EL CINE Y EL SURREALISMO

Introducción

  Este artículo se propone ubicar la emergencia de las vanguardias estéticas en el contexto social y cultural de la primera mitad de nuestro siglo, y caracterizar al surrealismo y mostrar cómo este movimiento se manifestó en el cine.

  Al comienzo trataré de responder a las preguntas de por qué surgieron las vanguardias, qué objetivos perseguían y de qué forma influyeron en la historia del arte y del pensamiento. También me gustaría contraponer la postura que tienen respecto a la relación entre el lenguaje y la realidad, con la posición que plantea George Stainer sobre el mismo problema.

Luego me internaré en el apasionante mundo surrealista para mostrar cómo a partir del manifiesto de André Bretón (París, 1924) numerosos artistas se inspiraron en su extraño mensaje y crearon un conjunto de obras desconcertantes, pero llenas de fuerza, que transformarían radicalmente los presupuestos tradicionales.

Por último me referiré al cine para ver cómo los principios, los problemas, y las características del Surrealismo se dieron en este campo y para ello tomaré, a modo de ejemplo, algunas de las películas del más grande director que dio el movimiento: el español Luis Buñuel.

Creo que las vanguardias, y sobre todo el Surrealismo, pudieron surgir gracias a las condiciones únicas e irrepetibles (como epicentro la Primera Guerra Mundial) que se dieron en las primeras décadas del siglo XX. Hoy es impensada la aparición de un movimiento parecido, entre otras cosas, porque los artistas de vanguardia no perseguían un objetivo económico, imperativo al que muy pocos renunciarían en la actualidad. Se sabe que en esta época la mayoría de los hombres persiguen fines materiales, fieles a los preceptos de la sociedad en la que viven. Cabe aclarar que hoy “una de las formas de analizar nuestro presente está dado por la reflexión de teóricos y ensayistas, sobre la ausencia de vanguardias”.

El fenómeno del vanguardismo

Contexto de Surgimiento

A lo largo del siglo XIX, los progresos técnicos, el desarrollo de la economía y el continuo avance de las ciencias habían forjado un tipo de sociedad occidental que se asentaba en una creencia que les parecía firme e inmutable: la fe en el progreso de la ciencia como elemento imprescindible para un desarrollo humano que parecía ilimitado e incuestionable.

Sin embargo, las teorías de algunos pensadores y científicos como Nietzche, Einstein y Freud pusieron en cuestión la bondad del progreso basado en un desarrollo incontrolado de la técnica, la validez de principios éticos y morales no cuestionados hasta el momento y la importancia de la parte no racional de la persona, quebrando con ello la confianza y la seguridad de las hasta aquel momento optimistas sociedades de Occidente. Los malos presagios que auguraban que el desarrollo de la tecnología no tenía por qué ir necesariamente ligado al progreso y bienestar se confirmaron plenamente en el período 1914-1918, durante la cual una espantosa guerra sembró el horror y la muerte por todo el continente europeo.

Tras el enfrentamiento bélico, nació un mundo distinto. Por un lado, la URSS, Italia, Alemania y, en menor medida, otros países, vieron nacer y desarrollarse filosofías que dieron lugar al establecimiento de regímenes autoritarios; por otro, el sistema capitalista, basado en la iniciativa privada y la inhibición del Estado en la economía, entró en profunda crisis con sus secuelas de paro y miseria, y por último, el sistema democrático sufrió un cierto desprestigio al ser incapaz de garantizar seguridad y bienestar. Todos estos profundos cambios no fueron ajenos al mundo del arte. A partir de entonces, el artista, en buena medida racionalista academicista y confiado, dejó su lugar a otro con inquietudes distintas, más escéptico y receloso ante un porvenir incierto e inquietante. El nuevo artista reniega de la misión que hasta ese momento realizaban sus colegas: la de plasmar la realidad. Lo que le interesa, por el contrario, es trasladar a sus lienzos o a la piedra sus inquietudes, su visión del mundo, sus sueños. En definitiva, el artista dejó de ser un fiel transmisor de lo que veía para convertirse en un creador. Aunque surgieron movimientos de índole diversa, todos tenían un denominador común: la convicción de que el arte debía encontrar nuevos derroteros, liberarse de normas y formalismos pasados y de ser el resultado de las vivencias e inquietudes de cada autor. A éstos movimientos se los conoce como vanguardias del siglo XX.

