LAS VANGUARDIAS EN EL CINE  FRANCÉS

LAS VANGUARDIAS EN EL CINE  FRANCÉS

Por Amalia Herdt 

Introducción

En el siguiente trabajo, analizare las vanguardias dentro del cine Francés. Como inquietud y gusto personal. En primer lugar explicare el surgimiento de las vanguardias como movimientos históricos. Mas adelante me centrare en la relación de estas con el cine. Para poder adentrarme en el tema especifico del trabajo como lo es las vanguardias dentro del cine francés.

Para ello en el analizaré específicamente el surrealismo francés, tomando como punto de partida, la obra de uno de sus principales exponentes, Luis Buñuel. Vale la aclaración que este director es español, pero gran parte de su trabajo lo realizo en Francia, como por ejemplo su primer película Un perro andaluz (película que se analizara a lo largo del trabajo). Además de ser considerado uno de los iconos del surrealismo. Es por esto que elijó analizarlo e incluirlo dentro de este trabajo.

También veremos otro tipo de vanguardia posterior al surrealismo, como lo fue la "nouvelle vage". Dentro de ella explicare la obra de Francois Truffaut , a mi entender, uno de los directores mas característicos de la nueva ola. Analizare específicamente dos obras de este director, " Los 400 golpes" y "Tirez sur le pianiste" .

Al ser el cine un medio audiovisual, considero que el análisis que uno puede hacer en una hoja queda a mitad a de camino, por tanto, con este trabajo se adjunta un vhs, con las escenas de las películas antes mencionadas, para que la comprensión del trabajo pueda ser completa.

Desarrollo

Durante siglo XIX, los progresos técnicos, el desarrollo de la economía y el avance de las ciencias, crearon una sociedad la cual creía en el progreso de la ciencia como elemento imprescindible para un desarrollo humano que parecía ilimitado e incuestionable. Sin embargo, el desarrollo de la tecnología se uso para otros fines, en el período 1914-1918, durante la primera Guerra Mundial, por ejemplo. A partir de aquí, puede decirse que nace verdaderamente el siglo XX. Se inicio una nueva época de crisis y surgimiento de regímenes autoritarios.

Todos estos profundos cambios no fueron ajenos al mundo del arte. Nace un nuevo artista que reniega de la misión que hasta ese momento realizaban sus colegas: la de plasmar la realidad. Lo que le interesa, por el contrario, es mostrar sus inquietudes, su visión del mundo, sus sueños. En definitiva, el artista dejó de ser un fiel transmisor de lo que veía para convertirse en un creador. Aunque surgieron movimientos de índole diversa, todos tenían un denominador común: la convicción de que el arte debía encontrar nuevos derroteros, liberarse de normas y formalismos pasados y de ser el resultado de las vivencias e inquietudes de cada autor. A éstos movimientos se los conoce como vanguardias del siglo XX.

Van a emerger con mas fuerza variables de vanguardias artísticas, estéticas, que van a ser demoledoras en la critica a ese mundo burgués que termino en lo bélico y en la destrucción.

Con el nombre de vanguardias se conocen las diferentes rupturas con los modelos de belleza dominantes que se produjeron en Europa durante el primer tercio del

S. XX. Las mismas no constituyen un estilo artístico único, sino que son tendencias o movimientos.

Son considerados espacios históricos que se constituyen en lo social, en el campo del arte, la cultura, la política y en un fenómeno particular de una época moderna. Las vanguardias son un fenómeno cultural, sociocultural, político, que atraviesa una época para intervenir como lectura fuerte de la crisis y la critica de ese tiempo. Dentro de las vanguardias se incluyen una serie de tendencias artísticas o escuelas artísticas, tales como el cubismo y el surrealismo, estas nacieron con el propósito de hallar nuevas formas de expresión estética.

Las vanguardias artísticas sabían que nacían para morir, y si no mueren, las matan otras vanguardias. Lo peor que podía pasarle a una vanguardia estética es prolongarse, transformarse, llevada a la academia y al museo como el resto del arte burgués. En este plano van a trabajar con un profundo sentido antiburgues.

