EL SURREALISMO SEGÚN HITCHCOCK

 

Por Verónica Ferrari

 

    "El cine es un arma maravillosa si lo maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del  instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su modo de funcionar, es entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño."

Luis Buñuel 

 

Introducción

El propósito de este trabajo es establecer vínculos entre los principales postulados del surrealismo y parte de la obra de Hitchcock. Se hará hincapié en films tales como Spellbound (1945) y, especialmente, Vértigo (1958). La hipótesis en torno a la cual girará el trabajo no plantea que la filmografía del director británico sea fundamentalmente surrealista sino rastrear en sus films cuestiones relacionadas con el mundo onírico, los procesos inconscientes, el psicoanálisis, aspectos todos fundamentales en los postulados del surrealismo.

Para esto, en un comienzo se situará a este movimiento en el contexto histórico del surgimiento de las vanguardias en la primera mitad del siglo XX. Luego se hará referencia puntualmente al surrealismo, tomando principalmente los postulados de André Breton.

Por último, teniendo en cuenta lo que fue la experiencia surrealista en el cine, principalmente a través de las realizaciones de Luis Buñuel, se analizarán los aspectos surrealistas presentes en parte de la obra  hitchcockiana.

 

El fenómeno de las Vanguardias

 

En el libro Itinerarios de la Modernidad Nicolás Casullo define a las vanguardias como un fenómeno eminentemente moderno, que abarcaba las dimensiones de lo social, el arte y la política. Señala como contexto de su surgimiento a la primera mitad del siglo XX. Y caracteriza a esa época como envuelta en un proceso de aceleración de la historia a causa de avances técnicos, de un desarrollo de las fuerzas productivas y logros científicos. Describe al período como signado por una sensación de posibilidad de ruptura, de pasaje a otro momento histórico, un momento que Casullo define como post-burgués. Señala entonces que en determinados sectores surge la “(…) necesidad de constituirse en avanzada para ese tránsito de un tiempo a otro(1).”

Como epicentro de este surgimiento de las vanguardias está la guerra europea de 1914-1918 que pone fin al siglo XIX y da comienzo al verdadero siglo XX. “La guerra devastadora, que termina con un ideal decimonónico de mundo liberal burgués y que va a dejar, por el contrario, la desolación, vacío, la pérdida de sentido de lo hasta ahí legitimado como promesa civilizatoria en nombre de la razón y el progreso humano. Donde van a emerger variables de vanguardias artísticas, estéticas, que van a ser demoledoras en la crítica a ese mundo burgués (…)(2)”.

En la concepción de arte que tenían estos sectores pertenecientes a la vanguardia artística era muy estrecho el vínculo con la acción política. 

“La vanguardia artística es básicamente una experiencia grupal que se da en el campo del arte, de artistas relacionados con ideas políticas, con sus propias experiencias estéticas; que pueden estar constituidas por gente que esté en un único medio de expresión estética, plásticos, escritores, cineastas; o que también pueden cruzar sus experiencias estéticas(3).”

En el concepto de vanguardia lo que estaba implícito era la noción de ruptura. “(…) emerge claramente para la intelectualidad de ese momento, para el artista, el pensador, para aquellos que conforman el mundo de las ideas, dos visiones: por un lado la visón de que la catástrofe cultural, espiritual aconteció, y con ella, la muerte o al menos la agonía de esta narración de la razón burguesa ilustrada que había prometido la vida plena en la autonomía del individuo asumiendo su definitiva libertad(4).”

La consigna de estos movimientos que pretendían diferenciarse del arte institucionalizado burgués, el arte clásico y el buen gusto  era integrar el arte a la vida. Las figuras de las vanguardias serán, entonces, según Casullo “(…) la prostituta, el enfermo, el marginal, el corrupto, la violencia social, el cuerpo desnudo femenino como mercancía sexual, lo procaz, la desesperación existencial, los valores insurgentes de la bohemia, la soledad en la muchedumbre urbana, la incomunicación humana, la angustia de la falta de sentido, la guerra, la muerte horrorosa, los cuerpos mutilados, el absurdo, lo informe, lo desarticulado (5).”

La liberación del inconsciente, de la experiencia reprimida, es otro aspecto fundamental y es ahí donde aparecen los vínculos con la obra de Freud.

