TEMPO DE GITANOS

TIEMPO DE GITANOS

El presente texto es una ampliación de la ponencia que dicté el 28 de noviembre del 2001 en la Fundación Centro Psicoanalítico Argentino a propósito de la obra Tiempo de gitanos del notable creador yugoslavo Emir Kusturica. Aquí trazo una exploración sobre diversos niveles simbólicos que involucran al mundo animal, la significación del agua y el fuego, lo que llamo "la apertura de los objetos, de la casa o el templo cerrado", y la levitación. Un intento de meditar el modo como el arte nos des-enlaza de la opacura y la vida sin fulguración.

El cine es el ojo donde hierven diversos mundos. En el tiempo y la imagen cinematográfica pueden eclosionar y perdurar símbolos y figuras de temporalidades extrañas. Atravesaremos el tiempo extraño que bulle en el film de Emir Kusturica Tiempo de gitanos. Una obra que exhala diversos simbolismos que trastocan nuestra cotidianeidad. Niveles simbólicos que involucran al mundo animal, la significación del agua y el fuego, la levitación, y lo que llamaremos "la apertura de los objetos, de la casa o el templo cerrado". Todos estas son significaciones que se incrustan en el espinazo de una temporalidad extraña. ¿Dónde situar la procedencia y la naturaleza de este tiempo otro? Si apelamos a coordenadas históricas y sociales, la obra de Kusturica (1989) emerge en la Yugoslavia posterior a Tito, en la Europa del derrumbe del muro, en el mundo de la guerra fría agonizante. La primera veta temporal entonces donde se perfila el film es un determinado tiempo histórico de Occidente, y de Yugoslavia en particular. Pero el título de la obra lo explicita con nitidez: la narración fílmica no se asocia esencialmente a la historia occidental sino a otro tiempo. Un tiempo de gitanos. ¿Y cuál es la singularidad propia de esa temporalidad gitana? Los gitanos: un pueblo singular de hábitos nómades. Aunque el gitano se arraigue en apariencia en algún lugar, perdura su conciencia nómada, arcaica. Allí empieza a relumbrar el contenido del existir gitano como tiempo otro, fuera de nuestra cultura.

Quizá podamos esculpir una constelación de los momentos de emergencia del tiempo otro, gitano, arcaico, en nuestro propio universo espacio-temporal. Una primera fulguración de esas emergencias nace de la presencia de lo animal en la obra de Kusturica que estamos considerando.

La relación del hombre con el mundo animal pareciera ser un dato poco significativo para nuestra autocomprensión como seres humanos y para la comprensión de cómo una cultura se manifiesta en la historia. Somos deudores de percepciones del mundo que tomamos por naturales pero que, ineludiblemente, son una creación histórica, cultural. Nuestro vínculo con el mundo animal es un ejemplo. Cuando suponemos que el animal es devenir mecánico, instintivo; cuando suponemos que en el animal no hay lugar para la conciencia sino simplemente para la repetición de un mecanicismo corporal, fisiológico, heredado, somos deudores de una idea moderna, ilustrada, del mundo animal. Según esta idea, lo animal es sólo materialización del mundo-máquina; lo animal encarna una legalidad sin pensamiento ni espíritu, pura causalidad mecánica de causa y efecto. Descartes imagino a la naturaleza como una gran máquina, y supuso que el animal es paradigma del autómata, el principal exponente del universo-mecanismo.

Ahora bien la cuestión es: ¿para todas las culturas el animal es instinto mecánico y, por tanto, desprovisto de autoconciencia? En modo alguno; para las llamadas sociedades tradicionales lo animal es símbolo privilegiado de lo sagrado. En Tiempo de gitanos, Perhan, el personaje central, el joven Perhan, sostiene una suerte de amistad con un pavo. Mediante este lazo, Perhan instituye a lo animal como portador de un simbolismo espiritual, continuador de la significación arcaica de la animalidad. En la cultura egipcia, por ejemplo, el animal se hallaba más cerca de los dioses que el hombre. Para entender esta creencia quizá debiéramos meditar en las drásticas oposiciones que pueden existir en la interpretación de un mismo conjunto de datos empíricos por parte de distintas culturas. Por la vía empírica, vemos al animal. Y vemos que es un ser que repite costumbres, un ser que parecería despojado de individualidad, dado que es incapaz de modificar los hábitos tradicionales de su especie. Es entonces cuando en nuestro entramado cultural, suponemos que el animal corporiza el lugar de lo automático, de lo mecánico. Pero frente a estos mismos datos empíricos, la cultura egipcia reacciona desde una interpretación totalmente otra. Si el animal siempre repite un modelo heredado es porque palpita fuera del tiempo, porque respira en lo atemporal; y la atemporalidad, la eternidad, evoca el modo de existencia de los dioses. Por el contrario, el hombre vive enmarañado en la red temporal; su cuerpo y su aliento vital son constantemente erosionados por el tiempo, por un tiempo que sopla como viento que deshilacha nuestra integridad y esculpe nuestro camino hacia la muerte.

