ANDREI TARKOVSKI: UN PENSAMIENTO ESCULPIDO CONTRA EL TIEMPO

Claves filosóficas de su obra a través del análisis de Solaris

Claves filosóficas de su obra a través del análisis de Solaris

Por Georges Voet

 

Escribo para justificarme

a los ojos del niño que una vez fui.

                                                                                                                                           Georges Bernanos

     Seguir a Andrei Tarkovski como pensador, en cuanto elabora una reflexión sobre la filosofía y el arte del cine, es un camino practicable porque el mismo Tarkovski pensó profundamente esta relación al obrar como lo hizo en el campo artístico. El mejor testimonio de su forma de relacionarse de manera profundamente reflexiva con su práctica son las ideas sobre el cine que reunió en Esculpir en el tiempo [1]. Como punto de referencia y norma que nos retará en este análisis citaré lo más fuerte, lo más exigente de esta reflexión: "La idea y el objetivo de una película deben ser claros para el director desde el inicio. Suceda lo que suceda o lo mucho que tenga que buscar el artista, desde el momento en que esta búsqueda queda fija sobre la película, es decir, desde el momento en que esta idea se ha vuelto una cosa con estatuto objetivo, uno tiene que aceptar que el artista encontró lo que quiso decir con su película".

"La comunicación exige siempre un esfuerzo y un triunfo sobre el quedarse mudo, hasta pide un continuo esfuerzo sobrehumano. Sin ello, sin una entrega apasionada, no es ciertamente posible que una persona comprenda a otra".

"La creación artística no es un mero modo de formular una afirmación que existe objetivamente; más bien no existe a menos de ser una visión personal y única del mundo. La obra de arte implica una unidad estética y filosófica integral, como un organismo vivo que se desarrolla según sus propios principios internos".

Si toda la obra de Tarkovski (un organismo de siete películas que interactúan su sentido) tiene que estar en conformidad con esta norma, cada película en sí misma también tiene que estarlo, porque un organismo existe como tal en cuanto forma que da unidad a lo múltiple, en cuanto preside cada parte orgánica como forma de lo total. Entonces, la totalidad unitaria de la obra compuesta de siete miembros articulados preside también, como totalidad, cada elemento de la obra. De ese organismo de siete, tomaremos la película Solaris, uno de los miembros (Solaris y Stalker) que a primera vista se acercan más a un discurso filosófico explícito y que simétricamente están distribuidos en el tiempo entorno de El Espejo, eje central y singular de toda la obra de Tarkovski.

Hace poco más de treinta años, Tarkovski comenzó Solaris; más tarde, y a la luz de lo que realizó después, el consideró esa película como la menos lograda de su producción. Cuando hizo Andrei Rublev, Tarkovski afirmó, en consonancia con la idea de Engels, que una obra de arte está más lograda en cuanto su idea central se encuentra más profundamente enterrada en la sustancia expresiva. Aunque el rigor crítico aplicado por el autor a Solaris fuera cierto, de todas maneras podríamos concluir que en esta película está toda su filosofía, aunque la idea central no se haya fundido en la materia narrativa fílmica como hubiera debido hacerlo. Si el concepto filosófico de Solaris estuviera en la superficie de esta obra, si ahí fuera más explícito, aunque no hubiera logrado plasmar la materia en una forma que esconde la idea que la rige, podríamos ver con más nitidez en qué consiste la "visión personal del mundo que, en cuanto obra de arte, se desarrolla como un organismo en una unidad estética y filosófica integral". Mi propósito no es tanto demostrar una conceptualidad filosófica rigurosa en el autor cuanto dejar entrever el telos: cómo el principio guía interno, que preside el desarrollo de un organismo de sentido, plasma todos sus elementos en una escultura de imágenes temporales y cómo hace que esa escultura mantenga forma e identidad en el tiempo y hasta contra el tiempo.

Kris Kelvin, el personaje principal de Solaris, especialista en psicología del espacio, es el típico miembro de la cultura cosmopolita industrial nacida después de la segunda guerra mundial. Su identidad es a la vez muy pronunciada y muy restringida. Es el tipo de hombre unidimensional de una era que vive a partir de proyectos instrumentales planeados racionalmente y realizados estratégicamente; el tipo de hombre cuya conciencia de lo real se absorbe en el cálculo integral de un "ahora manipulable". Su razón se funda en la certeza de un cálculo metódico que guía una objetivación sin límites. Para él, el pasado no tiene el peso real del "ahora manipulable", porque justamente todavía se resiste a ser objeto de un cálculo planificador, aunque ideológicamente sea manipulable. Así, la cultura a la que Kelvin pertenecen se divide en dos componentes mayores, ciencia e ideología. Este tipo de racionalidad reduce el acercamiento que explora lo real y que procede por resonancia afectiva, a mera irracionalidad, o lo hace a su vez el objeto de un estudio objetivo, tolerándolo como aquello sobre lo que la psicología se enfoca. Todo lo que pretende tener un estatuto que trasciende las dimensiones del espacio y del tiempo se acepta con escéptica sospecha y no genera una heurística apropiada.

La civilización que Kris Kelvin encarna, tal y como lo conocemos al principio de la película es –como dice Martin Heidegger- la de un ordenamiento continuo (Gestell) en donde todo lo que es, lo es en la medida en que es transparente en su calculable disponibilidad.