Sus características principales son: la ruptura con lo anterior, el deseo de novedad y experimentación. Representan una desavenencia total: del color, de las normas, de la composición y del lenguaje estético. Este cambio se produce, también, desde una ideología, ya que comparten una tendencia de pensamientos y de valores. Son una denuncia contra las formas "bellas" del arte burgués instituido. Van a mostrar las miserias del mundo moderno. Sus figuras van a ser la prostituta, el enfermo, el marginal, el corrupto, la violencia social, el cuerpo desnudo femenino como mercancía sexual, la desesperación existencial, la soledad en la muchedumbre urbana, la incomunicación humana, la angustia de la falta de sentido, la guerra, la muerte horrorosa, los cuerpos mutilados, lo absurdo, lo informe, lo desarticulado.

Van a aparecer vanguardias que van a hacer eje en la liberación del instinto como experiencia sofocada, el artista va a plantear el arte como una liberación concreta de lo instintivo, no solamente de lo reflexivo intelectual.

Las vanguardias plantean, la necesidad de una nueva imagen critica del mundo. Tanto del escritor, el novelista, el cuentista, el plástico, el escultor, el músico, el cineasta el cual, trabajan sobre imágenes, con palabras, sonidos, colores construyendo mundos con imágenes estéticas. Hay una conciencia plena de generar una nueva idea del mundo, construir otra vez la realidad, a partir de lo cual hacen una altísima exaltación del arte como el camino recreador.

Este calificativo abarca una inmensa variedad de tendencias en la historia del cine, ya que es un término relativo al momento en el que se denomina. En esta categoría de films se suele incluir no sólo a estilos tan diversos como el dadaísmo, el surrealismo, el futurismo, el impresionismo, el expresionismo o la abstracción, sino el llamado cine marginal o "underground". Entre los logros que han caracterizado muchas películas de vanguardia está la búsqueda de una forma poética más pura y libre de la lógica narrativa, la profundización en el realismo o el desdén por el naturalismo.

El cine de vanguardia, desde el surrealismo a la abstracción, es otra de las dimensiones que posee el cine no narrativo. El territorio es bastante amplio y recoge tanto los trabajos que pretenden experimentar con el lenguaje en aras a su posterior inclusión en la industria, como películas exclusivamente interesadas en la experimentación con las formas y en ocasiones cercanas a planteamientos cercanos al mundo del arte. En el último extremo del cine de vanguardia nos encontramos al cine abstracto, intento de búsqueda de los aspectos pictóricos de la imagen para definir la esencia del ritmo de un cine más cercano a la música y a la pintura y alejado de la literatura y del teatro.

Uno de los efectos de la Primera Guerra Mundial fue que Francia perdió su hegemonía en el mundo del cine. El monopolio formado por los productores Phaté y Gaumont no resistió la crisis provocada por la guerra. Sin embargo, durante la década del 20, una nueva ola de renovación cinematográfica invadió el cine francés de la mano de un grupo de intelectuales, encabezados principalmente por el novelista Louis Delluc y el teórico Ricciotto Canudo. Las Vanguardias habían llegado a Francia. Ricciotto Canudo, considerado como el primer teórico del cine, realiza un manifiesto en el que, por primera vez, el cine es denominado como el Séptimo Arte. Allí se defiende la idea del cine como epicentro y culminación de todas las artes: arquitectura, pintura, escultura, música, poesía y danza. Como consecuencia, algunos intelectuales franceses decidirán ensayar con este nuevo medio artístico, y aquellos que antes experimentaban con las letras utilizarán ahora la cámara como principal herramienta. Esta nueva corriente vanguardista será calificada como Impresionista, y aparecerá como un movimiento obrero que buscará un nuevo cine, diferente, que rehuirá de los productos comerciales norteamericanos. El Impresionismo francés se caracterizará por otorgar una entidad intelectual al mundo del cine, y se servirá del aspecto estético como medio para expresarse. Sin embargo, lo que más interesaba a los impresionistas era experimentar con la forma, crear un nuevo lenguaje a través de la imagen.

En 1924, André Breton escribió su manifiesto surrealista y sentó las bases de otra corriente vanguardista que perduraría hasta la Segunda Guerra Mundial, convirtiéndose así en una vanguardia de entreguerras. El Surrealismo, como movimiento cinematográfico, encontró su principal exponente en el cineasta español Luis Buñuel quien es el único considerado íntegramente surrealista. Este movimiento se impone como una ruptura de la razón e indaga dentro de los sentimientos más reprimidos a través de los sueños y de los recuerdos. Buñuel con su obra Un perro andaluz (1929) escenifica a la perfección las inquietudes surrealistas ( ver sección 3.2 )

Mas tarde en la en los años 60 llegara la nouvelle vage quienes provocaran una renovación generacional en la industria (ver sección 3.4)

Con estas nuevas corrientes experimentales, el cine comienza un nuevo ciclo que le ayuda a definirse, cada vez más, como un nuevo arte en desarrollo.