En Tiempo de gitanos, el animal con su impronta arcaica se introduce en el tiempo occidental en el momento en el que Perhan se entrega al juego, un juego aparentemente inofensivo, con su pavo. Perhan es un muchacho sensible y particular. Posee poderes telekinéticos. En ocasiones, es capaz de desplazar objetos mediante la decisión de su pensamiento. Vive con su abuela, una rechoncha y encantadora gitana, y su hermana Danira y su trastornado tío Merdzan. La abuela le obsequia a Perhan el pavo. Es la continuidad de lo antiguo, la vieja gitana, la que entrega el animal a lo nuevo, al joven.

Perhan "juega" con el pavo. Intenta hipnotizarlo mientras repite, sin descanso, la expresión: "Alabado pájaro del sol ". La repetición como estrategia para la supresión de las reacciones normales, de la corriente temporal conocida. La repetición sonora, magia de transmutación de la conciencia y lo real. Entonces Perhan extiende sus brazos como si fueran alas. El pavo repite aquella acción. Acontece así una sincronicidad que implica identidad, encuentro o integración entre lo humano y lo animal. Lo opuesto a nuestra experiencia habitual, donde nos consideramos lo otro, lo distinto, lo separado del animal y de la naturaleza. En esta dinámica de sincronicidades lo animal ya no es alojado en una escena secundaria.

Luego, Perhan duerme abrazando a su pavo. Proximidad física que es a un mismo tiempo impregnación, contagio con lo no lógico de la animalidad. Entonces, acontece el quiebre mágico de la unicidad del tiempo y el espacio occidental normales. Perhan asciende, levita. Aéreo, leve, se aleja de su cama. Y siempre aferrado a su animal aliado, vuela mágicamente hasta un río donde el pueblo gitano celebra un ritual. Una ceremonia sagrada de purificación a través del agua y el fuego.

Para este trasladarse de la quietud y postración en su camastro hacia el río, Perhan debió romper el cofre de la casa, la casa como ámbito cerrado. Como veremos, en Tiempo de Gitanos ocurren otras formas de ruptura del encierro de la casa moderna, la casa del hombre sedentario y occidental.

Para regresar a lo primario del agua y el fuego, Perhan debe trascender la casa de techo bajo; debe moverse en la anchura y altura del cielo. Su transformación en hombre-pájaro implica la adquisición de la condición alada. Al aferrarse a su pavo, Perhan muta su cuerpo; sus brazos ya no son tenazas que contienen, sino alas que propagan la propia anatomía. Así, el humano, antes solo humano y habitante de la casa cerrada, se convierte en ser que asciende, como pájaro, y a la vez, desciende, como topo, a vetas primarias del tiempo. Descenso a un tiempo de gitanos, tiempo ritual, ancestral, de la iniciación, del rito, donde el hombre vuelve al agua y vuelve al fuego, para renovarse y para restaurar su pacto con los ancestros, y el encuentro con los dioses.

Lo primero es el agua horizontal, el río que recién mencionamos, el río como manantial de purificación. En muchas culturas, los ríos son sacralizados porque el regreso al agua es retorno al origen, a la nueva vida, a la regeneración. A partir del mágico desplazamiento de Perhan al río, al agua horizontal, se inicia la vida simbólica del agua y el fuego en el film.

Perhan vive junto con su abuela, su tío y su hermana. Cuando el tío de Perhan, Merdzan, le reclama a la abuela un dinero que él cree que le corresponde, afuera, en las alturas estalla una tormenta. Desde el cielo fluye agua vertical. Entonces, el tío enfurecido, mediante cuerdas y un camión, se las arregla para levantar la casa. La casa, antes receptáculo del encierro de lo vital, ahora se balancea en lo alto. Y las ráfagas de la tempestad y las gotas del agua libre, salvaje, empapan y humedecen a la abuela y sus nietos, y todas sus pertenencias. Entonces, la abuela gitana comienza a recordar un relato del origen:

Érase una vez cuando el cielo y la tierra estaban unidos; eran marido y mujer. Y tuvieron cinco hijos: el sol, la Luna, el fuego, la nube y el agua. Entre ellos, crearon un lindo lugar para sus hijos. Entonces, el díscolo sol trató de separar la tierra del cielo. Pero falló. Y un día, el viento arremetió y separó el cielo de la tierra.