En Solaris, Tarkovski se propone desconstruir (pero no en el sentido posmoderno) la imagen de la ciudad funcional como emblemática de un mundo y revelar el talón de Aquiles de este gigante. En Solaris el sufrimiento –irreducible e inmanejable- irrumpe en su arquitectura y rebasa la previsión administrativa al inundar a la razón (siempre preparada y lista para cualquier eventualidad) con una afectividad enajenante. En vano este mundo trata de desterrar narcóticamente el sufrimiento. En la medida en que el sufrimiento no es mero dolor, sino apertura posible, e ineludible, hacía un sentido ulterior previamente inalcanzable, aparece en la matriz misma en la que se gesta un mundo siempre más feliz; reaparece en el laboratorio, más grande que la vida que los científicos buscan cobijar con sus aparatos. Gran parte del sufrimiento humano perdió su carácter cruel, pero el hombre triunfador del funcionalismo racionalista trasladó el sufrimiento en cuanto cruel al interior de su propia vida, a su autopercepción y sus relaciones humanas.

Kelvin encontrará esta nueva e inesperada realidad al llegar a la cima de su carrera cuando deberá juzgar y decidir científicamente si la investigación que se lleva a cabo en la estación espacial Solaris, donde durante años se ha estudiado un océano cósmico pensante, aún tiene un valor científico para la humanidad. Verosímilmente, Solaris estamos ya en la era esperada que Tarkovski evocará en Nostalgia: ya no existen fronteras entre las naciones, pero el hombre se percata que las lleva cada vez más dentro de sí.

La ciencia tiene contacto con lo que no se puede explicar, en Solaris ella descubrió razón e intencionalidad en el comportamiento de un océano, pero no comprende la motivación ni el sentido de ese hecho. La ciencia se encuentra desarmada frente al océano: ¿los experimentos para tratar de entablar relaciones con él, podrían dar resultados útiles o no?

El problema científico se resolverá durante el viaje de Kelvin, pero no de modo precisamente científico: el contacto se logró, los inquietantes visitantes desaparecieron. Pero, ¿se entendió por qué? Pragmáticamente, el hombre posee las capacidades para resolver su problema cósmico; sin embargo, se trata también de entender la naturaleza de estas capacidades.

El padre de Kelvin dirá la primera palabra contundente sobre su hijo al afirmar a Burton que Kelvin le parece un contador sonámbulo que redacta el balance anual de la Solarística. Kris Kelvin experimentará que, como exponente de una cultura del poder basada en el control, él mismo ha provocado sufrimiento y que, como objeto usado instrumentalmente por esa cultura (es el enviado del Consejo Espacial), su interioridad está atrofiada. A un problema visto en primera instancia como de mera índole científica ya no opondrá una hipótesis experimental; acabará respondiendo con una transformación interior. El hombre no resolverá un problema científico último (el ser del hombre como parte de un cosmos) sin la purificación moral de su alma.

El significado implícito de las primeras imágenes que nos presentan a Kelvin como un extranjero perdido (sonámbulo en pleno día) en el ambiente natural de la casa paterna, se vuelve manifiesto en las últimas imágenes de la primera parte (la tierra antes de la salida hacia Solaris): la ruptura entre Kelvin y su padre; es decir, la ruptura entre la infancia y la edad adulta o, también, la ruptura entre la infancia y la edad adulta o, también, la ruptura que hay entre la tierra y su cultura –la casa del padre está llena de objetos que se refieren a una cultura humanista en cuanto el hombre se expresó en ellos como hijo de esa tierra- y la ciudad y su civilización invasora –de modo subrepticio nos damos cuenta de que las tentaculares supercarreteras que salen de la ciudad han englobado la casa del padre-. Las últimas imágenes de la primera parte nos muestran al padre y al hijo dándose la espalda. Una tía llora porque esta relación se ha quedado sin lazo interior. Vivimos el sentido de esta ruptura cuando participamos en lo que sucede entre Kelvin y Burton, el piloto, amigo del padre, que éste confronta dramáticamente con su hijo.

Al piloto –muy atormentado desde hace años por su experiencia de vuelo, pasada y única, sobre el océano de Solaris, en donde pretende haber vislumbrado, primero, un jardín, y después, un niño-, Kris, como miembro imparcial del Consejo Espacial, le da un veredicto abrupto (aquí no hay relaciones que por su misma índole –Burton es amigo del padre- nos den una mirada privilegiada sobre lo que conocemos gracias a ellas). Según Kelvin la Solarística está muerta gracias a un fantasear irresponsable entorno a ella. Dice a Burton: "Yo quiero la verdad. Usted quiere compañeros de luchas prevenidos. Yo quiero medidas drástica, hasta considerar irradiaciones del océano". Desde el inicio, Kris está del lado del Consejo, emblema de la civilización del poder científico, por eso, cuando en nombre de la ética, Burton le prohíbe irradiar al océano, Kelvin le responde que el hombre realiza la ciencia sólo si no existen consideraciones limitantes de ese orden. Kelvin, es el juez científico e imparcial del actuar humano. Mientras habla con Burton y le comunica su parecer sobre el asunto, sube por una escalera apoyada contra un árbol desde donde lo mira, tomando posición sobre él, y le dice que él mismo, Burton, no logró decidir si sus visiones eran o no alucinatorias.