El surrealismo nació oficialmente en 1924, con los Manifiestos Surrealistas de André Breton. Aunque los propios surrealistas quieran negarlo, estaba muy emparentado con el dadaísmo: tienen en común esa ruptura con el pasado y se diferencian porque el surrealismo toma elementos de la filosofía y la psicología. Por esos puntos en común, es que algunas obras y algunos realizadores pueden encuadrarse en ambos movimientos. Inicialmente fue un fenómeno de palabras, como lo expresa el Manifiesto Surrealista: "Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito, o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral."²

Fueron surgiendo diferentes técnicas en el campo de las artes visuales como los fotomontajes, el collage, que obtenía como resultado la aparición de imágenes yuxtapuestas, aparentemente sin sentido.

Esta experiencia vanguardista, junto con otras paralelas, que no hacían caso al argumento y al contenido narrativo, estaban inspiradas por una hipertrofia formalista, inventando y experimentando atrevidos recursos que luego se incorporarán, de forma lógica y madura, al lenguaje cinematográfico cotidiano: montaje acelerado, sobreimpresiones, desvanecidos, etc.

El Surrealismo rechazaba la escuela expresionista, el medio narrativo clásico, y la gratuita arbitrariedad de los puristas. A través de las imágenes pretendían aludir a lo intangible, impresionar al espectador con imágenes que sugirieran diversos estados de ánimo

En 1929, el movimiento surrealista francés, se va enriquecido por la personalidad del español Luis Buñuel, autor de "Un chien andalou". Su siguiente film, en el cual ya casi estaba liberado completamente de la influencia de Dalí, fue "L´age d´or", en 1930, causa aún más conmoción que con su anterior película. Aquí, Buñuel ironiza sobre la Roma Imperial, el Vaticano, la clase burguesa, el arte y la música como esferas separadas de la vida cotidiana. Hay mucha violencia en las imágenes. Los actores hacen todo lo contrario a lo esperable en relación con las costumbres y los valores de la sociedad.

Un perro andaluz tiene como centro la relación entre un hombre y una mujer, ambos sin nombre. La forma en que está contada está lejos del modelo analítico clásico, ya que hay una constante ruptura de la lógica de las acciones, mezcla de localizaciones de puntos de vista y encadenamientos fuera de lógica entre los segmentos.

La férrea estructura narrativa está puntualizada por los carteles: la historia que sigue al cartel inicial: "Erase una vez" afirma su intención de narrar, aunque en definitiva lo que aparece es la lógica del cortar y pegar, dándole a la obra la categoría de cuerpo fragmentado.³

La película nació como la confluencia de dos sueños. Uno de Buñuel donde una nube cortaba la luna, mientras un cuchillo cercenaba un ojo, y otro de Dalí en el que había visto una mano llena de hormigas. Les entusiasmó mucho la idea de hacer una película a partir de estas imágenes, y en sólo seis días tenían el guión terminado. Un perro andaluz sigue una misma regla, no acepta ideas ni imágenes que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional.

Luis Buñuel y Salvador Dalí compartían una tradición que habían iniciado en la Residencia Estudiantil de Madrid, junto con Federico García Lorca. Es aquí donde Buñuel toma contacto con el surrealismo parisino.

En la película, primaba la imagen por la imagen. Según el mismo director, con este ideal de cine no les interesaba simplemente crear un nuevo movimiento artístico sino que deseaban cambiar la vida.

Algo muy significativo es que en la escena donde un hombre arrastra un piano, una vaca muerta y dos monjes, esos son nos otros que Buñuel y Dalí.

Se trata del primer film en la historia del cine que logra incorporar la agresión como uno de sus componentes estructurales: una navaja de afeitar sostenida por un hombre , secciona el ojo de una mujer, en primer plano. Además, "Un perro andaluz" es promotor de una verdadera revolución en los modos de mirar y celebrador de una ruptura absoluta con todo el lenguaje cinematográfico previo; pone en escena algunos de los tópicos del surrealismo: el amor, el deseo y la represión, la crítica a la moral burguesa, la lógica, la asociación de imágenes inconexas, las relaciones insólitas, la resistencia a cualquier significación que fije su sentido poético.

