de espíritu neorromántico. En el romanticismo europeo del siglo XVIII,
surge la clara conciencia de la crisis de la cultura moderna atravesada por el
proceso de la modernización social, del capitalismo; y la crisis de la
modernidad cultural vinculada con el racionalismo filosófico, y la primacía
del método científico newtoniano. La crisis de esa modernidad se encuentra en
la ruptura de la unidad. El hombre es un conjunto de fragmentos, ya no es una
unidad. Y cuando se rompe la unidad lo único que queda es un conjunto de
agónicos escombros; de fragmentarios opuestos que no pueden ser superados. La
realidad fragmentada, sin superación, es la que se hunde en su propia agonía.
Hegel advirtió que uno de los grandes males de lo moderno ilustrado es
precisamente la fragmentación, la separación entre los individuos, la
separación entre razón y fe, la separación entre la libertad interior y una
ley exterior puramente formal.
La
separación, la distancia, la fragmentación. En esta escena, lo mejor del
individuo se disuelve. En Cortázar hay, estimo, una clara conciencia de este
efecto disgregador de la subjetividad, de este horizonte de contrarios, de
fragmentos, que en principio no se reconcilian. Y, aún más, el arte mismo en
Cortázar es un intento de reconciliación de estos opuestos, de esta
fragmentación.
En Apocalipsis
de Solentiname creo que tenemos una primera señal de lo fragmentado, de una
unidad dividida y quebrada. Es la división u oposición entre la realidad
social sin libertad y el sueño utópico de la liberación. Sólo un sujeto que
se recrea puede superar estos opuestos. Para así ir más allá del hombre
fragmentado, más allá de la cultura dividida.
Para que el
hombre se reconcilie o se recomponga en su unidad se debe buscar una dimensión
perdida, una dimensión que es ausencia. Una otredad que el hombre
contemporáneo aún no vive. Esa otredad puede tener distintos contenidos. En el
caso de Cortázar, la otredad perdida se vincula con una realidad más profunda
que el lógos. Es una realidad otra creadora que le devuelve
al hombre el poder de la creación, y la libertad para rehacerse. Es una otredad
reprimida por la cultura. En lo personal, pienso que toda la obra de Cortázar
gira en torno al anhelo de explorar esta otredad. Y recuperarla. Como se
manifiesta en algunos de sus textos teóricos, donde esta acción exploradora se
relaciona con el surrealismo, y un atravesar un túnel que perfora la frontera
de lo conocido para extender el tacto hacia la bruma extraña de un lugar
otro.
El poder
creador del inconsciente es otredad reprimida y olvidada. Casa tomada podría
ser leído como reencuentro con esa región otra. Aquel misterioso sonido que
invade la idílica vida autosuficiente de un paradójico matrimonio de hermanos.
Jaime Alazraki, en un brillante libro sobre Bestiario, manifiesta que Casa
tomada constituye tal vez un imposible regreso a un paraíso perdido. La
vida de Irene y su hermano es demasiado apacible como para ser real. Una de las
características del paraíso es la vida sin necesidad de autobastarse a sí
misma, sin la inseguridad de un mundo exterior hostil. Ese universo replegado
sobre sí mismo y autosuficiente de los hermanos, es un velado paraíso, que se
sostiene mediante la repetición de las costumbres. Y Cortázar siempre creyó
que, para encontrar el nivel más profundo de la creatividad, para hallar la
otredad que trasbasa los límites de nuestra propia cultura, se debe romper con
las tradiciones, con los convencionalismos, tanto del lógos científico,
como del propio lenguaje (de ahí, los ejercicios de experimentación
vanguardista de Cortázar, por ejemplo en Rayuela).
En Casa
tomada, la ruptura de la costumbre o la convención es provocada por la
invasión del sonido misterioso. El sonido, la música, tienen el poder de
propagarse, de llegar a lo lejos, de atravesar lo sólido, de romper murallas.
La otredad tal vez se manifiesta como ese sonido inexplicable que nos hace
recordar una dimensión inconsciente y creadora que no es explicable por la
ciencia.