 

  El Surrealismo

 

El surrealismo fue uno de los movimientos más importantes del fenómeno de las vanguardias. Tuvo su apogeo durante los años veinte y principios del treinta. En la literatura sus principales exponentes fueron André Bretón, Guillaume Apollinaire, Louis Aragon, Paul Eluard, Robert Desmos, Benjamín Peret. También adoptó otras formas de expresión como la pintura, la escultura, el cine, la fotografía.

Con la publicación en 1924 del Primer Manifiesto escrito por André Breton se puede hablar de un surgimiento oficial del movimiento:

 

“(…) Soupault y yo designamos con el nombre de surrealismo la nueva forma de expresión pura de que disponíamos, y de la cual nos urgía hacer partícipes de nuestros amigos (6).”

Mario De Micheli al caracterizar al surrealismo comienza marcando una distancia con el movimiento Dadá: “El surrealismo se presenta, a su vez, proponiendo una solución que garantice al hombre una libertad realizable positivamente. Al rechazo total de Dadá, el surrealismo lo sustituye con la búsqueda experimental científica, apoyándose en la filosofía y en la psicología. En otras palabras, opone al anarquismo puro un sistema de conocimientos(7).” 

SURREALISMO: Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Dictado por el pensamiento, con exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral (8).

ENCICLOPEDIA: Filos. El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación que habían sido desestimadas, en la omnipotencia del sueño, en la actividad desinteresada del pensamiento. Tiende a provocar la ruina definitiva de todos los otros mecanismos psíquicos, y a suplantarlos en la solución de los principales problemas de la vida (9).

El surrealismo planteaba una nueva toma de posición ante el arte, el hombre y la sociedad, entre la fantasía y la realidad.

De Micheli al referirse a la técnica del automatismo indica que en el surrealismo nos encontramos con el desarrollo máximo del principio de la inspiración.

En el manifiesto Bretón sienta las que serían las bases del movimiento al afirmar que: “Es indispensable instruir el proceso contra la actitud realista” (10). El realismo para Breton implicaba la mera observación, una actitud que según su concepción era hostil a todo vuelo intelectual y ético.

En un ensayo publicado en 1928, El Surrealismo y la pintura, el escritor francés, señalaba:

“Una concepción demasiado estrecha de la imitación planteada como finalidad del arte, constituye el origen del grave malentendido que se ha ido eternizando hasta nuestros días. Basándose en la idea de que el hombre solo es capaz de reproducir, más o menos felizmente, la imagen de lo que lo emociona, los pintores se han mostrado demasiado conciliadores en la elección de sus modelos. Se cometió el grave error de pensar que el modelo sólo podía ser tomado del mundo exterior.”(11) Por eso en contraposición con esa concepción realista del arte hace una encendida defensa de lo maravilloso. Así lo señala De Micheli:

“(…) la pintura surrealista tiende también a alcanzar otro resultado: a crear un mundo en el cual el hombre encuentre lo maravilloso. Un reino del espíritu donde se libere de todo peso e inhibición, de todo complejo alcanzando una libertad inigualable, incondicionada (…)(12) ”.

Y acá es donde aparece un elemental fundamental para analizar al movimiento: el sueño.

“En ese maravilloso se nos concede una anticipación de aquella libertad total que está en la perspectiva de la fusión del sueño con la realidad, o de la realidad con el sueño, fusión que devolverá a los hombres, finalmente, su integridad (13).”

Lo onírico juega un papel fundamental en el arte surrealista. El artista del futuro que propugnan superarara la separación entre sueño y vigilia:

“(…) ¿por qué no otorgaré al sueño lo que rehúso a veces a la realidad, es decir este valor de certidumbre en sí misma, que en su oportunidad, no esté expuesto a mi repudio? ¿Por qué no he de esperar del indicio del sueño más de lo que espero de un grado de conciencia cada día más elevado? ¿No podría aplicarse también al sueño la resolución de los problemas fundamentales de la vida? (…) (14).”

  Y vinculado con la importancia que le atribuían al sueño aparece el lugar prominente otorgado a la psicología, puntualmente a la obra de Freud y sus desarrollos sobre el inconsciente. En una entrevista de 1935, Breton, lo explicita: “(…) el surrealismo atribuye una importancia particular a la psicología del sueño tal como Freud la ha explicado.”

Los surrealistas planteaban dos dimensiones en cuanto a la revolución que propugnaban. Por un lado un plano social. Acá se tomaron los desarrollos de Marx, el compromiso político, los vínculos con el PC francés. Y por el otro lado la revolución individual donde las teorías freudianas jugarían un papel fundamental.