El Consejo no tomó en consideración el relato de Burton; a su vez, Kelvin se alejó de él sin considerar la verdad posible que aportaría un hecho tan sorprendente como la herida interior que desde hace años perdura en ese hombre a raíz de su único contacto con el océano. Para Kelvin, Burton es un simple piloto, un hombre práctico a quien le haría falta funcionar como un mero ojo observador y que sufre por su propia culpa al rehusarse a dominar las cosas de manera racional.

En las dos conversaciones que Kelvin sostiene con su padre vemos que para éste es importante el valor del testimonio de un amigo, se trata de una fuente de relación privilegiada con la realidad. Al final de la primera conversación, le dice: "Escucha, Kris", pero Kris no escucha. Ha salido y habla con Burton. La segunda conversación termina con un juicio del padre sobre el hijo. "Eres demasiado duro. Gente como tú no debería ir al espacio. Allá todo es frágil, no es como la tierra, acostumbrada a gente como tú".

El día anterior a su salida para Solaris –cuando el padre quiere sacar a su hijo de su ceguera racionalista- vemos que Kris camina en dirección de la casa y escuchamos que un cuclillo llama en la lejanía. Ir a la casa de su infancia se vuelve la primera etapa de una vocación diferente de la científica. El padre quiere que su hijo se acerque al cosmos como miembro de una vasta casa humana, como hijo verdadero de la tierra. Quiere que su hijo le dé otro sentido y contenido a su misión científica; que no proporcione al Consejo un reporte final que le dará el argumento terminante para rechazar violentamente lo que aún, y tal vez para siempre, sobrepasa a la razón calculadora. Quiere que Burton, avanzado en edad y experiencia, Kelvin busque paciente, delicadamente un contacto directo con el océano en función de una esperada unión entre el cosmos pensante y la tierra.

Kris (el último miembro del proyecto Solaris) tiene que decidir desde qué base saldrá: desde la metrópoli tentacular en donde se ubica el Consejo o desde la casa del padre.

Un día antes de partir, algo le queda claro. La ruptura con su padre le revela que se ha vuelto un hijo rebelde. Es el inicio de un penoso y progresivo darse cuenta de que su sublevación lo convirtió en un hijo pródigo.

La ruptura se orquesta semánticamente mediante una reiteración de motivos líricos que crean un campo de significados que no sólo arraigan concretamente un conflicto marcado y orientado por decisiones fundamentales del hombre, sino que vehiculan la narración indirecta de la toma de conciencia sobre el alcance de estas decisiones.

Mientras camina hacía la casa, Kris ve a un caballo libre; también lo ve así cuando mira el mundo desde la casa. Éste es el primer motivo lírico. El caballo -un medio proporcional a un movimiento real y libre del hombre en el mundo- aparece luego atado junto a un coche bajo un cobertizo. El coche en el que Burton viaja como prisionero de un camino trazado aisla al hombre de la naturaleza como un horizonte de medidas convenientes para él. Kris parece percibir la inquietud del caballo justo después de la primera plática fallida con el padre. Figura esa percepción un índice velado de su estado mental antes de enfrentar al amigo que tiene la confianza del padre.

El caballo es la capacidad que tiene Kris de ver de la manera en que mira el padre, pero aparece atado cuando él se desliga de la casa.

El segundo motivo poético esencial asociado con el proceso de conocimiento que Kris irá adquiriendo sobre sí mismo, revela lentamente, como gota a gota, su multivalencia significante: el agua. En la primera parte de la película, las líneas de fuerza semántica que fluyen en el lago y que caen como lluvia, se juntan con el motivo de la casa y del padre alrededor de Kelvin. Esas líneas visualizan una aspiración humana hacia la pureza y la unidad entre las cosas, de la cual la zona paterna es la encarnación espacial.

Ahí, Kelvin se lava las manos, mientras "se deja" mojar por la lluvia que aparece cuando el padre le habla. Los niños juegan con el perro, que en la obra de Tarkovski siempre es presencia vigilante y fiel. Kris se deja mojar junto a los frutos de la tierra, de la casa, mientras el padre le habla y el perro juega con el ser humano como si jugara con un niño. Como niño, cada hombre habitó un día la zona paterna en donde la pureza y la unidad (la polimorfa perversidad del niño no le quita nada a la niñez) poblaban el deseo como generosas realidades táctiles, brindando lucidez en lúdica soltura. Si la misión a la que lo convida el cuchillo tiene éxito algún día, será porque Kelvin salió hacía Solaris con el deseo de reintegrar, de manera despierta, esa zona de su alma.

El hecho de llevar consigo una cajita llena de tierra natal, indica que Kelvin vislumbra ya que la posibilidad de una eventual redención no será el resultado de una elección enteramente consciente de su voluntad. Será también el resultado de una donación primera, que incluso antes de él ya formaba parte de su ser y no sólo de su conciencia refleja. Kris aprovechará las dimensiones que conserva de su ser creatura en cuanto guarda la gracia del hogar referida al amor paterno originante, de modo que estará más allá de un rechazo consciente de su propia creaturalidad en función de unas convicciones ideológicas racionalmente vigentes.

Pero no sólo la gracia aún escondida -y no disponible en cuanto fuente reconocida de saberse criatura- lo trabajará en su viaje a su ser verdadero (que, a su debido tiempo, el cosmos oceánicamente magnánimo le proporcionará), también se regenerará por el trabajo de la memoria relacional sobre la historia que revelan las fotos de su difunta madre y de su esposa y una película casera de su infancia.