Esta
búsqueda de la otredad reprimida permite superar la oposición entre el hombre
no creador, pasivo repetidor de costumbres, y el sujeto creativo que, mediante
su imaginación, transforma y renueva la existencia. La reaparición de la
otredad que trasciende la vida repetida sin creación ni trasformación, se
manifiesta en muchas ficciones cortazarianas.
Pensemos,
por ejemplo, en La puerta condenada, en Final de juego, donde un
viajero visita la ciudad de Montevideo. Se aloja en un hotel. Y, en la noche,
escucha un sonido, aparentemente el llanto de un bebé. Pero este hecho es
inexplicable. Porque en la habitación contigua no se aloja nadie. Así,
Cortázar nos hace nuevamente partícipes de la irrupción de algo otro. Que nos
invade, lo mismo que en Casa tomada, por el sonido. Un sonido que
desestabiliza el mundo conocido. Y nos hace recordar que la realidad es algo
todavía por explorar y recuperar, una realidad prelógica que regresa y se
manifesta dentro del tejido imaginativo de la ficción literaria. Algo de este
tenor también acontece en El ídolo de las Cícladas. Aquí, la otredad
regresa, y es recuperada, mediante la experiencia mítica de las cultura
arcaicas. En este relato, Cortázar imagina un triángulo amoroso constituido
por tres arqueólogos: Therése, Morand, que son pareja, y Somoza. Este último,
por su apellido, denota que es nuestro representante latinoamericano en la
ficción. Como americano, para la mirada europea Somoza estaría más cerca de
lo primitivo, de lo arcaico, y esto prefigura el devenir posterior de la
narración. En una isla del mar Egeo, los arqueólogos descubren una estatua, un
ídolo antiquísimo. Pero su descubrimiento no es un generoso acto científico.
El proyecto es vender la estatuilla a un coleccionista. Pero, antes, se decide
esperar. Entonces, Somoza, que vive en las afueras de la ciudad, cuida el
ídolo. Embargado por una sensación inexplicable, crea numerosas réplicas de
la imagen arcaica recuperada del olvido. Una actitud típicamente moderna es la
búsqueda de un conocimiento objetivo. Este tipo de conocer, arquetípico de la
ciencia clásica, necesita de un mirar la realidad desde afuera. Desde fuera, el
sujeto observa la naturaleza, o la propia sociedad. Sólo así es posible una
comprensión objetiva de lo real. En este proceso, el sujeto se separa del
objeto. Surge entonces una dualidad. Una separación. Por otro lado, en la
experiencia mítica, tal como nos recuerda por ejemplo Levy Bruhl en su El
alma primitiva, el hombre participa de su entorno, se funde con la
naturaleza, la experimenta como una comunidad o continuidad entre el sujeto y el
objeto, entre el hombre y el mundo. Aquí hay integración y fusión. Unidad y
no separación. Una experiencia otra, arcaica, respecto a la realidad. Sin
mediar una búsqueda conciente, Somoza pasará de la separación, de la dualidad
entre el sujeto y lo observado (situación moderna), a la identidad, a la
fusión (experiencia otra, arcaica, recuperada). A fuerza de repetir varias
veces la estatuilla, el arqueólogo, representante en principio de una mirada
científica, se fundirá con lo observado. A partir de esa empatía o
identificación, Somoza abandona su condición de representante de la cultura
occidental, para convertirse en un sujeto arcaico. Que regresa e irrumpe desde
una otredad reprimida en el mundo moderno. Somoza se identifica con la estatua y
con el mundo mítico que perdura en ella. En un extremo paroxístico de esta
identificación, Somoza se creerá un antiguo sacedorte sacrificador, y buscará
matar a Morand dentro de un renacido rito sacrificial en el tiempo
moderno.