En el Manifiesto Breton manifiesta haber estado totalmente absorbido por Freud y que se había familiarizado con sus métodos cuando trabajaba de auxiliar en un hospital, durante la Primera Guerra Mundial. Planteaba que gracias a estos métodos la imaginación estaba a punto de reconquistar sus derechos. “Si las profundidades de nuestro espíritu cobijan fuerzas sorprendentes, capaces de acrecentar las que existen en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas, hay un justificado interés en captarlas; en captarlas primero para someterlas después, si conviene, al control de la razón(15)”.

De Micheli lo plantea en estos términos:

“Freud brindó algunas armas insustituibles a esta revolución que se debe realizar en el individuo, con sus estudios particulares sobre la psicología del sueño, y, de una manera más general, con todas sus exploraciones en la vida de lo inconsciente(16).”

Los surrealistas creían en un futuro estado superador, que implicaba

una fusión de estados que se presentaban como contradictorios: sueño y realidad. Este estado al que aspiraban lo definían como una suprarrealidad. Ya que consideraban que el sueño ocupaba en la vida del hombre una porción tan importante como el estado de vigilia.

“Con toda justicia, Freud ha centrado su critica sobre el sueño. Es inadmisible, en efecto, que una parte tan considerable de la actividad psíquica haya retenido tan poco la atención de las gentes hasta ahora, ya que, desde el nacimiento hasta la muerte, no presentando el pensamiento ninguna solución de continuidad, la suma de los momentos de realidad, digamos mejor: de los momentos de vigilia. La extrema diferencia de importancia, de seriedad, que existe para el observador común entre los acontecimientos de la vigilia y los del sueño, me ha sorprendido siempre. Se debe a que el hombre, cuando cesa de dormir se convierte ante todo en juguete de su memoria (17)”.

  En el manifiesto se hace explicito el ataque contra los conceptos de progreso y razón cuando afirma que:

 “Con el pretexto de civilización, con el pretexto de progreso, se ha logrado eliminar del espíritu todo lo que podría ser tildado, con razón o sin ella, de supersticioso, de quimérico, y se ha proscrito todo método de investigación que no estuviera de acuerdo con el uso corriente. En apariencia débase a un verdadero azar que se haya sacado a la luz, recientemente, una parte del mundo mental –en mi opinión la más importante- a la que todos aparentaban quitar importancia. Hay que estar agradecido por esto a los descubrimientos de Freud (18).”

Es esta importancia a los procesos inconscientes, a la dimensión onírica lo que vincula al surrealismo con parte de la obra de Hitchcock.

 

El cine surrealista

Las vanguardias, como se mencionó anteriormente, se oponían al modelo clásico de arte, al arte burgués. También se señaló que adoptaban distintos medios de expresión: pintura, literatura, escultura, fotografía. Siguiendo esta línea el cine fue entendido como una extensión de estas artes y el cine surrealista se constituyó en un movimiento cinematográfico alternativo. Luís Buñuel fue la figura emblemática del surrealismo llevado al cine. En 1929 filma Un perro andaluz, la obra emblemática de la producción cinematográfica surrealista. En este cortometraje de 17 minutos se encuentran los elementos claves del surrealismo en el cine: la trasgresión de las estructuras clásicas narrativas y la presencia del mundo de lo onírico. Inclusive el guión, que fue escrito por Buñuel en colaboración con Salvador Dalí nació justamente de sendos sueños de los artistas. Dalí le había contado un sueño suyo de hormigas recorriendo manos y Buñuel por su parte había soñado con una navaja cortando el ojo de de una persona.

Buñuel en sus memorias tituladas Mi último suspiro  afirmó  “Adoro los sueños, aunque mis sueños sean pesadillas y eso son las más de las veces. Están sembrados de obstáculos que conozco y reconozco. Esta locura por los sueños, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo.”  La edad de oro es el otro film de Buñuel considerado surrealista.

Hitchcock era un gran admirador del cine del realizador español. En Vértigo, incluso llega a homenajear la escena del campanario de la película ÉL. Pero la presencia de lo onírico en parte de su obra, la emergencia de lo inconsciente es un vínculo aún más profundo entre los dos autores.

François Truffaut en las conversaciones que mantiene con Hitchcock, las que dieron origen al libro El cine según Hitchcock, señala:

“Para mí es evidente que muchos de sus films, como Notoriuos o Vértigo, parecen auténticamente sueños filmados(19).”

