La puesta en escena es la concreción visible del ‘mundo ideal’ del autor - ilustrando un estado particular del personaje o bien resolviendo situaciones narrativas - ‘siempre’ se transforma en un material plástico fundamental (1).

En éste trabajo recorreremos la narratividad de los ‘espacios creados’ por Torre Nilsson en La mano en la trampa, un film de 1961 (2). En él, al igual que en otros como La casa del ángel ( 1957) y La caída ( 1959) - todos ellos basados en textos literarios de Beatriz Guido - se manifiesta cierta búsqueda en común, el espacio en tanto signo en el relato desempeñará una triple función: referencial, deíctica (3), y anafórica (4). El espacio será entonces un organizador, un propagador e intérprete de los indicios, de los personajes, y de la acción, su resultado en imagen pondrá en evidencia el mundo trastocado que el realizador busca imponer; "todas esas películas tienden a mostrar el contraste entre soledad y sociedad" (5) y es en el tratamiento de cámara y en el estilístico donde se confirma.

Es indiscutible la importancia que tiene para el director el nivel de la historia en sus películas – pensemos su recurrente elección de obras literarias como textos a priori -pero se demuestra una inquietud estética que la trasciende ( al menos en ésta época) y que nos permite pensarlo como una figura autoral paradigmática de la industria cinematográfica argentina en las décadas que promedian la mitad del siglo XX.

La delación de la cámara en el relato fílmico a manera de comentario ‘meta-textual’ nos remite a pensarlo como un autor que se sabe creador y que constantemente abre marcas en la propia obra, denunciando la materialidad del texto ( fílmico), distanciándose así del registro neutro que operaba en el ‘cine clásico’.

De algún modo cada película ratifica su manera de entender el arte cinematográfico y su rol como artista

"Creo que nada existe si no hay director, todo lo demás es una cosa casi informe, es como decir la naturaleza y el artista; todos los elementos están en la naturaleza y el artista es el que le da un sentido estético a cada uno... En una obra cinematográfica hay un ser responsable, nosotros lo llamamos director". (6)

El análisis concreto de la obra - considerada como lugar intertextual - nos permitirá dilucidar su sentido ( abierto, polisémico) como producto en relación a su entorno cultural y recuperar su destino de discurso.

El itinerario que desarrollaremos tendrá en cuenta analizar la configuración espacial (7) que nos ofrece La mano en la trampa en tanto obra; evidenciar los mecanismos que su autor utiliza para esbozar una preocupación constante - de alguna manera ‘metafísica’ – el problema de la soledad del hombre y su incomunicación con el medio; y recuperar la instancia de ‘denuncia’ que como discurso hace en relación a la sociedad argentina del momento.

Hablar de espacio nos remite a pensar en la puesta en escena que, como lo esbozamos en las primeras líneas, consiste en la organización de un espacio de representación (8). Para ello creemos necesario detenernos en el primer principio de organización que propone éste relato, los créditos.

Los créditos del film se desenvuelven sobre una imagen fija, un plano detalle de rostros fragmentados, su textura granulada semeja una escultura en piedra, el femenino acerca sus labios al masculino. Como imagen, nos instala en una puesta en abismo, una representación artística mostrándose en el plano fílmico ( cuadro dentro del cuadro), he inmediatamente nos inscribe dentro de una ‘prohibición’: los rostros presentados están cortados en la parte superior, ‘carecen’ de ojos. El rostro, lugar de la mirada, "lugar desde donde se ve y desde donde se es visto a la vez, razón por la que es el lugar privilegiado de las funciones sociales – comunicativas, intersubjetivas, expresivas, lingüísticas – también soporte visible de la función más ontológica: el rostro es del hombre" (9), se nos escamotea. Esta suerte de daño de alguna manera nos ‘dispone’ ( predispone) al fracaso, funciona como indicio de ésta ‘trampa’ que urdirá el relato, y a nivel meta- textual nos permitirá pensar como la era moderna no sólo ha sido promotora de la constitución del rostro ( en tanto representación ) sino también es la de su derrota.

Sumado a éste tratamiento en la imagen fija, la banda sonora presentará alternadamente dos tipos de melodías - que tendrán su justificación diegética en la secuencia final - induciendo en el espectador la conciencia de la materialidad del texto, desconstruyendo ya desde ésta instancia toda impresión de realidad.