¿Qué son las vanguardias en el arte?

Las vanguardias representan una nueva mirada sobre la realidad, pretenden romper con el pasado y su enfrentamiento se construye a través de la negación del mismo. Para Humberto Eco “la vanguardia desfigura el pasado, una vez que ha destruido la figura, llega a lo abstracto, a lo informal, a la tela blanca”.

Son propias de las vanguardias las nuevas fuentes de percepción tales como el fluir sin censura racional del subconsciente y el automatismo psíquico; las propuestas insólitas y desacostumbradas, la sobrevaloración del presente. Reniegan del mundo dado, de valores y morales burguesas, y buscan a través del arte un proceso concreto de liberación de la subjetividad creadora y receptora, de denuncia contra las formas consoladoras, sublimadas, “bellas” del arte burgués instituido. Van a mostrar las miserias del mundo moderno. Sus figuras van a ser la prostituta, el enfermo, el marginal, el corrupto, la violencia social, el cuerpo desnudo femenino como mercancía sexual, lo procaz, la desesperación existencial, los valores insurgentes de la bohemia, la soledad en la muchedumbre urbana, la incomunicación humana, la angustia de la falta de sentido, la guerra, la muerte horrorosa, los cuerpos mutilados, lo absurdo, lo informe, lo desarticulado.

Sus representantes pertenecían a una elite que era una minoría selecta dueña de las propuestas teóricas y las únicas que comprendían el significado de sus manifiestos y propuestas.

Fueron sus armas de transformación la agresión y la trasgresión permanentes. Pretendieron la participación activa de aquellos a quienes iba dirigida la obra de arte.

Sostenían un ideal esperanzador y confiaban en un mundo mejor pese a la torturante realidad que los rodeaba. Como dice Nicolás Casullo “ el arte de vanguardia va a contener variables ideológicas y teóricas donde va a reivindicar una violencia categórica de su mensaje artístico como respuesta, desde las obras, a la violencia de la propia guerra, a la violencia del propio hombre, de la vida cotidiana, de un vivir en la metrópolis, en la masividad, en la irracionalidad de las relaciones humanas”.

Las vanguardias artísticas sabían que nacían para morir. La crítica que planteaban al mundo racional era tan enérgica contra las formas institucionales del arte que su propio espíritu las obliga a pensarse circunstanciales, rechazantes de la consagración estética al estilo tradicional. “Lo peor que podía pasarle a una vanguardia estética es prolongarse, transformarse en experiencia estética institucionalizada, llevada a la academia y al museo como el resto del arte burgués”.

La época que se denomina “de las vanguardias” concluirá en 1939 con la Segunda Guerra Mundial, y no volverá a ser claramente reactivada hasta la década del ’60, donde esta experiencia modernista reaparece como gesto final de toda una larga época tratando de recuperar, en las rebeliones juveniles y libertarias, mucho de lo que se viene analizando.

La postura vanguardista respecto a la realidad

En el siglo XIX gravita el Realismo en las expresiones estéticas. Hay una imprescindible adecuación del arte a la imagen que tenemos de lo real. La vanguardia confronta con esta posición realista, la combate expresando que el presentar realísticamente las cosas desde el arte es caer en las apariencias, en la mentira, en lo ilusorio de la vida y de las relaciones humanas. El mandato del arte es la búsqueda de esas otras realidades invisibles, mutiladas, que no se hacen presentes sino a través de una nueva intuición, imaginación, investigación, en ese acto complejo y subjetivo de la creación. Esto significa que “la realidad es constitución del lenguaje. Esa es la crítica de las vanguardias a la apariencia, a la falsedad del Realismo que trabaja en función de demostrar que con el lenguaje artístico va hacia una realidad insospechada de otras cosas {...} De acuerdo a cómo trabajemos nosotros el lenguaje, así tendremos la realidad. Y no hay una realidad de verdad y otra realidad de mentira. Lo que construye el lenguaje es verdad en tanto que lenguaje”. Entonces, la vanguardia va a rechazar la idea de traducir una realidad ya constituida.