"El cine sencillamente se está convirtiendo en un medio de expresión, algo que todas las demás artes han sido antes que él, en especial la pintura y la novela. Tras haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión bastante similar al theatre de boulevard y una manera de conservar las imágenes de la época, se esta convirtiendo poco a poco en un lenguaje. Una forma por medio de la cual un artista puede expresar sus ideas, por abstractas que puedan ser, o traducir sus preocupaciones exactamente del mismo modo en que lo hace hoy con el ensayo o la novela. Por eso llamo a esta nueva época del cine de la camera stylo..."

El termino de camera stylo, aquí se utiliza para aludir al modo en que los jóvenes intelectuales franceses empezaban a consideran el cine. Era un instrumento de pensamiento y de sentimientos con el que el escritor de películas podía expresarse con tanta libertad como el novelista. La cámara debe ser utilizada como una pluma.

El director de cine era un escritor, o utilizando la palabra francesa mas adecuada, un auteur. El cine francés había estado con frecuencia en manos de sus guionistas.

Pero el guionista ejercía un control sobre el director que ahora los críticos empezaban a considerar improductivo. Los mismos llamaron la atención sobre la distinción irreal entre el escritor y el visualizador. La excelencia, como en tantas otras artes, debería surgir de una sola mente dirigente.

El voluminosos gigante del cine, debía reducirse a proporciones manejables que pudiera controlar un solo hombre, el creador.

El "cinéma vérité" fue una respuesta a la preferencia por equipos de grabación mas sencillos, naturales y personales, concebidos para interferir lo menos posible en el curso de los acontecimientos reales. Para los aspirantes a auteur era una propuesta atractiva. Las primeras películas de la nouvelle vage se servían con profusión de las técnicas del cine directo, incluida la improvisación.

De manera que el deseo de utilizar la cámara como un pluma para consignar los hechos tan directamente como en la escritura esta relacionada con esta búsqueda de la simplicidad. Al mismo tiempo, como veremos, no fue ésta la única aplicación que tuvo la filosofía de la caméra stylo. El mismo estilo directo y sencillo de un proceso iba a ser puesto al servicio de la expresión de aspectos mas complejos del tema y el personaje, comunes en la novela pero hasta ahora poco frecuentes en el cine. El desarrollo lógico de estas tendencias pronto iba a fructificar en un nuevo tipo de cine. Aquello que llegaría a conocerse con el nombre de nouvelle vage o nueva ola.

Se inicia en Francia hacia 1958-1959, y tendría repercusiones internacionales en los años siguientes. Si la nueva ola era una expresión inventada y mantenida por los periodistas, no obstante designa de manera genérica un cambio repentino en la industria del cine: un cambio en los métodos de producción, en los contenidos, en las actitudes morales; sin duda un cambio en el estilo y el aspecto de la película. Después del festival de Cannes de 1959 cuando las primeras películas de la nueva ola fueron bien acogidas por un publico más numeroso, el lenguaje y las convenciones del cine sufrieron sensibles alteraciones. El interés especial de este movimiento reside en los nuevos métodos de expresión que popularizaron. Las tres películas que se agruparon bajo la denominación de nueva ola fueron: "Orfeo negro", "Hiroshima Mon Amour" y " Los 400 golpes".

Los directores de la nueva ola en la medida en la que tenían una voz critica o un objetivo estético, se agrupaban principalmente entorno al núcleo del equipo de críticos de Cahiers du Cinéma. Varios de estos críticos realizaron sus primeros largometrajes en esta época: entre ellos, Godard, Truffaut, Rohmer, Rivette y Chabrol. Algunas de sus películas se consideraron exponentes de lo que podía conseguir el movimiento en sus mejores momentos. Procuraban hacer películas baratas y vendibles, sin nombres de grandes estrellas, reducían los costos de producción, trabajando rápidamente con equipo de pocos técnicos, rodando en las calles, utilizando no solo actores, sino en algunos casos personas que no eran actores, amigos, otros directores. Trataban de afianzar el concepto del cinéma de auteur: un cine en el que el hombre era el responsable creativo de la concepción y ejecución de su propia idea.