Una de las expresiones más claras de la presencia de los temas que tanto preocuparon al surrealismo se da en la película Spellbound. En el film una médica psiquiátrica llamada Constance (Ingrid Bergman) analiza los sueños de un falso médico (Gregory Peck). Este personaje sufre un severo complejo de culpabilidad a causa de un crimen que cree haber cometido.

Una de las escenas más reconocidas de ese film es la del sueño del personaje de Gregory Peck. La cámara se acerca hasta adentrarnos prácticamente en el inconsciente del personaje. La secuencia fue diseñada por Salvador Dalí y hay una clara alusión a El Perro Andaluz porque comienza con una tijera cortando un ojo.

“Cuando llegamos a las secuencias oníricas, mi intención era romper totalmente con la tradición de los sueños en el cine, que son casi siempre brumosos y confusos, con la pantalla que tiembla, etc. Pedí a Selznick que se asegurara la colaboración de Salvador Dalí. (…) Selznick aceptó, pero estoy seguro de que pensó que yo quería que trabajara Dalí por la publicidad que nos haría. La única razón sin embargo, era mi voluntad  de conseguir sueños muy visuales con rasgos agudos y claros, precisamente en una imagen más clara que la del film. Quería la colaboración de Dalí debido al aspecto agudo de su arquitectura –Chirico es muy parecido- , las largas sombras, el infinito de las distancias, las líneas que convergen en la perspectiva… los rostros sin forma…(20)”.

Justamente en otra de las partes del sueño aparece un hombre cuyo rostro está enfundado en una tela. Esta imagen remite a obras de De  Chirico como Héctor y Andrómana, entre otras. Justamente Breton en su libro El surrealismo y la pintura puso a De Chirico a la cabeza de los artistas del surrealismo.

Los preceptos del artista nacido en Grecia se ajustaban al ideal surrealista:

“Para que una obra de arte sea verdaderamente inmortal tiene que abandonar por completo los límites de lo humano: el sentido común y la lógica la perjudican. Por este camino se acercará al sueño y a la disposición de espíritu de los niños. El artista extraerá una obra profunda de los últimos redaños de su ser, hasta los que no penetra el murmullo de ningún arroyo, ningún canto de pájaros, ningún crujido de hojas (21).”

Y para establecer un vínculo todavía más estrecho con la obra del maestro del suspenso se puede tomar estas palabras que aparecen en una carta que escribió De Chirico:

“Toda cosa tiene dos aspectos: el aspecto acostumbrado, el que vemos casi siempre y que cada uno ve, y el aspecto fantasmal y metafísico, que sólo pueden ver unos pocos individuos, en momentos de clarividencia y de abstracción metafísica. Una obra de arte debe narrar algo que no aparece en su forma exterior. Los objetos y figuras en ella representados tienen que narrar, como si fuera poéticamente algo que está muy lejos de ellos, y algo que también nos oculta sus formas materiales(22).”

El aspecto fantasmal es justamente lo que abunda en muchas de las películas de  y en Vértigo toma un aspecto primordial. En la película, John Scottie Ferguson (James Stewart), un detective retirado de la policía, recibe un encargo por parte de un antiguo compañero de la universidad: vigilar a su esposa Madeleine (Kim Novak). El motivo, afirma, es que su esposa está poseída por el espíritu de una mujer muerta. Scottie acepta el trabajo y empieza a seguirla en sus misteriosos comportamientos, la salva incluso de un intento de suicido. Se enamora de ella e intenta ayudarla a superar su trauma. Debido a su tendencia al vértigo no puede evitar que Madeleine finalmente se suicide al arrojarse desde un campanario. Scottie entra en una profunda depresión de la que solo sale al encontrar en la calle a una mujer igual a Madeleine. La joven, llamada Judy, es ella en realidad ya que el encargo por parte del amigo no era más que una coartada para asesinar a su esposa.

El personaje de James Stewart, obsesionado con la mujer muerta, empieza a realizar toda una serie de transformaciones a fin de que Judy sea idéntica a Madeleine. Finalmente, descubre la farsa y lleva a la joven a la misión donde murió la verdadera esposa, la lleva a lo alto del campanario, superando su vértigo y Judy/Madeleine cae del campanario.