Mientras Kelvin conversa con su padre, su mirada va de la foto de la madre en la pared hacía los niños que juegan en el jardín. La ausencia de la madre en el contexto narrativo no se debe sólo a su muerte física -que antecede a la narración y de la que el cineasta no nos quiso contar nada-, está más bien ligada con la ausencia existencia! de Kris de su propia niñez.

La unidad del niño con la casa, el padre y la madre pertenecen todavía a la muerte de cierto pasado en él y también a la potencia regeneradora de una voluntad de memoria, aún discreta, que espera ser interpelada plenamente por una palabra ya vigente, pero adormecida en cuanto vital: la del juicio del padre sobre el hijo.

Hacía el final de la película vemos que Kris evolucionó en dirección de una identidad plena, a tal punto que la estática imagen fotográfica de su madre recupera el tiempo animado en la memoria vivencia! de su niñez, aunque esto tenga que pasar por un episodio febril que acompaña una crisis de su vitalidad. Se trata de lo contrario de lo que Kierkegaard llamó la "enfermedad que lleva a la muerte".

En ese momento no se lavará a sí mismo como lo hizo al inicio. Cuando permite que su madre lo lave -tal vez eso quiere decir que lava la culpa de un Edipo no resuelto que lo llevó a retroceder, ante la madre, en su compromiso matrimonial con Hari, lo que causó su muerte- accede, una vez más, a una saludable dimensión de pasividad.

Así, Kelvin tampoco se niega a la confrontación prolongada con la parte más traumática y reprimida de su pasado: la unión indeleble con su mujer. Al inicio, la foto de Hari corrió el riesgo de desaparecer quemada junto con otros papeles de juventud que él juzgó inútiles. Pero Kelvin salvó del fuego esta huella material de Hari que le brindará luego la posibilidad de que su estancia en Solaris, acompañada por la foto y la tierra natal, marque los indicios de un periodo de meditación regenerativa y de asimilación de buena parte de una vida amputada que cargaba como un peso inerte.

Por esta interiorización que empezó tempranamente en el viaje, cuando en la tierra estaba cerca de las aguas del olvido, Hari acabará por salvarlo del fuego cegador que arde infructuosamente en un remordimiento de conciencia que no sabe cómo acceder al arrepentimiento.

Cuando al regreso, por la ventana, el padre ve a su hijo en el jardín, nos percatamos de que entre ellos todavía arde el fuego encendido la víspera de la partida. El fuego por el que Kris trató en vano de deshacerse de su ligamen con el pasado siguió prendido como fuego de vigilias mientras él pasaba su noche del espíritu en Solaris.

La memoria de aquello que se regeneró en su alma, apenas abierta, le recuerda que la breve estancia en la zona paterna nunca se apagó. La película casera será la ocasión de un paso ulterior en una confrontación siempre más fidedigna con las fuentes borradas de su ser.

Al final, vemos de nuevo la caja metálica de la película. Ya no contiene una n inerte y fija sobre celuloide. Es tierra germinante. En ese instante, Kelvin ve el agua de la lluvia que cae sobre él y hombro del padre. Éste no se percata porque se trata del elemento en que res lluvia también cae sobre la caja meta caja es ahora el huerto experimental, p pero real, en el que Kris cultivará como los tesoros de su niñez.

Justamente el triste amigo del padre, Burton, fue quien en su generosidad herida afirmó que en Solaris vio un jardín y un niño y era verdadero aunque no sabía decir cómo.

La primera parte (la despedida de 1a tierra), sobre la ruptura entre padre e hijo, visualiza lo que podría llamarse la "ruptura antropológica" del hombre moderno. Se trata de una operada en el propio ser a través de la que se pone en una racionalidad instrumental que reduce la razón humana, en su apertura a la totalidad del ser, a lo que es objeto posible de metódica objetivación. Esa certeza cartesiana hace del sujeto el fundamento del mundo. Desde ese momento, al concebirse como objeto mundano y redefinirse conforme a una efectiva manipulación de sí, el hombre se separa de sí mismo. Tratar de entender lo que él es a partir de su propio artefacto la computadora, es sólo la extrema consecuencia de este camino. Llegar desde un humano con un centro teológico a un humano con un centro antropología tiempo. Llegar de un mundo huma centro antropológico a un mundo sir y, quizá, sin hombres, parece ser cada -una vía intensa, pero corta.

Kelvin se encuentra en una relación (una relación rota es todavía relación y no ausencia de relación, lo que preserva su e recuperación) con la totalidad de las capas su ser. Esa ruptura que operó en sí al participar en los objetivos de una civilización fundada la moderna ruptura antropológica, implicó hacer lazos mentalmente vitales con seres más cercanos. Esas relaciones tan fundamentales para la densidad de la propia identidad se invirtieron en cuanto prioridad normativa cuando se relacionaron con el mundo. Ahora Kelvin ve su propia vida (la zona paterna y los que la habitan) con los ojos de una racionalidad amputada, inadecuada para percibirla sobre un horizonte de sentido original.

Esa ruptura antropológica se articula causalmente con una "ruptura ontológica". La ruptura con el padre (que es la ruptura consigo mismo en cuanto es un ya no habitar la tierra desde la densidad racional del propio yo, sino desde su periferia) se origina (y se compagina) en la ruptura con el cosmos, con la totalidad del ser en cuanto primera instancia dada, y no proyectada desde el sujeto. Esa última relación rota (la ruptura ontológica) se presenta en la relación de poder metódicamente dominador con el océano vivo y pensante, del cual Kris ya no logra entender ni la intencionalidad ni el sentido.