Una de sus características era en primer lugar el cine espontáneo con la cámara llevada a mano y los micrófonos entrometidos; en segundo lugar, la teoría de la caméra stylo. Existía la determinación de romper en el contenido, el espíritu con el peso muerto de la calidad, el cine tradicional de guionista en Francia, en el cual este escribía un guión literario y apenas se preocupaba después por la visualización de la película.

En cierto sentido, las tres películas que anunciaron la nueva ola en Cannes llevaban el sello fundamentalmente de un solo hombre, que expresaban una visión personal y que lo hacían con un estilo personal. Algunas de las nuevas películas cautivaron la imaginación del publico y tuvieron éxito comercial. La nueva ola fue lanzada a bombo y platillo. La consecuencia fue que lo que podría haber sido simplemente una revolución estilística efímera, peculiar y domestica alcanzo el reconocimiento internacional de la noche a la mañana. Cuando sus partidarios se retiraron, tras decepcionarse el nuevo lenguaje ya se había extendido (y estaba siendo imitado) en todo el mundo. Donde más se copio fue en Francia, donde cerca de 150 nuevos directores hicieron sus primeros largometrajes.

Truffaut y Chabrol junto con otro de su generación, produjeron una cosecha de películas de éxito entre 1959 y 1962. Al final de la escapada, de Godar, Tirez sur le pianiste de Truffaut, son típicas de los primeros tiempos del movimiento. Muchas de las películas fueron financiadas por sus directores, ejemplo, El bello Sergio y Los 400 golpes. Con frecuencia eran autobiograficas, y sus autores muy jóvenes tenían una educación literaria o filosófica pero sin haber seguido un aprendizaje en la industria.

El nuevo cine era culto y consiente de sus aportaciones. Por su formación critica mucho de los nuevos directores, tenían profundos conocimientos sobre el cine y su historia, y lo utilizaban con libertad. Al estar familiarizados con el desarrollo histórico del cine en los contenidos y las técnicas, podían elegir entre sus recursos presentes y pasados los que les parecieran mas útiles.

Parte de la sorpresa que provocaban las nuevas películas se debía no solo a la novedad de su estilo, sino también a la de su contenido. Esto quiere decir que sus realizadores se mostraban menos interesados en la formalidad del argumento de la "buena historia". Esto es especialmente cierto en Hiroshima Mon Amour, en la que la acción en el presente consiste simplemente en el encuentro de uno amantes.

Otras en cambio, como El final de la escapada, adoptan de manera casi irónica una forma argumental muy fuerte- el thriller de gangster de serie b- y la desvirtúan hasta romperla, o la obligan a entrar en el terreno de la fantasía, como en Tirez sur le pianiste .

Estos cambios no son el resultado de un exhibicionismo juvenil. Su intención es mostrar que el argumento es una convención como cualquier otra y que para que una obra tenga sentido no es necesario que haya una línea argumental con una progresión lógica. La vida no se considera una progresión continua y ordenada hacia el bien, o hacia la cordura o civilización. La estructura de los valores externos (la religión, la moralidad, el patriotismo) a cedido, y se ha venido abajo. La literatura parece estarnos diciendo que es el individuo el que debe encontrar sus propios valores y solo puede hacerlo buscando en su interior, ya que él es lo que mejor conoce. Además, el nuevo cine se interesa menos por el mundo exterior y mucho mas por el interior: por los procesos del pensamiento, por nuestra experiencia de la memoria, del paso del tiempo, por nuestras ideas individuales sobre el bien y el mal.

Una de las primeras cosas en desaparecer en el nuevo cine a sido el uso del encadena y el fundido como recurso generales para indicar el paso del tiempo y los cambios de escenario. En lugar de ser signos convencionales se han convertidos una ves mas en herramientas flexibles. El paso del tiempo se indica ahora, no con un encadenado sino con un corte directo. Con ellos se devuelve al encadena su utilidad como, por ejemplo, un recurso sensual para enlazar imágenes borrosas o como recurso intelectual para indicar tácitamente una relación. En un momento de Tirez sur le pianiste, vemos al protagonista en la cama con su mujer. La imagen sonriente del amante de ella se queda un rato entre los dos mientras se cierra el encadenado. ⁵

Quizás se halla prestado mas atención a los tucos y astucias de la nueva ola que a sus logros estilísticos mas constructivos. Pero hasta los tucos tiene un fundamento.