Me interesa contrastar esta postura con la posición que tiene George Stainer respecto a este tema. Stainer utiliza a Dios como un supuesto teórico y va a negar que este sea una pura verbalización vacía. Para él, Dios es una expresión de una realidad exterior al lenguaje, es la fuerza creadora de una realidad que ya existe. Antes de un sistema de la lengua humano ya hay una presencia real que surge de este Dios que presupone. Por lo tanto, y a diferencia de lo que plantean las vanguardias, el lenguaje es la expresión de los contenidos de la realidad anterior. La realidad no es una construcción hecha por el lenguaje.

Para Stainer, cuando el lenguaje interpreta la existencia real va a estar dispuesto a descifrar distintos mundos. La realidad única puede tener en sí misma infinitos mundos que no se han expresado totalmente. Son potenciales. Las obras de arte pueden ser vistas como una extensión de esa presencia real anterior al lenguaje que surge del Dios que Stainer presupone.

El Surrealismo

Características del movimiento

El Surrealismo nació oficialmente en 1924, con la publicación de “Manifiestos del Surrealismo”, obra del escritor francés André Bretón. Aunque el propio Bretón lo llegó a negar, el Surrealismo, que no solo abarca la pintura sino también la literatura, el cine, la fotografía, nació estrechamente ligado al movimiento Dadaísta.

Surgido tras la Primera Guerra Mundial y con una decidida orientación nihilista, el Dadaísmo significó ante todo una abierta manifestación contra toda forma de arte tradicional, y llegó incluso al rechazo de todo arte producido por formas convencionales. Y en este punto de rechazo y ruptura con el pasado se entronca con el Surrealismo. La diferencia está en que este último sustituyó el nihilismo dadaísta por una experimentación científica con ayuda de la filosofía y la psicología. Esta conexión entre ambos movimientos explica que muchos de los componentes del dadaísmo (Ernst, Arp, Picabia, Ray) se adhiriesen posteriormente al Surrealismo y que muchas obras se puedan encuadrar perfectamente en ambos movimientos.

El Surrealismo fue definido por el propio Bretón como “automatismo psíquico puro, por el cual se propone expresar verbalmente, por escrito, o bien de otra manera, el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón fuera de cualquier preocupación estética o moral”. El impacto que causó en los medios intelectuales de la época no fue inferior al escándalo provocado por el Dadaísmo.

Hasta cierto punto el Surrealismo era una reposición del romanticismo con ropaje del siglo XX, aunque con un mayor sentido del absurdo y de la burla. A diferencia de las principales vanguardias modernas, pero igual que el dadaísmo, no tenía interés por la innovación formal en sí misma. Poco importaba que el subconsciente se expresara a través de un caudal de palabras escogidas al azar, lo importante era reconocer la capacidad de la imaginación espontánea, sin mediación de sistemas de control racionales, para producir coherencia a partir de lo incoherente y una lógica aparentemente necesaria a partir de lo ilógico o de lo imposible.

El Surrealismo trata de darle a la negación constante el fundamento de una doctrina. Se pasa de la negación a la afirmación. Tiene actitudes destructivas, el sentido general de su rebelión y métodos provocadores. Lo destructivo está acompañado por una parte constructiva.

El problema fundamental de este movimiento es el de la libertad. No se presenta como una esfera artística, sino de la vida misma, del destino del hombre. Afirma que este problema tiene dos caras: la de la libertad individual y la de la libertad social. La solución se da en dos pasos, la libertad social, que se puede alcanzar a través de la revolución, se considera como la premisa indispensable para llegar a la libertad completa del espíritu. Pretende llegar a crear las condiciones de la libertad material y espiritual del hombre. La cuestión fundamental es devolverle al hombre su potencia que siglos de perjuicios, humillaciones e inhibiciones han cohibido. Propone que al lado de la revolución social, la revolución individual debe romper con todos los lazos que deformaron nuestra naturaleza y así nuestra personalidad.