El padre considera de suma importancia para la vida terrestre humana que Kris escuche personalmente al testigo más importante, y que experimente de manera personal y directa el misterio cósmico en donde intuye que el hombre es rebasado e invitado a sobrepasar su propio ser autolimitante.

El misterioso océano se evoca en la película, primero, acompañado por el silencio; después, por una música sagrada. Esos vectores sonoros se integran visualmente con el elemento del agua, la sustancia del océano. Lo extraterrestre se liga con lo más central y originario que hay en la tierra. De ese modo lo cósmico universal se une con lo específico terrestre y asume líneas de significación que unen al océano con el motivo multivalente del agua en la zona paterna. Todo lo que vale para el hombre tiene una relación interior con el elemento del agua, si lo referimos al océano cósmico bíblico sobre el cual, en los orígenes. Motaba el espíritu creador.

El hombre de la ruptura antropológica y ontológica niega, teorética y prácticamente, en su poder donante aquello a partir de lo que vive.

El padre quiere que su hijo sane esta ruptura, el Consejo quiere que Kelvin la confirme como algo final. Kris tiene que restablecer una jerarquía verdadera en sí mismo, entre esas dos bases conflictivas desde las que opera.

Como él no puede hacerlo a partir de lo que él mismo se ha vuelto, el océano le ayudará u enneciarse otra vez con lo que queda en él de su ser anterior. La gracia de una primera donación que sigue siendo en él receptora de lo otro a pesar de estar marginada.

Veamos ahora cómo Tarkovski esculpe en el tiempo dramático de Solaris esa lucha de naturaleza espiritual, pero conceptualmente articulable, contra aquello que del tiempo (en su exclusiva configuración mental moderna) nos arranca de nosotros mismos. La dinámica propia del océano de Solaris inducirá la lucha interna del alma para que ésta llegue a su vértice en las relaciones que se viven frente al océano y en su cercanía.

Esa lucha es la parte más extensa del film y pide un detallado análisis, pero no podría empezar, ni mucho menos llevarse a cabo, si no fuera por aquello que el protagonista recibió como gracia. Nunca hay futuro sin una auténtica integración de una medida de normatividad continua que nos entrega a nosotros mismos desde la fecundidad de un pasado de donde a fin de cuentas salimos a la luz.

El océano confronta a Kris con la parte de sí que excluyó, negó y no supo aceptar, integrar y amar. Se trata de la reencarnación de su mujer. En ella vemos la cara femenina del océano, también la cara femenina de la razón bajo la escisión imperante de la que el océano sufrió, por parte de los científicos, una agresiva irradiación masiva.

La evolución en la actitud de Kelvin se refleja dramáticamente en su cambio de actitud con el ser oceánico representado por Han, que en boca de Kelvin va adquiriendo un estatuto cada vez más humano. Kelvin llega incluso u afirmar tres veces ante Sartorius, el científico más irredento, que no es un ser reductible a una configuración de neutrinos, que se trata en verdad de su mujer, aunque admite científicamente (lo que es cierto) que su carne y su sangre no son molecularmente orgánicas.

Al inicio del viaje de Kelvin vemos sólo sus ojos encuadrados, como si estos fueran su ser entero. Kelvin se dice todavía a sí mismo que va a observar sin dejarse afectar por la fantasía. Al llegar, tropieza con el lazo de su propio zapato. Con la mano lo vuelve a amarar. La primera cosa que observa, después, en la desolada estación, es un cortocircuito. Con la mano lo desactiva. Viene como ojo objetivo, regresará reintegrando su ser ojo a su ser mano. Las dimensiones más corporales con las cuales uno, por lo regular, se implica con las cosas. Kelvin terminará siendo brazos alrededor de un padre y ojos escondidos en su regazo. Primero aprenderá a abrazar, a consolar a su mujer. Ella es la que su razón puede, si quisiera, reducirá neutrinos o reconocer como un otro normativo para su libertad en cuanto otro Antes de la llegada de Kelvin, el océano había reaccionado a la agresión de los solaristas operando en ellos la imposibilidad de esconderse de su mala conciencia. Por ello, los solaristas tenían que enfrentarse sin remedio con los seres que encarnaban lo peor de sus intenciones o ideas presentes o pasadas. Así, empezaron a huir el uno del otro para terminar encerrándose con su vergüenza.

Gibarían, uno de los científicos, se suicida. No tanto por vergüenza, sino por falta de esperanza delante de esta vergüenza, dirá Kris. El primer momento en la evolución de Kelvin es su reacción personal y comprometida con ese amigo muerto. Su primera postura auténtica es su postura ante la muerte.

Después de enterarse del fin de su colega, mira hacia afuera. No ve nada, el océano está oscuro. No es mágico ni milagroso, es la natural y periódica noche orbital, pero la coincidencia es significativa. Como una correspondencia que contrasta con los ojos de Kelvin que al inicio del viaje aparecen encuadrados, entramos dentro del círculo de la ventana en un close-up cada vez más amplio sobre la oreja de Kelvin. Delante de la muerte frente a la cual no queda nada por observar, el hombre decide entrar en sí mediante la escucha, con el fin de "ver" si hay algo que a través de la muerte todavía le hable. El ojo observador que decide qué ve, cuándo lo ve y hasta cómo lo ve, frente a la oscuridad de la muerte tiene la posibilidad de que algo le sea dicho, de oír algo que viene de lo que otro le quiere revelar. Puede que sea el otro que trae dentro de sí y que le habla a raíz de que ha aceptado que ya no puede ver nada detrás de la muerte. En cuanto hijos de una cultura judeocristiana, Roma que suple a Grecia, somos, como griegos, ojos atentos a la belleza de un cuerpo y, como hebreos, orejas atentas a la bondad de una palabra.