Esta observación muestra un acto de pre-meditación, acto que se contempla en el libro cinematográfico,

"un libro donde están involucrados elementos que hacen específicamente a dos procesos posteriores: filmación y montaje. Allí estará previstos gestos, sonidos, imágenes; la intención de la luz y del sonido. Cada una de esas relaciones tendrá eficacia no por su resolución en sí, sino por la resolución de eso hecho en su relación con el todo" (10)

La apertura del film propiamente dicha es la que nos pone frente a un primer espacio interno el de la ‘escuela –convento’ espacio arquitectónico (11) que se resuelve con una serie de planos generales y de conjunto, de referencia al espectador. Esta suerte de prólogo nos instalará nuevamente frente a una representación dentro de la representación (12), un acto escolar dirigido por las regentes religiosas del mismo. La escena cerrará en un acercamiento de cámara que proyectará en la pantalla la imagen de una virgen (13), espacio pictórico construido a manera de tableau vivant (14), donde el encuadre simula ‘una estampa’, la elección de ésta forma de un conjunto – configurando una estructuración significante – se propone a la contemplación del espectador. Esta escena que cierra en sí misma, abandonando un espacio al que no se regresará, tiene un alto valor simbólico en el drama que se va a recorrer una vez que la protagonista – Laura - ingrese a ese otro espacio arquitectónico, la casa, espacio interno del que no saldrá.

La escenografía (15) nos determinará a lo largo de la obra la identidad de Laura como sujeto, las imágenes precedentes tuvieron como finalidad (16) entonces, no sólo acercarnos a nuestra comprensión la significación de que son vehículos, sino que creó una percepción particular del personaje ( en tanto objeto ).

Torre Nilsson en La mano en la trampa presentaría nuevamente las consecuencias de una concepción puritana y religiosa sobre los problemas de la adolescencia; al igual que en la casa del Angel vuelve sobre sus dibujos de una familia en situación de riesgo interior, donde lo perverso es inherente a las relaciones entre sus participantes.

Vale recordar también el contexto histórico en el que se inscribe el film. Argentina estaba bajo la presidencia de Arturo Frondizi, un tiempo donde: "se justificaba las concesiones a otros "factores de poder" en cuestiones juzgadas secundarias, como a la Iglesia, el campo de la enseñanza..." (17)

Las angulaciones de la cámara, picados y contrapicados sutiles y pronunciados sobre la protagonista a lo largo del relato, así como los reiterados planos donde la composición insiste en devolvernos una figura atravesada por barrotes que en primer plano cruzan el espacio pictórico de la imagen, son indicios de la inminente victimización de la niña – mujer dentro de esa trampa, todo esto reforzado con el tratamiento que se llevará adelante de la casa, espacio que se leerá sucesivamente como cuerpo – coraza – cárcel.

La casa, lugar de lo siniestro, espacio del caos; al igual que en otros films éste espacio será el escenario del costumbrismo expresionista, la ‘casa trampa’ (18).

Es de ésta percepción particular de la que pretendemos dar cuenta en éste trabajo,

"de la falsificación de las apariencias puesta en escena, su composición y su manipulación en serie, instrumentos utilizados para construir un ‘sentido de realidad y para dar lugar a ‘otra’ realidad, menos prolija, y visualmente más eficaz e interesante, del mundo habitual. Resultado de la tendencia del cine hacia la creación, y no hacia la reproducción; hacia la falsificación y no hacia el registro; hacia la ilusión y no hacia la restitución". (19)

Esta ‘renovación’ que inicia en el cine argentino a mediados de la década de 1950 modifica no sólo la configuración de los relatos sino que a su vez las condiciones de recepción; las obras exponen sus procesos - fragmentación, opacidad - valorizando el trabajo reflexivo del espectador, la instalación ahora en la incertidumbre, descompone el orden, y a través de la angustia instala la duda.

Hablar de un orden o de la descomposición del mismo, nos lleva a pensar en una nueva composición íntimamente emparentada en primer instancia con el arte de encuadrar; ‘acto’ por el que se escoge un fragmento de la realidad, se selecciona la forma de un conjunto configurando así una estructuración significante que se propone a la contemplación del espectador. Torre Nilsson suele trabajar con encuadramientos insólitos (20), una tensión que introduce un punto de ironía, y que denota en el cuadro la mirada que lo construye como tal.

A lo largo de la primera secuencia del film desde el primer ingreso de Laura a la casa, el encuadre persevera en primeros planos de la niña - mujer cortados por alguno de sus lados, donde la iluminación acompaña ésta ‘atmósfera’ desdibujando los contornos, creando una textura superficial exagerada. En tanto, la palabra dentro del espacio fílmico creado, funciona como el lugar de corroboración. Uno de los innumerables ejemplos lo encontramos en la primer salida de Laura de la casa, cuando Miguel ( Leonardo Favio) comenta " ...¿ ya te largaron ?... " , palabras que ratificarán el mapa cognitivo creado hasta el momento en el espectador.