En
el rito y en el sacrificio humano, Somoza encontrará una
posibilidad de comunicación con el pasado mítico. Pero en
él, el cuerpo es también un puente entre lo repetido y conocido,
lo moderno, y su opuesto, la otredad desconocida, antigua
y no experimentada. Y así se dice en el relato: "Es
tan sencillo -dijo Somoza-. Siempre sentí que la piel estaba
en contacto con lo otro". En el cuerpo, en la piel,
perdura la sospecha de un hondo pliegue no racional de la
realidad, tal vez vinculado con el instinto; o con niveles
primitivos aún no debidamente conocidos de la dimensión
cerebral. El cuerpo, más que la lógica, intuye que la consciencia
es lugar de limitación y engaño. En el reino unilateral
de lo conciente, nos autoengañamos, o somos engañados. Pero,
el cuerpo, como lo afirma Merleau-Ponty, es saber prediscursivo.
La corporalidad se relaciona con el espacio mediante el
lenguaje de las sensaciones. Y a partir de lo sensorial,
lo corporeo intuye esa otra realidad creadora, anterior
a la lógica. Una fecunda realidad primaria que los mitos
buscaron expresar.
Por
la vía entonces de la recuperación de lo arcaico, del mito,
del rito y del cuerpo, en El ídolo de las Cícladas
renace una otredad perdida o reprimida. Y lo conocido y
su opuesto, una vitalidad desconocida, nuevamente se reconcilian.
En El Perseguidor, Jhonny Carter es aquel que persigue
esta realidad otra, olvidada. Carter, el artista, será el
cazador de una región de un continuo devenir creador. Como
ustedes recordarán, en el relato cortazariano, Jhonny Carter
consumía drogas, solía vivir postrado en un agudo sufrimiento
y angustia. Entonces, desde una interpretación que quizá
no supera la superficie psicológica de los comportamientos,
se asegura que Johnny Carter es un personaje abatido, siempre
zaherido por una vida que no puede controlar. Sin embargo,
Johnny no es perseguido por un áspero vendaval que lo abruma
y frente a la cual él se derrumba anímicamente. Por el contrario,
es quien explora una realidad otra, más poderosa, que escapa
al mundo pequeño y seguro de las convenciones y de la vida
cotidiana, o el mundo del intelecto, de la filosofía académica
o de la ciencia. Por lo tanto, Johnny Carter no es perseguido.
Es el perseguidor, el que va a la búsqueda de esa
otredad, de esa entraña inquietante de lo real que borra
el tiempo convencional. De ahí que, al tocar música, Johnny
siente muchas veces que sale del tiempo lineal. Se libera
de lo cotidiano y su tiempo predecible y repetido. Y se
introduce en otro devenir. En una recuperada temporalidad
más primaria donde las experiencias se conservan y adquieren
una briosa intensidad. Un otro tiempo, distinto del tiempo
psicológico o biológico, y de la mecánica sucesión temporal
del reloj. Esto puede hacernos recordar la diferencia entre
el tiempo de la conciencia, con su perder y olvidar, y el
tiempo del inconsciente, con su oculto perdurar de lo ya
vivido. Desde la perspectiva psicoanalítica freudiana, en
la profundidad inconciente, perdura la intensidad del pasado
infantil y sus traumas. Pero también se podría especular
que lo que perdura en el sustrato inconsciente, fuera de
la temporalidad convencional, no es necesariamente lo traumático,
sino una potencialidad creadora sin fin. Johnny Carter es
el perseguidor de esa subterránea fuerza generadora.
La
otredad representa lo perdido. Esta pérdida impide al hombre
ser unidad, y por lo tanto plenitud. El hombre sin comunicación
con la amplitud otra de lo real debe ser refundado. En Cortázar,
la literatura es una práctica de reconstrucción de lo humano.
En este sentido recordemos, como único ejemplo, el capítulo
setenta y nueve de Rayuela con su declaración de
la innovación de la forma novela, la transformación de la
escritura novelística, como medios para ensayar una antropofanía,
una creación de un nuevo hombre. La literatura, la imaginación,
no se agotan en la pura libertad subjetiva del artista.
Tampoco, su destino es simplemente satisfacer la avidez
de goce estético del lector. El propósito de la creación
literaria en Cortázar es más ambicioso. La imaginación reconcilia
al hombre con sus posibilidades creadoras más primarias.