Sartorius reclama que Kelvin ya no se comporta como científico: "Piense ahora -le dice- solamente en su deber con la verdad. Debe acostumbrarse. Usted es demasiado sensible". Kelvin le responde que su valor le parece demasiado inhumano. En ese momento el océano gira, la rotación orbital coincide con la evolución interna que se deja entrever en el esplendor multicolor que llena la pantalla. Cuando Kris se aparta del científico, el océano se vuelve hacia él y Kelvin comienza a dormir.

El sueño, ese periodo cotidiano que es ausencia de dominio sobre la vida por parte de la razón e inmersión en lo onírico inconsciente, es algo que una razón que se vuelve ética empieza a integrar al querer abrirse a un sentido ulterior que queda por descubrir, no por instaurar. Por ejemplo, el saber cósmico de los presocráticos se vuelve ético con Sócrates y así, lo onírico reaparece alegremente con él; en el discurso desmitologizador, mismo que la filosofía suele manejar, lo onírico empieza a funcionar en cuanto onírico de manera racional ampliada (lo vemos por ejemplo en el "Pedro"). La razón se entrega, como razón, al sueño gracias a una aceptación que se compromete con lo mortal que el hombre ético osa reconocer en él. Apelamos aquí al mismo Sócrates el día de su muerte tal y como nos lo relata el "Fedón". Gibarían será sepultado en su tierra natal, según su último deseo, así lo asegura Kelvin al contrariado Sartorius.

Justamente a través del sueño de Kris, el océano asumirá y le entregará de nuevo lo mejor de lo que una vez hubo en la vida de Kelvin y, como invitación a una reanudación personal con esa mejor parte de sí, le restituye a su mujer muerta. Ella se suicidó a raíz de un prolongado descuido por parte de Kris. El océano invita a Kris a reestablecer lo que se rompió entre cosmos y tierra mediante el revivir de una relación humana fallida a fin de que la reintegre en sí mismo de manera positiva: aceptar su culpa en esta muerte y darle sentido ahora en un reencuentro redentor de lo aparentemente irremediable.

Han, por su parte, hace manifiesto el lazo identificándose en el espejo delante de Kelvin con la foto de la difunta Hari. Pero a las preguntas de ella: "¿Quien soy?" y "¿Me quieres?", Kelvin todavía no se abre y responde:

"Qué pregunta tonta, como si no supieras" y la saca de nuevo de su vida enviándola al espacio. Con este acto él se quema literalmente.

En la siguiente conversación con Snaut ("Todo está bien si regresa lo que uno una vez conoció, pero ¿qué pasa cuando aparece algo que nada más pensó?"), Kelvin se da cuenta de que el océano no quiere castigarlo, que más bien le da la mano y que reaccionar con angustia no tiene sentido. A la siguiente aparición, Hari inquieta le dice que en la cabina todo está muy oscuro. Él le responde: "No temas, ven".

Hari, la conciencia de Kris hecha mujer, no puede dejar de seguirlo. Ni ella ni él lo saben, lo que ocasiona otro accidente: Hari se hiere mortalmente al irrumpir con sobrehumano poder a través de una puerta metálica que se cerró accidentalmente cuando Kris salió del cuarto. Kris la cuida y ella se recupera de inmediato.

Sartorius, a raíz del sorprendente fenómeno de regeneración de Hari, propone, a Kris proceder a un experimento con ella, presentándole aquello como un prometedor paso en la resolución del problema de Fausto: conquistar la inmortalidad terrestre. Kelvin equipara tal acto con la amputación de una pierna y le responde: "Tú no eres culpable. Yo sí me siento culpable". Kris ya sabe juzgar acertadamente a los hombres, pero se da cuenta de que Sartorius ni siquiera tendría acceso a una fuente de entendimiento como la culpa.

Después de esa opción neta y pública por Hari, Kelvin toma la iniciativa de querer conocerla mejor y le enseña la película casera en donde ella aparece un instante. Cuando Hari responde: "No me conozco a mí misma", Kelvin, frente al espejo, se acerca a ella para ayudarla a reconstruir su identidad, a darle una memoria humana.

Ella enfrenta a Kris con su culpa reprimida al decirle que la otra mujer en las imágenes (la madre de Kris) la detestaba y que ella, Hari, no contaba. Le deja entrever que él no quiso alejarse de un vínculo edípico, lo que le impidió optar por ella en contra de su madre que la aterrorizaba. En respuesta, Kris le miente; después acepta decirle parte de la triste verdad que, según él, sólo tenía que ver con ellos. Sobre taparte que su madre tuvo en esto, guarda silencio.