Truffaut tenia una afición hacia los encuadres congelados. Como se ve en Los 400 golpes, cuando le toman una foto a Antonie para el centro de detención; y otra vez al final en la playa, cuando corre hacia el mar y se vuelve y nos mira, se congela el fotograma.⁶ También resucita los recursos del cine mudo, divide la pantalla en tres círculos con la cabeza parlante del mismo villano en cada uno de ellos. (Plyne en Tirez sur le pianiste) quiere decir que este tiene dos o tres caras. Otro ejemplo dentro de la misma película es cuando uno de los criminales de la película jura que esta diciendo la verdad con la frase: "Que se caiga muerta mi madre si miento". En un breve plano dentro de una cortinilla insertada en ese momento, vemos a su madre como cae muerta al suelo. ⁷

Truffaut impulsa la idea del encuadre dinámico, tapando partes de la pantalla que no quiere utilizar o que desea ocultar temporalmente.

Como conclusión puede decirse que todas las ramas son útiles si se utilizan con habilidad e inteligencia y se hacen actuar de una manera precisa. Si un director controla bien su medio puede re definir sus armas y sus signos a media que los utiliza.

El director de cine utiliza el medio menos como forma de narrar historias eficazmente y más como instrumento de trasmisión de ideas. Como ocurre en otras artes, los mismo recursos del cine han pasado a integrase crecientemente en su sentido.

La panorámica, el travelling, el encadenado, el fundido, el zoom, como la pincelada o una forma de las palabras, pueden ser vistas como fin en si mismo además de cómo medio.

En esta sección analizare con mas detalle la obra de Francois Truffaut uno de los mayores exponentes de la nueva ola.

Su nombre está asociado a muchas cosas importantes: el nacimiento de la crítica cinematográfica moderna en los 50, la reivindicación del cine clásico de Hollywood, el surgimiento de la nouvelle vague, la militancia en la cinefilia y la creación de un cine nuevo y moderno, aún influyente. Tras ser odiado por el establishment del cine francés al punto de impedírsele entrar, en 1958, al Festival de Cannes, realizó Los 400 golpes. Volvió a Cannes como cineasta y se llevó tres premios. Desde entonces, produjo un promedio de un film por año hasta 1984.

El tema de la infancia, esencial, central, recorre todo el cine de Truffaut. Su primera película, Los mocosos, nos muestra a una banda de pequeños pillos que persiguen, en Nimes, a una pareja de enamorados. Realizando esa película, Truffaut encuentra placer en "dirigir" a los niños delante de una cámara. Se promete volver a hacerlo, lo más rápido posible. La ocasión se le ofrece al año siguiente, en 1958, cuando decide realizar un cortometraje que se iba a llamar La fuga de Antoine. Era la historia de un adolescente que, porque les mintió a sus padres, decide no volver a su casa y dormir en la calle. Truffaut, a mitad de camino, decide estirar su historia y hacer con ella un largometraje. Este será Los 400 golpes, filme en el que Truffaut relata su propia adolescencia, en París, en el barrio de Pigalle y la Place Clichy. Solitario y reservado, Antoine Doinel se parece al joven Truffaut como un hermano. Jean- Blain Pierre Léaud, a quien Truffaut descubre a lo largo de los ensayos, le aporta a la película frescura y emoción, una vivacidad en la actuación que constituye el principal atractivo del filme.

Truffaut, que era autodidacta, se erige allí como un pedagogo preocupado por transmitir valores, pero respetuoso de cada niño como una persona.

En cada una de sus películas es posible conocer a Truffaut, comprender sus obsesiones, sus recuerdos y su nostalgia, compartir sus sentimientos y su legendaria s

Truffaut es un hombre que cree en la improvisación, en la urgencia de conmover al público con medios mínimos y en cada película como un reflejo de las preocupaciones en una determinada etapa de la vida del realizador. Es un cineasta que piensa. En la función del cine y en su futuro. Previene que con los avances técnicos, el cine pierde en poesía lo que gana en inteligencia.