Los surrealistas criticaban la pérdida de la libertad en los creadores, debida a que el pragmatismo, la rutina, el peso de la educación someten al individuo de tal manera que no es necesario que exista una coacción física: la propia autocensura se encarga de limitar la capacidad de creación del individuo al no ser capaz de romper sus ataduras y dejar que la imaginación vague sin lazos ni trabas de clase alguna. El creador es, pues, un alienado de la sociedad, de la que solo puede librarse mediante la exaltación de lo irracional, de la locura, del sueño, es decir, mediante la oposición de “otro mundo” al establecido y dominado por las clases dirigentes. Es esta la razón por la cual algunos surrealistas se adhieren al marxismo, pues piensan que es el instrumento capaz de destruir el orden social y crear una nueva sociedad.

Para Bretón es necesario aprender a liberar, por todos los medios, las fuerzas de nuestro yo inconsciente también en estado de vigilia. Él habla de interioridad. Piensa que lo nuevo y lo desconocido huye del aburrimiento de una realidad enajenada y consumida, y retorna en lo maravilloso surrealista. En este maravilloso se nos concede una anticipación de aquella libertad total que está en la perspectiva del fundido del sueño con la realidad, o de la realidad con el sueño. Esta fusión devolverá a los hombres su integridad.

En 1927, aparecieron una serie de artículos de Bretón con el título de “Surrealismo y pintura”, en los que trataba acerca de los caminos por los que el pintor conseguía adentrarse en el mundo surrealista: el del automatismo y el de los sueños.

Automatismo significaba el mecanismo por el que las ideas y las asociaciones de imágenes surgían al exterior a través de la palabra, la escritura o la imagen de manera rápida, espontánea, fluida, sin hacer caso para nada de la coherencia y del sentido. Así aparecieron diferentes técnicas en el campo de las artes visuales como el collage, los fotomontajes y el frottage (procedimiento por el cual se pasa un lápiz por el lienzo extendido sobre una superficie rugosa), cuyo resultado era la aparición de un conjunto de imágenes yuxtapuestas, en apariencia faltas de sentido.

En cuanto al camino de la exploración onírica no se trataba, del estudio de símbolos de los sueños sino de la plasmación de imágenes oníricas, que podían proceder de sueños diferentes o podían recordarnos tan solo ciertas características de los mismos.

La complejidad del movimiento surrealista, que más que una doctrina o escuela era una toma de postura frente a la realidad que les tocó vivir, explica la variedad de estilos. Los hubo que se inclinaron por un surrealismo figurativo como Ernst, Dalí (ver imagen 2), Magritte (ver imagen 3), Delvaux, mientras otros como Masson, Miró y Tanguy optaron por la abstracción.

Principios, problemas y características del Surrealismo en el cine

Luis Buñuel, el gran hacedor de imágenes

Eric Hobsbawm afirmó que "El surrealismo significó una aportación real al repertorio de estilos artísticos vanguardistas. De su novedad daba fe su capacidad de escandalizar, producir incomprensión o, lo que sería lo mismo, provocar, en ocasiones, una carcajada desconcertada, incluso entre la generación de vanguardistas anteriores. A diferencia de la mayoría de las vanguardismos occidentales anteriores, ha hecho importantes aportaciones al arte por excelencia del siglo XX: el arte de la cámara. El cine está en deuda con el surrealismo en la persona de Luis Buñuel".

“Adoro los sueños, aunque mis sueños sean pesadillas y esas sean la más de las veces, están sembrado de obstáculos que conozco y reconozco pero me es igual. Esta locura por los sueños, por el placer de soñar, que nunca he tratado de explicar es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo. Un perro andaluz nació en la convergencia de uno de mis sueños con un sueño de Dalí”. Luis Buñuel (ver imàgen 4), considerado el más grande cineasta del Surrealismo recordaba así su primera obra “Un perro andaluz”, realizada en 1929. Al año siguiente, la llegada del cine sonoro marcaba el final de una etapa: la edad de oro del cine de vanguardia.

Las películas capaces de encuadrarse dentro de los lineamientos del Surrealismo, según los propios integrantes del movimiento, no serían más que las dos primeras obras de Buñuel. Aunque se evitara una clasificación tan estricta, el número no se extendería más que a otros cuatro títulos. La enumeración se dificulta también, por el hecho de que no existe una definición dada por los mismos artistas de lo que es el cine surrealista. Por otro lado, toda la cinematografía de vanguardia se caracteriza por sus contaminaciones y zonas de contacto.