Sartorius quiere enviar al océano el encefalograma de Kelvin. Kelvin le confía a Snaut su opinión sobre ese plan: "De nuevo una locura sobre la grandeza de la ciencia. ¿Y qué pasa si yo la quisiera [ a Hari ] muerta? Confía en el plasma [oceánico], ya penetró en mi alma". Kelvin ya no quiere que Hari se vaya. Al dirigirse con Snaut a donde se encuentra Sartorius, regresa repentinamente sobre sus pasos dándose cuenta de que Hari tiene que sufrir por no querer seguir a Kris, a fin de dejarlo en paz con su conciencia de la cual ella es el recuerdo vivo. La encuentra muy dolida en la cama a causa de su resistencia para seguirlo. Kris se arrodilla por vez primera delante de ella y le pide perdón. A esta petición el océano responde y se contrae sobre sí mismo. Desde entonces, y siempre más explícitamente, Kelvin le confesará su amor.

Una vez, durante una inquietud nocturna de Hari que le pide que le cuente algo sobre su mujer, Kris responde: "Ella sentía que yo no la quería de verdad. Pero a ti sí te quiero de verdad". Hari a su vez le confiesa su amor y se entrega al sueño.

La última confesión se realiza delante de Snaut y Sartorius en la biblioteca. Hari dice a Sartorius que Kris la ama. Sartorius molesto, sale, luego Kris acompaña a un Snaut borracho a su cabina y por primera vez, sin sufrimiento, Hari se queda sola. El sitio es la biblioteca, lugar en el que toda confesión humana pública tiene la forma perdurable de un libro. Al igual que la estatua, la pintura y la música, la biblioteca es testigo de un amor vinculante y, más allá del tiempo que sólo pasa, le da forma humana de memoria, disponible para siempre a la conciencia.

Hari contempla las pinturas murales de Breugel, las asocia con la película sobre la infancia de Kris y, cuando él regresa, le dice: "cariño, me quedé pensativa". En la biblioteca, gracias al amor de un hombre, junto con el amor de otros hombres que se entregaron en sus obras, las emociones y pensamientos de Hari se vuelven enteramente humanos, desligados de la inquietud, libres y disponibles a una belleza y a una bondad ya no reprimidas, sino expresadas para formar un mundo humano en donde el hombre está consigo mismo estando con ellas. ¿Qué tipo de Turing Test podría ahora distinguir a Hari de una mujer de carne y hueso'?

Nada pesado separa ya a Kris y a Hari en el momento orbital en que la estación entra en una zona sustraída a la gravedad y los hace flotar juntos, libres en medio de un patrimonio humanista, acompañados por la gentil luz de un candelabro y de un libro. De nuevo vemos imágenes en donde el océano parece moverse en su foro interno y se contrae más sobre sí mismo. La unión de entendimiento (lo que es más que lograr contacto) se estableció por un reencuentro verdadero con el amor, corporalmente vivido entre un hombre y una mujer.

Después siguen las secuencias en las que trata, por amor a Kris, de suprimirse a sí misma, dado que él decide no regresar a la Tierra para quedarse a vivir con ella en la estación, único lugar en donde su configuración material queda estable. Hari sabe que el lugar en donde Kris tiene sus asuntos es la tierra, por eso bebe oxígeno líquido. Kris le dice que no irá para vivir con ella. En y a través de la voluntad de Hari por desaparecer, el océano muestra a Kris su amor por el hombre que se asume en todo lo que es

Ahora, en el momento en que Kelvin se da cuenta de que ni siquiera inconscientemente quiere que Hari se vaya, acepta la proposición de Sartorius de enviar al océano su encefalograma. El envío del encefalograma ya no se puede considerar como un mero experimento científico (como lo concibe Sartorius), sino como un signo de la completa entrega de Kelvin a la vocación de ser hombre en su dimensión cósmica y espiritual, arcanamente llamado desde la Bondad, y para ella, que irradia el fondo de las cosas.

Kelvin entra en un tipo de éxtasis de unión con el océano mediante la entrega de sí mismo a Hari. En su fiebre alucinatoria por los pasillos está a punto de caer en el suelo como cuando llegó a Solaris. Snaut y Hari lo sostienen y el océano inunda el pasillo con su deslumbrante luz. Al despertar de su trance místico, Kris encuentra que Hari ya no está. En reacción a la devoción y al sacrificio de Hari, en Kris culmina interiormente una profunda trasformación. Si el primer suicidio de Hari fue por despecho o por tristeza, el segundo es redentor, así, Kris se encuentra en condiciones de aprender de él y hasta de aprovecharlo. Ya no regresa a su anterior desesperanza que lo llevó a ser el Kelvin del inicio de la película: el hombre absorbido en la estéril autocompasión. Ahora se encuentra libre para responder a una nueva misión que percibe con claridad: regresar a la tierra y estar en ella como si fuera la primera vez. La resolución del misterio de Solaris está en un reporte no escrito sobre la no mundana eficacia del amor redentor. Kris ni siquiera piensa en entregarlo al Consejo Espacial. Está escrito en su alma y lo entrega, como si se lo entregara a sí mismo, a su padre.

En Solaris, al ya no enfrentarse a lo dado mediante una reordenación metódica a priori, Kelvin descubre el camino de regreso hacía su ser humano más propio. Trasciende la razón instrumental para coronarla con una razón activamente abierta al sentido más amplio de las cosas. Kris descubre al ser humano como un camino fundamentalmente ético de unificación con todos sus presupuestos vitales. Un camino que lo lleva, a través de la vivencia y de la afirmación, a lo que esto implica de inevitable sufrimiento y muerte de sí mismo. Concesión a morir a cuanto ese sí mismo arrastra inercialmente todavía de inmediatez, lo que pide una mediación efectiva y penosa.