En cuanto a lo fantasmal, el mismo director  le señala a Truffaut: “Usted recuerda que en la primera parte, cuando James Stewart seguía a Madeleine en el cementerio, los planos de ella la hacían bastante misteriosa, pues los rodamos a través de filtros de niebla; conseguíamos así un efecto coloreado de verde por encima del brillo del sol. Más  tarde cuando Stewart encuentra a Judy, la hice residir en el Empire Hotel de Post Street porque hay en la fachada del hotel un anuncio de neón verde, que parpadea constantemente. Esto me permitió provocar de manera natural, sin artificio, el mismo efecto de misterio sobre la muchacha, cuando sale del cuarto de baño; está iluminada por el neón verde, vuelve verdaderamente de entre los muertos (23).”

Fundamentalmente lo que está en juego a lo largo del film es el retrato psicológico del personaje de James Stewart, el mismo director lo señala al calificarlo de interés sexopsicológico. Hitchcock afirma que lo que más le interesaba eran los esfuerzos que hacía este personaje para recrear en una mujer, la imagen de otra mujer muerta.

Señalaba Breton en el Manifiesto Surrealista que “El espíritu del que sueña se satisface ampliamente con cuanto le ocurre. El angustioso dilema de la posibilidad ya no se plantea. Mata, vuela más velozmente, ama todo lo que quieras, y si mueres, ¿no estás seguro de que despertarás de entre los muertos? (24)”. De entre los muertos es el nombre de la novela de Boileau y Narcejac en la que se basó Vértigo. En ella, justamente, lo onírico tiene un papel fundamental. Es celebre la secuencia de la pesadilla de un Scottie traumado después de la trágica muerte de Madeleine.

“¿Quién me asegura que el ángulo bajo el cual se presenta esa idea que lo conmueve, o lo que lo entusiasma en los ojos de esa mujer, no sea precisamente lo que lo une a su sueño, lo que lo encadena a datos perdidos por su culpa? (…)(25)”.

Cuando Scottie besa a Judy ya transformada en Madeleine, el cuarto del hotel se transforma en la caballeriza de la misión del último beso con el personaje de Kim Novak. Los títulos del film también remiten a la dimensión del inconsciente. Como bien señalaba Truffaut, Vértigo, es como un gran sueño filmado.  A la luz de los elementos planteados se evidencia que Hitchcock tomó muy cuenta, a la hora de concebir el cine como recurso expresivo, lo que planteó Buñuel al afirmar que el cine parece haber sido inventado para expresar la vida subconsciente.

 

  Conclusión

A lo largo del trabajo se intentó demostrar como en la obra de Hitchcock se evidencian rasgos propios del surrealismo. No se tomó la filmografía completa del director británico sino que el acento estuvo puesto en dos de sus films. Se dice frecuentemente que Hitchcock filmaba historias de suspenso porque en realidad era un gran miedoso. El cine actuaba de esta forma como una herramienta para exorcizar sus temores y demonios internos. Es esto lo que el surrealismo propuso en contraposición al excesivo acento puesto en la razón. Una de las influencias que el mismo director reconoce es la obra de Allan Poe, definido en uno de los manifiestos por el mismo Breton como surrealista en la literatura. La dimensión de lo onírico, la influencia de los pintores surrealistas y su interés en el psicoanálisis marcan las relaciones entre el movimiento vanguardista de principios de siglo con la obra de quien mejor supo reflejar en el cine lo reprimido en el inconsciente. (*)

 

 

(*) Fuente:  Verónica Ferrari, "El surrealismo según Hitchcock", trabajo realizado en el contexto de la materia Principales corrientes del pensamiento contemporáneo de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en 2007.

  Bibliografía

 

-         A.A.V.V, Itinerarios de la Modernidad, Buenos Aires, Eudeba, 1999.

-         Breton, André, Los manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión.

—, El Surrealismo y la pintura, 1928.

-         De Chirico, Giorgio Carta de 1914, reproducida en Breton, El Surrealismo y la Pintura, París 1928.

-         De Micheli, Mario, Las vanguardias artísticas del Siglo XX, Ed. Universitaria de Córdoba.

-         Truffaut, François, El cine según Hitchcock, Madrid, Alianza Editorial.

 

Películas

Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945)

Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958)

 

Fuentes electrónicas

 
http://www.ddooss.org/articulos/otros/luis_bunuel.htmhttp://www.artehistoria.jcyl.es/index.html
http://www.revistasculturales.com/articulos/41/litoral/24/2/el-cine-instrumento-de-poesia.html
http://www.temakel.com