Para Buñuel “En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre posibilidad y realización como en el cine. Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas; por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su hábitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo. Por desgracia, la gran mayoría de los cines actuales parece no tener más misión que ésa: las pantallas hacen gala del vacío moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologías”.

Los orígenes del cine surreal

Hacia la primera década del siglo XX, el cine, que ya contaba con quince años, abandonó su modo de representación primitiva basado en la narración por medio de la acumulación de sucesivos cuadros autónomos, la frontalidad de lo representado y en los planos generales, para ingresar en una nueva etapa. “El nacimiento de una nación”, filmada en 1915 por el norteamericano David Griffith, marcó el inicio de un modelo narrativo clásico inspirado en la causalidad narrativa propia del naturalismo literario del siglo XX y en ciertos recursos, que darían nacimiento a la gran industria cinematográfica estadounidense.

Sin embargo, al igual que todo lo que podía ser considerado como modelo o clásico, pronto sería puesto en cuestión desde Europa por artistas que provenían de otras expresiones estéticas pero que se habían interesado en el nuevo arte. Hacia los años veinte las vanguardias artísticas, como ya lo habían hecho con la pintura y la literatura, asumieron la oposición al arte oficial y sus convenciones expresivas y se convirtieron en el movimiento cinematográfico alternativo.

En general, los cineastas de vanguardia provenían de la pintura y consideraron al cine una extensión de ésta. La imagen pasó a ser el aspecto principal de la narración. En su mayoría, el cine vanguardista, experimentaba recursos y técnicas sosteniendo el ritmo visual como principio gobernante, tanto para el montaje como para las escalas de los objetos o el tiempo de duración de los planos. Además, utilizaba estudiadas técnicas de composición y numerosos usos de las cámaras: angulaciones inusuales, efectos ópticos y distintas velocidades de filmación. Las vanguardias intentaban descartar la visión tradicional y enseñar nuevas maneras de mirar.

El Dadaísmo, nacido en Zurich en 1916, de la mano del poeta Tristán Tzara, en los años viente se habían instalado en París. El cinematógrafo se presentaba como una arma ideal para el ánimo de destrucción iconoclasta de Dadá y los artistas se lanzaron en busca de nuevas técnicas. En 1923 el fotógrafo y pintor Man Ray dio nacimiento al primer film del movimiento: “El retorno a la razón”, presentada por Tzara el 7 de julio de 1923 en París, velada en que se precipitaba la disolución de Dadá y nacia el Surrealismo. La obra no le gustó al público que produjo un gran escándalo en la sala lo que se condecía con los fines buscados por los dadaístas.

En 1924 el pintor Francis Picabia ayudado por el cineasta René Clair y el compositor Erik Satié concluyó “Entreacto”, imágenes sin sentido se mezclaban en el celuloide con extrañas escenas protaginizadas por varios integrantes de Dadá.

Las creaciones dadaístas continuaban con “Aneaic cinéma” del pintor Marcel Duchamp en colaboración con Man Ray, un interminable desfile de círculos realizados mediante el uso de una plataforma giratoria semiesférica que movía figuras espiraladas con palabras escritas, produciendo ilusiones gráficas y juegos linguísticos. En esta película se encontraban ya elementos surrealistas a pesar de que se toma el ya nombrado “Manifiestos del Surrealismo” de Bretón (1924) como inicio del movimiento. Era dificil determinar el momento de pasaje del Dadaísmo al Surrealismo, incluso en el cine. Ambos grupos tienen continuidad entre si y se opusieron con igual energía a las normas del cine convencional.

Primeras películas surrealistas

Después de que surgieron en 1928 “La Caracola y el clérigo” de Germaine Dullac y “La estrella de mar” de Man Ray, películas con ciertas características surrealistas pero que no fueron reconocidas por el movimiento, apareció en 1929 “Un perro andaluz” de Luis Buñuel. Ésta no obtuvo el rechazo del grupo y fue celebrada como la primera película surrealista. Paradójicamente, este film, fue ideado por dos jóvenes que no pertenecían al movimiento: "Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas y añadió: -"Y si, partiendo de esto, hiciéramos una película?". Pronto nos pusimos manos a la obra siguiendo una regla adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué".