Todos los ingresos a la propiedad despliegan la misma composición una y otra vez, la cámara desde dentro en picado mostrará a Laura detrás de los barrotes del pórtico, detrás de los barrotes de la puerta de entrada a la casa propiamente dicha, detrás del barandal del balcón terraza, detrás de los numerosos ventanales de vidrio repartido que pueblan la mansión.

"La concepción fílmica presenta, pues, un espacio arquitectónico fragmentado en grupos de concepción pictórica o escultórica, definidos con una intención precisa: proporcionar al espectador una "atmósfera" – en el sentido expresionista – mediante la utilización y composición de objetos sugerentes". (21)

El jardín será otro de los sectores de éste laberinto engañoso, como lo será cada locación interna de la mansión y el invernadero, último espacio arquitectónico mostrado, dentro de ésta gran topografía que configura la propiedad de la familia patricia.

Creemos necesaria ésta descripción ya que para entender un personaje, en una puesta en escena, es esencial relacionarlo con su decorado, en el cual sus gestos y discurso alcanzarán un significado preciso. A partir de la representación, perspectiva del espacio que sitúa y valora a los personajes situados delante de él, la escenografía determina la identidad de cada sujeto.

Sumado a lo anterior, la luz por su parte, abriéndose lugar empecinadamente entre las penumbras que la amenazan, se ubica en el rostro de la protagonista ayudando a ilustrar el ambiente agobiante en el que está sumergida.

El cuadro se completa con una melodía en off, la omnipresente máquina de coser que suma opacidad al clima. Como vemos la topología espacial se complejiza desdoblándose en una imagen sonora tan presente ( cargada de una fuerte función indicial ) que permite la referencia en palabras del personaje, Laura dice: "...escuchas el silencio..." cuando se detiene.

El film se instaura entonces desde el punto de vista de su puesta en escena, como la representación audiovisual de una diégesis a través de una red de enunciaciones que, revelando una intención, hacen evidente el plano del discurso. (22) 

Necesariamente, en tanto encuadrar es una operación selectiva, implica también una escisión material del espacio: entre lo que es mostrado y lo que es vedado. En la escritura de Torre Nilsson el campo se erige fuerte y así también, el fuera de campo, esto se concretiza en el film de diversas maneras. Por un lado desde la constante mirada de Laura que lo incorpora, sus ojos llenos de estupor serán el espejo de ésta realidad siniestra que la circula; la casa, lugar donde se ‘esconde’ las vergüenzas y las desgracias se transformará por decisión propia en ese pueblo con nombre de cárcel, Alcatraz, donde ella tiene "tanto por hacer".

Laura, al igual que una agonista trágica, insistirá en develar lo vedado. Como Penteo (23) incurrirá en hamartia (24) al ver más allá de lo permitido en esa suerte de culto mistérico de las que sólo sus tías son participantes y caerá como la última víctima.

Distintos planos de conjunto – descriptivos - de la escalera y sus tías en los límites del cuadro clausurando los lugares de acceso dan cuenta de la situación: éstas mujeres adultas, ‘iniciadas’ son las portadoras de la prohibición - " nadie debe verlo, las vergüenzas no se exhiben" – y de la amenaza – " nadie está libre de desgracias", y Laura no es la excepción. Un plano general en un marcado picado donde nuestra protagonista queda pequeña paseándose por el gran salón junto a una linterna, única luz que invade los próximos planos detalles de objetos y fotos que formarán parte de éste rompecabezas que está por cobrar su propia forma la trampa, es la ratificación de la indefensión total por la que atraviesa y anticipa el desenlace trágico.

Por otro lado, el fuera de campo se hace presente desde los planos de conjunto que reiteradamente muestran la ventana de la planta alta, o por el repiqueteo de la máquina de coser que presentiza de alguna manera la figura de lo ‘vedado’, lo prohibido, Inés.

El emplazamiento de los objetos en el escenario cinematográfico entonces, será más significativo en función del recorrido de sus personajes, puesto que configura la puesta en escena de la secuencia.

Como vemos los objetos juegan una función de índices o símbolos respecto a los sentimientos o intenciones de los personajes.