En el comienzo, el cielo y la tierra estaban unidos. Su unidad representaba una típica forma del pensamiento arcaico, lo que se conoce como la hierogamia, el matrimonio sagrado. ¿Y cómo fue que el mundo surgió? El mundo surgió porque el viento, el aire, el pneuma, el espíritu, separó el cielo y la tierra. El viento, enérgico como la tormenta, separa lo celeste y lo terrestre para que dejen de estar confundidos, para que el mundo devenga orden y, por tanto, sea.

Cuando la abuela recuerda el relato del origen, lo hace entre los rumores del agua, el agua vertical, el agua furiosa de la tormenta. Presencia del agua que, como dijimos, es purificación, renovación.

Y en el río donde llega Perhan con su pavo, se celebra un ritual de purificación. Sobre las aguas, relumbran muchas hogueras. El agua y el fuego son aliados. Tendemos a creer que el agua y el fuego están separados, que el agua es enemiga del fuego porque lo puede apagar. Por ejemplo, para la mitología hindú el tiempo verdadero es un tiempo circular. Todo ha surgido en un momento y todo en algún momento será destruido. Así creen los hindúes que nuestra época, nuestro mundo, está en la última etapa, lo que se conoce como kali-yuga. Y cuando termine lo que se conoce como el gran círculo del tiempo de este mundo, el año de Bhrama, el mundo se destruirá mediante la frenética danza del Dios Shiva. Una danza que exhala bocanadas de un fuego destructor. El fuego destruye pero para que todas las cosas vuelvan a tener el carácter amorfo del agua, y es desde el agua donde un nuevo universo será creado. Coexistencia, solidaridad de lo líquido y la llama. Y el fuego y el agua coexisten en el río, en el río del tiempo otro, del rito gitano, porque, secretamente, agua y fuego son aliados en la regeneración simbólica y mítica de la existencia.

Tenemos entonces hasta ahora dos formas de la emergencia de la temporalidad extraña en la obra de Kusturica que estamos atravesando: la relación hombre-animal (Perhan-pavo), y la relación del hombre con los elementos naturales, con el agua horizontal (del río); con el agua vertical (de la tormenta); y con el fuego, destructor, de la regeneración.

Ahora accedemos a lo que podríamos denominar "la esfera roja y su refutación de la arquitectura escindida del todo".

Veamos: en una fundamental escena del film, la abuela de Perhan camina frente al Duomo, la catedral de Milán. Canturrea. Y sostiene en una de sus manos una esfera roja; una bobina de hilo rojo en verdad. Al mismo tiempo, Perhan, ya iniciado en la mafia gitana por un oscuro personaje, parece imaginar aquella escena, en la noche, semidormido, dentro de un ómnibus abandonado. Mientras imagina, mueve un objeto que semeja un espantapájaros de metal. Lo extraño de la acción de la mente sobre la materia configura una experiencia de apertura. El objeto, antes pura y cerrada materia, se abre al espíritu y se mueve al ritmo del pensamiento. Mediante la telekinesis, Perhan abre los objetos al movimiento del espíritu. Y su abuela también consuma un movimiento de apertura típico de una sensibilidad mítica. Perhan abre el objeto clausurado; su abuela abrirá el templo, el templo cristiano...

En su origen, el templo cristiano es deudor o continuación de los edificios sacros anteriores a la propia cultura cristiana. El templo como tal, surge en el contexto de la arquitectura sagrada. En el antiguo Sumer, en ciudades como Ur, Nippur, Lagash, surgió una figura arquitectónica que era el zigurat, una forma de templo con pasillos escalonados. Su sentido era ser altar, lugar de encuentro entre los hombres y los dioses. El zigurat como arquitectura que busca que el hombre se trascienda, salga de sí mismo, tenga una abertura, un lugar de comunicación con lo divino, con lo celestial, con lo alto. En el mundo medieval, la catedral de Milán surge con ese espíritu. Es decir: la catedral de Milán sólo empíricamente es una estructura cerrada. A partir de la luz solar que descendía por los vitrales, a partir de las cúpulas ojivales, el creyente al entrar al templo abandonaba el tiempo profano, se adentraba en una temporalidad sagrada, y alzaba su vista hacia el cielo, hacia la cúpula, hacia la luz solar, hacia la verdad espiritual. En el universo medieval, la catedral de Milán tenía ese espíritu. Pero ya no ahora. La cultura occidental ha perdido la capacidad de trascendencia, de vincularse con algo distinto del hombre y la repetición de sus propias creencias. Por lo tanto lo que tendría que ser forma de la trascendencia, el templo cristiano de Milán, es lo contrario, otro símbolo de la cultura enclaustrada, lo finito que se regodea en su propia limitación. Sin trascendencia ni apertura.