En relación con los postulados surrealistas, esta película es provocativa, agrede al espectador con imágenes insólitas y posee muchas cosas ilógicas, otras muy impresionables, hasta violentas. También hay secuencias irreales o inimaginables. Se juega con los sueños, con la imaginación, presenta fusión y superposición de imágenes. Se mezcla la violencia de un acoso sexual con la imaginación de un personaje y se superponen a la vez figuras. Como se propusieron Buñuel y Dalí, no se puede encontrar un sentido en la historia de la película, los personajes aparecen en cualquier lugar, a veces salen de una determinada escena y aparecen en otra totalmente diferente (por ejemplo un personaje abre la puerta de la cocina y sale a una playa, o al mar).

Los españoles Luis Buñuel y Salvador Dalí compartían una tradición que habían empezado en la residencia de Madrid junto al poeta Federico García Lorca y Pepín Bello. Muchas de las bromas que circulaban entre los entonces escolares serían fuente de inspiración para la película. Terminado el guión Buñuel recurrió a su madre para financiar la producción y se dispuso a dirigir a los actores Pierre Batcheff y Simone Mareuil. Buñuel y Dalí también aparecerían en escena.

En París, Buñuel conoció a Man Ray que buscaba un complemento para la proyección de su última producción surrealista: “Los misterios del castillo de Dé”. Fue así que el español se acercó y fue sometido a la aprobación de Louis Aragón, André Bretón, Max Earnst, Paul Eluard, Tristán Tzara, René Char y los demás surrealistas (ver imágen 1) que se reunian en el café Cyrano.

“Un perro andaluz”, de escasos 17 minutos de duración, fue estrenada comercialmente en septiembre de 1929 en el Estudio 28 de París, acompañada por melodías de Wagner y tangos argentinos. Buñuel debió deshacerse de la carga de piedras que tenía preparada para arrojárselas al público en el caso de que la proyección no tuviera aceptación: “Me había puesto unas piedras en el bolsillo, para tirárselas al público si la película era un fracaso. No necesité las piedras. Cuando terminó la película, desde detrás de la pantalla oí grandes aplausos y, discretamente, me deshice de mis proyectiles, dejándolos caer al suelo”

Tras el éxito de la película el español comenzó a filmar “La edad de oro”, ya en el período sonoro, adoptada como el punto máximo del Surrealismo cinematográfico. En ella continuó la ruptura de la narración lineal clásica pero también acentuaba la crítica contra la técnica minuciosa de los comienzos de las vanguardias.

Las imágenes se sucedían sin una conexión lógica. De un documental sobre escorpiones se pasaba a una mansión de la alta sociedad donde los invitados se divertían con el asesinato de un niño por su padre o a los intentos amorosos y desesperados de un hombre y una mujer. El film ironiza sobra la Roma imperial, el vaticano, la gran ciudad, la clase burguesa, el arte y la música como esferas separadas de la vida cotidiana (aparece un hombre pateando un violín). La gente hace cosas inesperadas, inimaginables para el espectador. Hay un ida y vuelta constante por medio de objetos, personajes y hechos, donde se puede reconocer la libertad de la imaginación que se plantea en el surrealismo. En varias escenas de la película, Buñuel ridiculiza a la clase burguesa. En una, introduce una vaca adentro de la pieza de la hija de un marqués, en otra, una carreta llena de obreros atraviesa un salón elegante, durante una reunión de la alta sociedad. También ironiza sobre las relaciones sexuales de la clase alta. Otro detalle importante en relación a los procedimientos surrealistas que posee el film es que hay mucha violencia en las imágenes. Por ejemplo, cuando un personje golpea a un ciego y a una mujer, o cuando un padre dispara y mata a su hijo, o cuando otro personaje tira a un monje por la ventana junto con otras cosas. Los actores hacen todo lo contrario a lo que se puede esperar, en relación con los valores y las costumbres de la sociedad. El film termina con una secuencia en la cual hay mucho ironismo sarcástico sobre el catolisismo y una fuerte connotación anti-cristiana.

Al público no le gustó la nueva película. Tras su estreno en el Estudio 28, en noviembre de 1930, se proyectó seis días a sala llena pero jóvenes de la Liga Antijudía y la Liga Patriótica atacaron el cine destrozando los cuadros de la exposición surrealista que se realizaba en el vestíbulo y lanzaron bombas contra la pantalla. La prensa de derecha apoyó estas acciones y la película fue prohibida una semana más tarde, censura que duraría 50 años.