Lo logra en una confirmación suya de la dimensión del don y de la gracia, constitutivamente primera e innegable, que le permite emprender un camino liberador de interiorización de todas las capas universales y particulares de su ser temporal.

Esos vectores integradores en la mediación de un yo moderno hacia un sí mismo posmoderno, pero de nuevo abierto a la primacía ontológica de una totalidad fundada en la razón, son la memoria voluntariamente ética, el trabajo confiado al sueño (elaboración onírica como traduce Ballesteros el concepto Freudiano de träumarbeit) y a la disposición a la entrega mística, que empieza con la escucha del otro en cuanto otro en toda la extensión del término. Un camino de Eros integrador en la más pura tradición filosófica occidental que va de Platón hasta Freud y Rilke.

Todo esto en Tarkovski se cumple y se corona en, y por, una última dimensión icónica referencia!: el regreso del hijo que desde que se reconoce como rebelde llega a aceptarse como pródigo, perdido, necesitado de perdón y de acogimiento. En un inequívoco guiño al famoso cuadro de Rembrandt que está en el museo Hermitage de San Petersburgo, "El regreso del hijo pródigo", Tarkovski termina su película dejando a Kris Kelvin abrazar a su padre que ahora reconoce claramente referido a su elemento nativo, el agua de vida, el agua oceánica primordial sobre la cual voló en los orígenes el Espíritu de sabiduría.

El camino de Kris es el del verdadero retorno erótico al principio de realidad y de exigencia ética que tiene rostro humano, el retorno al padre normativo. Normativo porque es libre dador de todo. Ahí, frente a él, se arrodilla de nuevo y se sabe acogido.

Este camino de conversión le permite integrar, mediante una superación amorosa y creativa, los restos perturbadores de su Edipo. Kris reconoce que la dimensión dominante del principio de placer (representado por el lazo exclusivo con la madre que fue fatal para Hari) le cerró el crecimiento humano en plenitud y lo hizo volcarse hacia una razón estrechamente instrumental, pues su yo necesitaba defenderse agresivamente contra las dimensiones oscuras y profundas de la vida mediante la instauración de un mundo tecnológicamente manejable según el antojo deseante y sin rumbo ético, Poseer el cosmos, esquivando al padre y a la esposa, era un digno substituto inalcanzable de la madre igualmente inalcanzable.

Al final, Kelvin sigue siendo un científico (continúa vistiendo su gruesa chamarra de cuero protector) porque a fin de cuentas esa parte lo de su personalidad también es una parte válida de su persona. Pero ahora lo que sabe de ciencia lo sabe solamente en cuanto respuesta parcial en un marco más amplio de preguntas iluminadoras sobre un misterio sin término. El científico se ha vuelto sabio.

En su última conversación con Snaut dice: "Uno ama lo que puede perder: a ti mismo, a tus seres queridos, a tu patria". En cuanto al saber humano, afirma: "Preguntar es querer comprender, pero las grandes verdades necesitan secretos protectores: la felicidad, la muerte, el amor".

El evasivo y dual Snaut, quien nunca optó fundamentalmente pero que tampoco se cerró ciegamente, le replica en su modo usual, escéptico, lo que lo delata como el eterno sabio a medias: "Tal vez tienes razón. Pero lo mejor es no pensarlo". Y Kelvin, decidido, le responde: "Pensar en esto es lo mismo que conocer el día de tu muerte".

Alguien que supo reconquistar la vida como un don en todos sus sentidos puede también hacer suyo un horizonte de sabiduría última y positiva en su ineluctabilidad porque queda referido a un marco de fe trinitaria ("La Trinidad" de Roublev aparece en la casa y después sobre la pared de la cabina de Kelvin) por la que nada significativo se puede perder.

Tal vez la última frase sapiencial de Kelvin podernos reformularla con una mayor amplitud tradicional de esta manera: "Hombre, porque ahora puedes con toda razón abandonarte, reconoce que eres mortal".

Se podrían aportar todavía muchos más elementos semánticos a este esclarecimiento sobre la consistencia filosófica de una narración cinematográfica que se propuso "esculpir en el tiempo" contra el tiempo presente. Ni siquiera hemos tocado el asunto fundamental: la manera sintáctica según la cual Tarkovski compone con medios cinematográficos propios los significados lógicamente internos de un "argumentar metafísico sobre el ser mediante un esculpir en imágenes hechos de tiempo" (como lo son el encuadre, la composición dinámica dentro del encuadre, el montaje secuencia! dentro del ritmo que le viene conferido por la manera en que fluye el tiempo en cada imagen cinematográfica).

Pero quizás esto que he dicho baste para contender contra la autoevaluación negativa que Tarkovski tuvo sobre esa obra que consideró la menor de las siete que realizó. En Solaris expuso de manera más contundente y amplia lo que implica una filosofía "sobre el cinematógrafo" como arte de esculpir en el tiempo. Se trata de concebir imágenes con mente y corazón lucidos que, junto con la sustancia del ser mismo, que es el tiempo de nuestra finitud, se oponen al tiempo en lo que del tiempo necesita detenerse y retenerse, para que la parte no lleve el todo al olvido, para que el sentido no quede amputado de su plenitud que desde siempre se dejó vislumbrar como fin en amulo inicio sin término. (*)

   (*) Fuente:  Georges Voet, "Andrei Tarkovski: un pensamiento esculpido contra el tiempo. Claves filosóficas de una obra", publicado en Revista Ixtus. Espíritu y cultura. Año X, No. 39, 2003.