Laura ya no gustará – a su amigo / cómplice - una vez que haya visto lo que vio al subir a hurtadillas por el montacargas, desde ese instante será ‘otra’, ‘la otra’. Momento donde la palabra vuelve a funcionar como corroboración, "ésta casa es lo más parecido a un cuento de fantasmas que he visto" dice Miguel, intervalo donde como espectadores corroboraremos la metabolé ( cambio de fortuna) de nuestra heroína.

La elección compositiva que muestra el ingreso de Laura al espacio de veda pone en evidencia la ‘trasgresión’ del personaje, la cámara elige estar dentro del espacio prohibido y recibir a la intrusa a la que se la muestra abriendo las puertas del montacargas. De ahí en más, se sucederán una serie de planos cortos de su rostro fragmentado, desdibujado por la iluminación – que en principio demostrarán la inestabilidad emocional en la que ha entrado nuestro personaje - y una serie de contraplanos delineando en detalle los diferentes objetos del cuarto, objetos que cobrarán una densidad simbólica en la secuencia desenlace. Hasta el momento sólo se descubre a Inés como un cuerpo que se mueve entre los velos blancos que cuelgan de su cama, parte del secreto prohibido.

Como corroboramos hasta aquí, todos los fragmentos silentes en los que Laura recorre las habitaciones, valorizando todos los objetos y describiendo los espacios en su desplazamiento duran unos breves minutos pero condensan en su intensidad todos los días de orgullo, vergüenza, cautiverio – elididos - anteriores y anticipa metafóricamente el posterior relato. Todo lo que ella mira y toca es inmediatamente investido de significación.

Dentro de éste breve recorrido - propuesto desde el funcionamiento de la puesta en escena- no podemos dejar de pensar en el vestuario, bajo los mismos supuestos analíticos que los decorados en cuanto coherencia y funcionalidad expresiva. Los vestidos son importantes para entender las alteraciones de conducta y las metamorfosis de los personajes. Laura, nueva víctima en éste sacrificio está vestida de blanco a lo largo de todo el relato, blanco que se enfrenta al negro del vestuario de sus tías, blanco color que la emparentará con Inés. El único blanco accidental, el de la ‘novia – clienta’ dentro de la casa, funcionará como indicio, anticipando parte de un relato posterior, la novia de Módena, Inés, ¿ Laura ?

La obra en su entramado textual, no deja de trabajar con la puesta en abismo como recurso estético, otra demostración evidente de una representación artística de la realidad en el plano fílmico de alto valor simbólico es la aparición de la escultura "La Venus y el tigre", que aparece en un primer momento en el flash – back de Inés al recordar el entierro del opa y que reaparecerá en el momento de su muerte. La cámara se instala en ese objeto, marca del cautiverio, punto de partida y de retorno de ese periplo que vemos proyectado en Laura, orgullo - vergüenza - horror, lugar de muerte, única salida cuando se deja de lado "las convicciones y la dignidad" . Una imagen no arbitraria, la Venus diosa del amor, sinónimo de belleza ( Inés pasada, Laura presente ) pero por sobre todas las cosas de ‘peligro’ tras el prisma enfermizo y deformador de la represión de la Iglesia Católica constituida, al ser vista como la madre de la sexualidad.

Y nuevamente, la palabra, lugar de corroboración y anticipación, mientras Inés enfrenta al espejo que nos devuelve la imagen de Laura, dice: " lo que importa es salvar tu dignidad, en éste país de inmigrantes es lo único que cuenta", " El amor es vergüenza y espanto cuando no está bendecido... el hombre aborrece el amor fuera del matrimonio... le da vergüenza, humillación, yo lo sé bien..."

A ésta altura de los acontecimientos, como espectadores, sabemos que Inés ha llegado tarde, Laura ha caído definitivamente, Laura ya es Inés desde el momento que fue tomada por Cristóbal en el invernadero, sólo falta esperar su anagnórisis (25). Es aquí cuando comenzamos a otorgarle el valor simbólico a la puesta en escena precedente, donde la cámara jugó con sus angulaciones, se detuvo en los primeros planos de ese ‘acto’ ritual donde El se quitó los gemelos, se aflojó la corbata, se preparó para hacerse con la dignidad de Laura como lo había hecho veinte años antes con la de Inés. Allí, entre una atmósfera que repitió en off la música de los créditos, y una luz que dibujó penumbras más profundas, comprenderemos también que la novia de Módena es esa mujer de la planta alta, y que esos tules que la rodeaban serán su próxima mortaja.