Problemas económicos y de difusión del cine surreal

Situados al margen de la industria cinematográfica, el problema económico fue uno de los más importantes que tuvieron que afrontar los surrealistas y los artistas de la vanguardia en general. El sistema más común era el de la autofinanciación. De vez en cuando, aparecía algún mecenas que hacía posible la creación.

El problema económico se acentuaba respecto a las proyecciones de las películas surrealistas. En un principio no existía una circulación ágil de los films y ningún tipo de recuperación de la inversión.

Hacia mediados de la década del ’20 aparecieron en París los “cineclubs”, que facilitaron la difusión de las películas de vanguardia, como el Estudio 28, pronto convertidos en agrupaciones de espectadores ilustrados que se reunían a ver las novedades cinematográficas y a discutirlas. Eran ellos los que, a veces, solventaban los gastos de la exhibición.

¿Cómo puede reconocerse una película surrealista?

A diferencia de la pintura y la literatura no existían preceptos surrealistas sobre el cine. Los integrantes de este movimiento tampoco establecieron una teoría orgánica sobre el séptimo arte, a pesar de que muchos de ellos se dedicaron a estudiarlo y escribieron proclamas personales. Entonces, ¿cómo puede reconocerse una película de este grupo?

Los surrealistas, entre otras cosas, se hicieron eco de los postulados de Dadá acerca de la necesidad de destruir todo arte existente, empezar desde la nada y abolir la distinción entre arte y vida. Así como la provocación es el único método válido para agitar las adormecidas conciencias, el cine surreal buscaba romper con la causalidad convencional a favor de la casualidad, el hallazgo fortuito, el mundo de los sueños y del inconsciente. Para ello operaba dentro de las figuraciones, la ficción y las convenciones espaciales y temporales del cine dominante, pero con el fin de desarticularlas y crear algo nuevo que destruyera el imperio de la razón en que se sostenía el mundo occidental.

Sin embargo, la técnica se pondría del lado de la razón. La llegada del cine sonoro a fines de la década del ’20, asestó un golpe mortal al cine vanguardista en general y al surrealista en particular, debido al encarecimiento de los costos de producción, ya que eran difíciles de solventar. Pero además de las cuestiones económicas, los surrealistas perdieron el interés pues veían en el cine mudo la posibilidad de la autonomía del sentido, liberador del anclaje en la palabra. No pensaron, al menos entonces, en las posibilidades trasgresoras que podía brindar el sonido ni en la forma de oponerse con la misma palabra a su sentido convencional.

La vertiginosa vida del cine surrealista había durado apenas dos años, de 1928 a 1930. Sin embargo, las escasas películas que se filmaron en ese período marcaron una ruptura en la historia del séptimo arte y descubrieron nuevas posibilidades para su lenguaje. Ya no sería posible hacer cine sin remitirse de alguna forma a las películas surrealistas.

Conclusión

Al terminar esta exposición, creo estar en condiciones de afirmar que las primeras vanguardias del siglo veinte le dieron al arte la posibilidad de provocar una fébril ruptura. Los artistas propugnaron cambios, transformaciones y progresiones que marcaron la historia del siglo pasado.

Antes de realizar este trabajo no podía encontrar interés alguno en las obras surrealistas. Ahora, me he transformado en gran admirador de este movimiento y atribuyo el cambio al hecho de que es necesario conocer en profundidad las características de este grupo y sobre todo, la profunda crítica que le hace a la sociedad en la que vivimos. Sin dejar de reconocer mi ignorancia y falta de información, no llegan a menudo hasta mí datos que me indiquen sobre lugares de difusión de obras surrealistas. Atribuyo esto al hecho de que el Surreallismo ataca desde todos los frentes al sistema dominante y su falta de recepción beneficia a los que están en el poder.

Las películas surreales permiten un acercamiento muy diferente al cine del que estamos acostumbrados en la actualidad, donde la industria cultural, ha llevado a la prostitución del séptimo arte, evidenciada en la proliferación de los complejos al estilo estadounidense, lugares en los que es más difícil encontrar una película que nos haga pensar y reflexionar sobre la realidad, que acabarse un balde de pop corns.