Y la liberación de la creatividad exige la transformación
paralela de la sociedad y de la cultura. Como pensaba Schiller
en sus célebres Cartas sobre la educación estética del
género humano, la libertad política es consecuencia
de una previa libertad estética. Aquí late la gran desavenencia
de Cortázar con la izquierda, a veces no demasiado amplia
en su visión del arte. Ustedes saben que Cortázar siempre
fue criticado por la ortodoxia izquierdista más dura: ¿Cómo
puede hallarse comprometido con el cambio político un escritor
que crea esos inofensivos personajes apolíticos como los
cronopios y los famas? Esto provocó la famosa polémica de
Cortázar con el escritor colombiano Oscar Collazos, editor
de la revista Casa de las Américas. Es interesante
recordar la respuesta cortazariana a su detractor: más revolucionario
que un texto de realismo socialista, es un texto que permite
que el lector recupere las potencialidades reprimidas y
olvidadas de su propia imaginación. Porque el hombre sólo
puede ser recreado a partir de un acto de reimaginación
de lo humano.
Por
lo tanto, la imaginación no es una culpable ensoñación pequeño
burguesa, sino que, tal vez, sea la forma más valiente de
asumir la posibilidad de una reconstrucción antropológica.
En el imaginar no hay escapismo, todo lo contrario. El hombre
es sus circunstancias. Sí. Pero también es su creadora potencialidad
inconsciente.
Por último,
recordaremos ahora un texto muy poco leído de Cortázar: La prosa del
observatorio.
La
Prosa del observatorio es un texto que Cortázar escribe
a propósito de un viaje que hace a la India, en 1967. Se
encuentra allí con los restos de dos observatorios astronómicos
en Delhi y en Jaipur creado por Jai Singh, un astrónomo
sultán del siglo XVIII. El encuentro con este raro astrónomo
musulmán va a ser unido con textos que, poco tiempo después,
Cortázar lee a propósito de la vida de las anguilas. ¿Y
qué relación puede tener el mapa astral de los cielos nocturnos
con unos pequeños habitantes del mundo acuático y terrestre?
Una mente creativa como la de Cortázar no teme unir elementos,
aparentemente, inconexos. Muchos se horrorizan de enlazar
cosas que, supuestamente, no poseen ninguna afinidad. Pero
Cortázar, como los surrealistas, las une. Une el mundo de
las anguilas con la exploración astronómica del cielo, realizada
por un astrónomo musulmán. Esa unión o analogía nace de
un acto de inteligencia artística. La inteligencia artística
de Cortázar busca hurgar una realidad donde los aparentes
opuestos se complementan. Parecería que la vida de las remotas
estrellas poco tiene que ver con la existencia de la tierra.
Sin embargo, sutilmente, están ligadas. Por lo tanto, Cortázar
imagina metafóricamente al astrónomo musulmán como una suerte
de pescador en el nocturno mar de las estrellas. Lo que
ocurre al descender a lo hondo del océano, como hacen las
anguilas, se corresponde con el bucear en lo profundo del
cielo de la noche. Tanto en la bóveda estelar nocturna como
en el mar terrestre, se abren las puertas que nos devuelven
una forma de intuición de lo profundo. Así, cielo y tierra
no son opuestos. Son parte de una sola unidad. Que el artista
piensa mediante su imaginación narrativa y poética. Entre
la vida de las anguilas, los peces que descienden a la profundidad
del mar, y un astrónomo que escruta el amplio rostro titilante
de la noche, existe una secreta correspondencia. Un mismo
camino hacia lo profundo del ser. A partir de esta unión
de opuestos entre el mundo de las anguilas y el mundo de
la astronomía del astrónomo sultán, Cortázar elabora una
quemante metáfora, que alude a una posible actitud frente
a la vida. Es la experiencia del beber la noche pelirroja
y el salir a lo abierto. Sólo cuando el hombre aprenda
a beber de esa noche pelirroja, percibirá la realidad más
allá de las aparentes oposiciones. El salir a lo abierto
es el no detenerse en pequeños fragmentos de verdad, en
pequeñas regiones posibles de la realidad. Lo abierto es
apertura a una totalidad liberada, ajena a los sistemas
rígidos y clausurados. Lo abierto es proyección a un ser
más amplio. Beber la noche pelirroja es esa expansión a
la amplitud, en medio del goce creador y el asombro poético,
más allá de las distancias entre los supuestos contrarios
del cielo y la tierra. Lo celeste y lo terrestre, como ocurre
también en Rayuela, se unen. Y lo abierto que se embebe
de una noche nueva e inagotable, también debe trascender
la aparente oposición entre la ciencia y las sensaciones
a-lógicas o preverbales desde las que suele surgir la inspiración
artística. La ciencia pretende excluir aquello que no ingresa
al enunciado, al concepto. En cambio, la metáfora artística
brota desde una realidad libre de los límites de la lógica.