Trata siempre de frustrar las expectativas de su publico, mantenerlo constantemente sorprendido. Cuando la película parece ir en una dirección, le gusta darle una vuelta y cambiar el rumbo. Considera sus películas espectáculos de circo con una deslumbrante variedad de números y al final le gusta sacar al público al campo o a algún escenario idílico( el mar a la nieve ) como recompensa por haber estado encerrados en la oscuridad por casi dos horas . En cada una de sus películas altera los tonos desesperados con los regocijantes. Contienen escenas de comedia negra que se alternan con escenas de auténtica tragedia o simplemente de alegría sincera y bondadosa. En cuanto a las localizaciones: en la última escena de Los 400 golpes vemos al chico protagonista correr hacia el mar, la última escena Tirez sur le pianeste se desarrolla en medio de una tormenta de nieve junto a un chalet de montaña que tiene la inverosimilitud de un cuento de hadas.⁸

Los rápidos cambios de humor y de velocidad caracterizan sus películas, son un intento de adecuar su forma con mas precisión al modo en que se desarrolla normalmente la vida. No vivimos la vida de acuerdo con los géneros. Según nuestra manera de pensar actual, la vida tampoco es una cadena tensa e ininterrumpida de actos significativos y deliberados, vinculados por la lógica, como se la hace aparecer a veces ateniéndose al esquema de montaje y el desarrollo argumental del cine tradicional. Lo cierto es que el argumento desaparece con frecuencia como ocurre casi por completo en Los 400 golpes. La vida de Antoine es descripta no tanto mediante una serie de acontecimientos dramáticos como por una repetición de no acontecimientos : rodando por las calles, visitando la feria, evitando hacer los deberes.

La acción se presenta en plano medios largos y continuos que duran todo lo físicamente posible. Los cortes llegan cuando son inevitables: cuando una persona sale de la habitación o se pierde de vista bajando las escaleras. Cuando el plano dura demasiado y al Truffaut le interesa el principio o el final, no tiene reparos en eliminar un poco de el parte central. Por ejemplo en una escena de Los 400 golpes en la que interviene el amigo de Antonie y el padre del amigo, vemos como este último se pierde de vista al cruzar una puerta para ir a la cocina. Pronto reaparece en la cocina que esta al final de un corredor. Pero entre el momento que sale de una habitación y reaparece en otra ha trascurrido un intervalo de tiempo mas largo del que se hace creer. Un gato que estaba sentado sobre una estantería en la esquina superior izquierda del cuadro "salta" de repente a una posición ligeramente distinta y revela que falta algo de metraje. En lugar de cortar a una nueva escena Truffaut intenta mantener el sentido de la continuidad. Hay ejemplos similares en otros momentos de Tirez sur le pianiste. Aquí disimula un corte brusco entre dos tomas distintas enlazadas en los planos cuando Fido, el hermano pequeño, se da cuenta de que esta siendo seguido por los "malos" en su gran coche americano. También en la larga confesión que hace Theresa, en su departamento antes de suicidarse, aparentemente en un solo plano, Truffaut ha disimulado con mucha habilidad el hecho de que ha utilizado la primer mitad de una toma y la segunda mitad de otra, encontrando un punto de corte en el que las imágenes son casi idénticas por un momento.⁹ Confiesa que salva sus películas en la sala de montaje.

En Los 400 golpes la misteriosa entrevista con la asistente social, es un ejemplo clásico de cómo no hacer las cosas, en términos de la tradición. Durante la entrevista las respuesta del chico se enlazan mediante encadenados y no vemos en ningún momento a la entrevistadora. Como escena "dramática", o como tratamiento de los problemas sociales la escena es un fracaso. Pero desde luego no es esa su intención. El verdadero tema es interior y el método esta concebido para ocuparse de eso. El tema es el mundo interior del chico. No siente ningún interés por la entrevistadora. No la vemos porque para él apenas existe.¹⁰

Al final de la película Antoine escapa el centro de detención al que le han enviado por robar una maquina de escribir. Corre hacia el mar, que no ha visto nunca. La acción se describe principalmente en unos planos de travelling, muy pocos y muy prolongados, tomados desde un coche mientras el chico corre a su lado. La secuencia dura varios minutos. No es tanto un acontecimiento como un estado de animo, que la forma del plano quiere expresar. Sentimos la libertad de su huida como un gran alivio después de los distintos tipos de prisión, física y mental, que ha sufrido en el trascurso de la película.

En Tirez sur le pianiste, amplia el vocabulario del nuevo cine. La historia trata de un concertista de piano, Edouard Saroyan, que descubre que su carrera empezó realmente cuando su mujer se acostó con su empresario, Schmmel. Ella le ruega que la perdona, pero el se aparta de ella, momentáneamente asqueado. Ella se suicida. El se retira de la sociedad, se cambia el nombre por el de Charlie koller y se convierte en un pianista de café. Tiene un amorío con una chica, pero una ves mas tras una serie de aventuras, es la causa indirecta de su muerte.