Pero la abuela abre el templo... En su mano porta una esfera roja que remite a dos forma de propagación del hombre al todo: el hilo y la sangre. Atendamos primero a la sangre. En un momento de la obra, la vieja gitana fue llamada por el mafioso gitano (que luego "instruye" a Perhan") para que curara a su hijo enfermo. Mediante adecuados masajes y manipulaciones sobre el cuerpo del niño consigue su propósito. Entonces se le pregunta sobre el modo como curó, sobre el origen de su poder para la curación. La abuela gitana, afirma entonces: "La sangre es el secreto. La fuerza está en la sangre". La sangre es aquí signo de la vida que idealmente fluye por cada poro del cuerpo del universo. Quien no reciba ese caudal sanguíneo, salutífero, es territorio, cuerpo, enfermo, vida débil. Volver al rojo, a la sangre, es regresar a la vida universal, plena.

La abuela gitana sabe el secreto de la sangre de la vida roja. Y rojos son los hilos de la esfera que ella sostiene mientras canturrea y camina frente al Duomo. Los hilos recuerdan al tejido, y el tejido nos conduce a las viejas Diosas Hilanderas, aquellas que, lo mismo que la Luna, gobiernan el tiempo, el devenir de la vida universal. Desplegar los hilos es apertura a la universalidad de la vida, a todos los tejidos del mundo.

Los hilos y la sangre son así apertura a la universalidad, la totalidad. Son los medios rítmicos, mágicos, mediante los cuales la abuela gitana, encarnación de lo femenino mítico, abre el templo cristiano cerrado, su arquitectura escindida del ritmo universal.

Y esto ocurre en una decisiva escena donde, dentro de la casa de la abuela, aparece una maqueta del templo milanés. Una mujer desenrolla los hilos rojos de la esfera. Y los enrolla luego en la maqueta, el templo. El templo vuelve así a integrarse en el tejido universal, por donde circula la sangre de la fuerza vital, la sangre, lo rojo, que cura, realiza. Y luego irrumpe el fuego que quema, deshace, reduce a cenizas las formas cerradas.

Otras dimensión de extrañeza que irrumpe en Tiempos de Gitanos es la levitación. Dentro del mundo mítico todo lo aéreo, todo lo etérico tiene el poder de unir la realidad en principio quieta y pesada con la realidad sobrenatural, ligera y divina. En la obra, una de las manifestaciones esenciales de la levitación se produce cuando la esposa de Perhan da a luz. Lo hace junto a una vía férrea. Mientras pare, la mujer se hace sagrada, se embebe del poder extraño que dimana toda generación de vida. Entonces, el cuerpo femenino flota. Cuerpo que vulnera la gravedad, la ley terrestre que atrae hacia lo plano del suelo. La mujer practica luego la ley celeste: el poder de volar. Y tras su muerte, las prendas de la mujer de Perhan flotan también ligeras, gráciles, veloces. La levitación del cuerpo y de la prenda que lo viste ocurre ante la mirada gitana. Un ver donde no germinan la duda o el escepticismo. Frente a las levitaciones, el ojo gitano no alucina, sino que presencia y testimonia la realidad de lo sobrenatural. Así, la magia de las cosas leves que vuelan pierden su anormalidad, su extrañeza. Se convierten en lo familiar, lo próximo. Es un mundo de contaminación. Un mundo de impregnación donde el hombre, lo profano, lo cotidiano, continuamente está contaminado, confundido con lo sobrenatural y extraño. Es una realidad contraria a la cultura moderna, a ese universo cultural donde únicamente resuena la música continua y monótona del hombre y sus acciones, sus sentidos y certezas.

Sobre el final de la obra, Perhan muere asesinado tras vengarse del mafioso que lo inicia en las lides del delito. Si suponemos que el desenlace se consuma al concluir el film, la imagen de esta muerte ocupa el centro de este desenlace. Pero, quizá, en la obra de Kusturica, triunfa otro morir y otra manera del desenlace. La muerte que acontece en el film, es la de la opacura sin rareza. La vida social tiende a enlazarnos con el color ya contemplado, con la restauración permanente de la vida ya vivida. El vigor imaginativo y simbólico de Tiempo de gitanos es des-enlace de la anemia de los colores cotidianos. Frente al color exangue, el fresco colorido de escenas y situaciones extrañas y fantásticas. Eclosiones de una temporalidad lejana, no actual, que regresa.

El des-enlazamiento de la debilidad de los colores de la existencia es, en realidad, una de las potencias del arte. Ante el lazo que sujeta, el arte nos abriga dentro del tejido rojo, la trama de los hijos rojos que nos acercan a la sangre. La sangre que atraviesa todas las imágenes del mundo.