Si la ciencia aprendiera a convivir con el otro perfil de
lo real que abre o muestra el arte, el hombre superaría
la oposición entre la razón analítica y la misteriosa inspiración
creadora. Este es un salir a lo abierto, a una totalidad
de un dinámico e inagotable movimiento. Es el destino de
la serpiente ouroboros, aquel arquetípico y ancestral
reptil que se muerde la cola, y compone con su propio cuerpo
un movimiento circular que todo lo integra. El Club de la
Serpiente es un lugar esencial para los bohemios de Rayuela,
siempre apasionados por la búsqueda de un absoluto que sane
las heridas de una vida mutilada. En la unidad circular
de la serpiente, la ciencia ya no sería el opuesto del arte.
El hombre se libera así del tumor de lo fragmentario. Y
aprende a beber una realidad que todo lo contiene.
Sobre
el final de La prosa del observatorio, Cortázar escribe
una suerte de profecía o una mera expresión de deseos donde
la ciencia y los totalitarismos políticos que niegan la
amplitud de lo real, terminarán. Las anguilas y el astrónomo
musulmán, se convierten así en las figuras de un camino
crítico de los males de la cultura contemporánea. Se transforman
en figuras metafóricas que preservan una región de plenitud,
que la creación artística y literaria aún pueden imaginar. Así,
al concluir la obra que ha motivado nuestros últimos comentarios,
el autor de El perseguidor escribe: " (...)
tal vez los jefes y los hombres de ciencia acabarán por
salir a lo abierto, acceder a la imagen donde todo está
esperando; en este mismo instante las jóvenes anguilas llegan
a las bocas de los ríos europeos, van a comenzar su asalto
fluvial; acaso ya es de noche en Delhi y en Jaipur y las
estrellas picotean las rampas del sueño de Jai Singh; los
ciclos se fusionan, se responden vertiginosamente; basta
entrar en la noche pelirroja aspirar profundamente un aire
que es puente y caricia de la vida; habrá que seguir luchando
por lo inmediato, compañero, porque Hölderlin ha leído a
Marx y no lo olvida; pero lo abierto sigue ahí, pulso de
astros y anguilas, anillo de Moebius de una figura del mundo
donde la conciliación es posible, donde anverso y reverso
cesarán de desgarrarse, donde el hombre podrá ocupar su
puesto en esa jubilosa danza que alguna vez llamaremos realidad".
Muchas
gracias!
BIBLIOGRAFÍA:
Cortázar,
Julio, Apocalipsis de Soletiname, en Alguien que anda por ahí, en
J. Cortázar, Cuentos completos. v1., Buenos, Aires, ed. Alfaguara.
- El
perseguidor, en Las Armas secretas, Buenos Aires, ed. Sudamericana.
- La
teoría del túnel, en Obra crítica, v1, Buenos Aires, ed.
Alfaguara.
- Casa
tomada, en Bestiario, Buenos Aires. ed. Sudamericana.
- La
puerta condenada, en Final de juego, Buenos Aires, ed. Sudamericana.
- El
ídolo de las cícladas, en Final de juego, Buenos Aires, ed.
Sudamericana.
- La prosa
del observatorio, Buenos Aires, ed. Lumen.
- Levy Bruhl,
El alma primitiva, Buenos Aires, ed. Planeta-Agostini.
Jaime
Alazraki, El unicornio. Los cuentos neofantásticos de Bestiario,
Madrid., ed. Gredos.