Charlie acude al departamento de Schmmel para una audición, mientras espera al otro lado de la puerta titubea antes de tocar el timbre. Alarga el dedo para hacerlo y se detiene. Luego siguen dos o tres primeros planos cada ves mas grande de su dedo y el timbre acercándose. Los planos provocan una seria de reacciones: son divertidos, son amenazadores (como lo son todos los momentos cuando la acción se hace mas lenta o cuando el montaje empieza a entrar en muchos detalles), son psicológicamente acertados, ya que expresan su timidez, llaman la atención sobre un tiempo muerto bien conocido, el tiempo que todos pasamos de pie esperando ascensores que nunca llegan. Esta escena es fundamental para el director, en el queda plasmando todas la inseguridades de Charlie y como el universo de este personaje se esta desmoronado y él no tiene el poder para controlarlo. ¹¹

Para concluir queda claramente a luz la intención de Truffaut cuando decía que aspiraba a hacer estallar los géneros mezclándolos. Pude decirse que lo logro.

Sin lugar a duda lo que debe destacar de la vanguardias cinematograficas, es su condición de alternativo, el mismo nos impulsa a reflexionar y conocer nuevos técnicas y usos de los recursos del cine. Como ser nuevos usos a la hora del montaje, por ejemplo el uso de congelados, o los cortes dentro de una misma toma, así como también el fundido, ya no como paso de tiempo sino como un elemento más dentro de la historia. Además de la nueva forma de filmar con cámara en mano y exteriores verdaderos (no falsos exteriores que eran representados en estudios como sucede con las películas norteamericanas de aquellos tiempos).

Muchos de estos recursos hoy en día ya no nos sorprenden. Es común ver películas que cuenten con estos elementos y eso es una cualidad más de aquel cine de vanguardia.

Por mas que hoy por hoy se descree de las vanguardias, en términos que se plantea la no creación de nuevos movimientos, creo que no tenemos que quedarnos solo con eso. Muchos directores nuevos apuestan a usar los recursos antes mencionados y centrase en el interior del personaje de la película. Estás son aquellas películas que optan por una salida distinta y no el mero rédito comercial,

al que nos tienen acostumbrados. Claro que también son las mismas que duran menos de una semana en cartelera y poca es la gente que se entera de su estreno. Quedara entonces en cada uno ampliar sus horizontes e intentar ver otras realidades, ahora desde otro ámbito, el cine, ese mundo maravilloso mezcla de fantasía y realidad. (*)

(*) Fuente:  Amalia Herdt, "Las vanguardias en el cine francés", trabajo realizado en el contexto de la materia Principales corrientes del pensamiento contemporáneo de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en 2005.

Citas:

² Bretón, André "Manifiestos del Surrealismo", Barcelona, Ed. Labor, 1995.

³ Ver ejemplo "conjunción de dos sueños" del vhs entregado junto con este artículo

⁴ Astuc, Alexandre (cineasta y critico) en Técnica del montaje cinematográfico, Madrid, Plot Ediciones, 2003

⁴ Ver ejemplo 1/7 del vhs entregado junto con este artículo

⁶ Ver ejemplo 4/7 del vhs entregado junto con este artículo

⁷ Ver ejemplo 5/7 del vhs entregado junto con este artículo

8 Ver ejemplo 7/7 del vhs entregado junto con este artículo

9 Ver ejemplo 4/7 del vhs entregado junto con este artículo

10 Ver ejemplo 6/7 del vhs entregado junto con este artículo

11Ver ejemplo 4/7 del vhs entregado junto con este artículo

- Casullo, Nicolás; Forster, Ricardo; Kaufman, Alejandro, "Itinerarios de la modernidad", Capitulo 4, Buenos Aires, Eudeba, 1999.

- Millar, Gavin; Reisz, Karel, "Técnica del montaje cinematográfico 2 ", sección 4, Madrid, Plot Ediciones, 2003

- Bretón, André "Manifiestos del Surrealismo", Barcelona, Ed. Labor, 1995.

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-"http:// Mediacine.com"

-"http:// www.goethe.de

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-"Un perro andaluz" (Luis Buñuel, 1929)

-" Los 400 golpes" (Francois Truffaut, 1959)

- "Tirez sur le pianiste"( Francois Truffaut, 1960)