Hace unas semanas asistí a la proyección, en la facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, de “La hora de los hornos” de Pino Solanas, película que, con características totalmente diferentes a las surrealistas, me dejó la misma impresión que éstas cuando terminé de observarla: qué útil y qué diferente es ver “el otro cine”. Los films de vanguardia se enmarcan dentro del cine alternativo y el de Solanas dentro del tercer cine o cine militante. Ambos nos permiten tomar distancia de las películas al estilo “holiwoodense”, ya que nos impulsan hacia la reflexión, nos “abren la cabeza”, nos dan la oportunidad de la trascendencia y no tienen como único objeto el burdo entretenimiento, el escapismo y, en muchos casos, la interpelación para que el espectador acepte las reglas del sistema dominante. O como explica el propio Buñuel ” Hablando con el propio Zavattini hace algún tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estábamos comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurrió fue el vaso de vino en el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada más que eso: veremos como lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser despedida de la casa o no, etc. Pero ese mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de ánimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dará una visión integral de la realidad, acrecentará mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle”.

Para finalizar, quisiera retomar una idea que expresé en la introducción. Allí afirmaba que las vanguardias pudieron surgir gracias a las condiciones únicas e irrepetibles que se dieron en las primeras décadas del siglo XX y que hoy es impensada la aparición de un movimiento parecido, entre otras cosas, porque los artistas de vanguardia no perseguían un objetivo económico, imperativo al que muy pocos renunciarían en la actualidad. Ahora, no me siento en condiciones de asegurar el motivo por el cual, hoy, no asistimos a la aparición de movimientos vanguardistas. Más bien, me gustaría dejar planteado este interrogante. (*)

  (*) Fuente: Trabajo realizado por en el contexto de la materia Principales Corrientes del Pensamiento Contemporáneo de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires en el año 2002.

Bibliografía

Bretón, André “Manifiestos del Surrealismo”, Barcelona, Ed. Labor, 1995.

Buñuel, Luis, "Mi último suspiro", Barcelona, Plaza & Jones, 1982

Casullo, Nicolás; Forster, Ricardo; Kaufman, Alejandro, “Itinerarios de la modernidad”, Buenos Aires, Eudeba, 1999.

Eco, Humberto, “Apostillas a El Nombre de la Rosa”, Ed. Lumen, Barcelona 1970

Hobsbawm, Eric, “Historia del siglo XX”, Buenos Aires, Ed. Crítica, 1998.

Stainer, George, “Presencias reales”, apunte de la materia PCPC

Películas

"Un perro andaluz" (Luis Buñuel, 1929).

"La Edad de Oro" (Luis Buñuel, 1930).

Documental, “Vanguardias -Tx2- Lamerica”, Canal á: Arte y Espectáculos

Páginas web

 HYPERLINK "http://www.satiria.com"
www.satiria.com

 HYPERLINK "http://www.netcall.com.mx"
www.netcall.com.mx

Notas

Casullo, Nicolás; Forster, Ricardo; Kaufman, Alejandro, Itinerarios de la modernidad, Buenos Aires, Eudeba, 1999, p. 65

2 Humberto Eco, “Apostillas a El Nombre de la Rosa”, Ed. Lumen, Barcelona 1970, P. 254.

3 Casullo, Nicolás, op.cit., p. 69

4 Casullo, Nicolás, op.cit., p. 69

5 Casullo, Nicolás, op.cit., p. 98

6 Cfs. Stainer, George, “Presencias reales”, cap. 1

7 Bretón, André “Manifiestos del Surrealismo”, Barcelona, Ed. Labor, 1995. p. 44

8 Hobsbawm, Eric, “Historia del siglo XX”, Buenos Aires, Ed. Crítica, 1998. p.185

9 Documental, “Vanguardias -Tx2- Lamerica”, Canal á: Arte y Espectáculos

10  HYPERLINK "http://www.temakel.com"
www.temakel.com, Buñuel, Luis, Iconografía personal, México, Ed. Fondo de cultura económica, 1988. 

11 Buñuel Luis, "Mi último suspiro", Barcelona, Plaza & Jones, 1982. pp. 102-103.

12 Ídem, p105

13  HYPERLINK "http://www.temakel.com"
www.temakel.com, op.cit.