"Ahora verás a tu novia de Módena" dijo Laura, he inmediatamente un plano del cielo en tormenta (como pretexto diegético) introdujo un tiempo atmosférico que anticipó el desenlace del cuarto, el tiempo de la muerte, de la acusación " asesina", " no te conformaste con andar espiando tuviste que meter la mano también".

Laura, necesita salir de allí, de la casa ( como si fuera posible ) y el momento esperado sucede, la anagnórisis deviene cuando en un espejo otro, el del departamento, se reproduce la habitación de Inés - como espectadores reconocemos esa voz que nos decía " ya sos parte de éste cuarto" - y nuevamente ese ruido omnipresente invade el cuadro, es la máquina de coser que ha comenzado a ‘tocar’...

"La mano en la trampa, es una historia donde va a aparecer el orgullo, el prejuicio, la mentira, el pecado" (26) decía su director en una serie de entrevistas previas a su filmación.

Como lo hemos tratado de mostrar en el recorrido de éstas páginas, ésta actitud queda delineada en las cualidades formales que el relato expresa desde su configuración espacial en el funcionamiento de su puesta en escena. Resultando una imagen que mueve a la emotividad, describe las potencialidades de las emociones en conexión con el espacio y los objetos, producto de la modalidad compositiva que se puso en juego.

La figura de Torre Nilsson en la cinematografía argentina de éstos años era la de aquel que trajo el reconocimiento internacional. Miembro de la burguesía, paradójicamente se propuso como su crítico ante la reiteración de mostrarla como una clase en aislamiento y decadencia, donde la mojigatería y la seudomoral, su estatismo político y sus métodos de conservación del poder eran la base de sus tramas cinematográficas.

La atmósfera ‘creada’ en éste film, como en La casa del Angel y La caída entre otros, muestra la decadencia, la intensa represión sexual , que como lo reconocen ciertos autores, deviene metáfora de la manera en que las normas sociales se ejercen sobre la gente. El amor es imposible y el sexo es siempre violento, destructivo.

La mano en la trampa de alguna manera afirma lo que el director tiempo después va a expresar en un escrito publicado en la Revista de Cine, "A la sociedad parece no molestarle la existencia de ciertas miserias sino la alusión a la existencia de esas miserias..."

Y el cine, como objeto, será entonces el lugar del desentrañamiento de esa verdad, lugar del buceo, la duda y el grito.

BIBLIOGRAFÍA

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Torre Nilsson, L. 1985, Torre Nilsson por Torre Nilsson. Selección y prólogo de Jorge Miguel Couselo, Argentina, Fraterna.

Vila, S. 1997, La escenografía. Cine y Arquitectura. Madrid, Cátedra.

NOTAS:

(1) Definición general de Nino Ghelli en su Estética del cine.

(2) Film que conquistó el gran premio de la crítica en el festival de Cannes, la distinción más importante obtenida por el cine argentino en el exterior hasta el momento.

(3) Nos remite a una instancia de enunciación

(4) En la medida que nos puede remitir a otro signo espacio.

(5) Torre Nilsson, 1998, 40.

(6) Torre Nilsson, 1998, 30.

(7) Utilizaremos el modelo propuesto por Eric Rohmer en su análisis del Fausto de Murnau, y su clasificación del espacio en: espacio pictórico, espacio arquitectónico y espacio fílmico. Al espacio pictórico lo define como "el de la imagen proyectada en la pantalla", la imagen cinematográfica entendida como representación del mundo, donde se analizará la iluminación, el diseño y las formas. Al espacio arquitectónico lo delimita como aquello que existe previo a la filmación ya sea natural o construido y al espacio fílmico como el ‘espacio virtual’, construido en la mente del espectador a partir de los elementos que la película proporciona.

(9) Aumont: 1998, 18.

(10) Torre Nilsson, 1998, 17.

(11) Aquel correspondiente a las partes del mundo, naturales o fabricadas, dotadas de una existencia objetiva en lo profílmico: las formas o conjuntos de formas propuestas a la mirada del espectador.

(12) La puesta en abismo ( cuadro dentro del cuadro), toda mostración evidente de otra representación artística de la realidad en el plano fílmico ( pintura, fotografía, esculturas). Siguiendo a Bonitzer, toda proyección de otro film y la valoración de marcos que recomponen el plano ( ventanas, puertas), modificando el sentido.

(13) Elsa Daniel, un rostro recurrente en sus films desde La casa del ángel.

(14) Código pictural.

(15) Como grafía escénica.

(19) Casetti / Di Chio.