En
Temakel puede consultarse también una entrevista a Herzog durante su paso por
Buenos Aires:
El
apasionado equilibrista
1. El cine no
es un arte de escolares, sino de iletrados, y la cultura fílmica no es
análisis, es agitación de la mente. Las películas nacieron de las ferias
de pueblo y de los circos, no del arte y del academicismo.
2. En realidad nací en Munich, pero cuando
tenía dos semanas de edad, la
casa en que vivíamos fue derribada por una bomba. Nos mudamos a las
montañas en Baviera, y hay algo curioso en esta área. Al finalizar la
guerra, Alemania fue ocupada por los norteamericanos, rusos, franceses y
otros, y se fue reduciendo más y más. El sitio donde crecí fue uno de
los últimos lugares ocupados. Cuando los norteamericanos llegaron en
1945, los últimos soldados alemanes huyeron a las montañas, vistieron
ropas civiles y abandonaron sus armas. Cuando niños, jugábamos con
ametralladoras que encontrábamos en el bosque. En verdad fue
peligroso; mi madre vivía atemorizada, pero yo tuve una infancia feliz.
Otros niños de mi generación que crecieron en ciudades bombardeadas,
también tuvieron una infancia dichosa. Crecieron entre las ruinas. Pandillas
de chicos tenían para ellos manzanas enteras de casas totalmente destruidas por las bombas.
Ahí establecían sus imperios.
Comentario en el Documental Hergoz un Africa de Steff Gruber
3. Lo que pasa simplemente es que solo quedan pocas
imágenes. Cuando miro aquí afuera, toda esta edificado, las imágenes no tiene
espacio. Uno
tiene que excavar como un arqueólogo para encontrar algo en este
paisaje herido. Necesitamos imágenes que correspondan a nuestro estado
de civilización y a nuestro profundo interior. Me iría a Marte si fuera
para encontrar imágenes puras, ya que en esta tierra no es fácil
encontrarlas.
Comentario en Toyko-Ga de Wim Venders
4. Sobre El enigma de Kaspar Hauser
Hoy en día podría repetirse el caso de Kaspar, ya que seguimos
viviendo en una sociedad burguesa semejante a la alemana de 1828. Aunque
altamente técnica, un poco modificada quizás... también un poco más
civilizada. Esta sociedad no permitiría a Kaspar vivir en ella. Él
sufriría el mismo calvario, iguales padecimientos. La gente tiene
"buena conciencia", los médicos, la prensa, todos. Lo que
tanto molesta a la gente de Kaspar es que sea un ser humano
absolutamente intacto. Es como si un hombre hubiera llegado de otro
planeta y aterrizado un día en la Tierra. ¿Qué clase de criatura sería?
Y es tan apasionante y conmovedor porque se trata de un ser humano,
sencillamente. Pero lo inquietante es que la sociedad se comporta en sí
misma como un ser humano. Este enfrentamiento es el que hace que la
relación con Kaspar sea tan difícil. Los niños, que son los únicos
idealistas, se entienden con Kaspar sin problemas.
En beneficio del filme puedo abandonar la verdad "documental"
por otro nivel de verdad. Hay diferentes niveles de verdad.
Particularmente detesto la verdad ordinaria, la del cinéma-vérité,
por ejemplo. Odio el documental, odio el cine directo. En cine, los
niveles de verdad son infinitos, y el del llamado cine-verdad es el más
superficial, el más primario. Pero en el cine hay dimensiones que van más
allá del cinéma-vérité, hay un nivel de verdad más profundo -y
ahí es donde la cosa se pone emocionante-; por ejemplo, en los sueños nos cuenta Kaspar... Es una búsqueda de
verdad.
No sólo cambio de
argumento en mis películas "históricas", también lo hago en
mis "documentales". En lugar de la verdad
"verdadera" coloco siempre otra, tan verdadera como ella, pero
"distinta", intensificada, potenciada. Aguirre y Kaspar siguen
los hechos históricos para dirigirse a otra vía. Me parece que esto
ofrece un ángulo muy claro; desde ahí tenemos un punto de partida
seguro que nos permite desviar la imaginación y dejarla en libertad
para ver a través de las cosas. Da cierta seguridad de entrada y se
puede volver a ello como un refugio.
El título surgió en cuanto terminé
el guión. Estaba viendo el filme brasileño Macunaima (Joaquim Pedro de
Andrade, 1969); de golpe, en el diálogo, alguien dice muy rápidamente,
casi sin nitidez:
"cada uno para sí y Dios contra todos". Salté de la butaca
porque supe que ése era el título de mí película. Debo explicar que
tal título está constantemente en el filme, en el sentimiento de
soledad, de haber sido olvidados por Dios e, incluso, de que El es
nuestro enemigo. Había una escena en que Kaspar decía ante los curas: "Cuando miro a mi alrededor y veo a la gente, siento en verdad que
Dios debe tener algo contra nosotros". Esta escena aclaraba
totalmente el título de la película, pero no la conservé. El filme se
hacía demasiado largo. Y creo que el título en alemán quedó
justificado de cualquier modo a pesar de omitirla.
Doy a la fotografía el lugar más importante. En Kaspar, mientras los
hombres hablan, el paisaje es armonioso, pacífico. Sin embargo, la
armonía de la imagen no se corresponde con la acción que transcurre
ante nuestros ojos: el resto del mundo aparenta beatitud mientras se
trama, se conspira. Busqué que la fotografía transmitiera esa falsa
apariencia que la realidad presenta, esas notas tranquilas, estatuarias.
5. Sobre
Fitzcarraldo
Todo empezó, posiblemente, una noche en Carnac (Bretaña), hace ya
algunos años. Buscaba un paisaje para El enigma de Kaspar Hauser y me
encontré con un montón de menhires y dólmenes gigantescos. Entonces
imaginé un propósito demencial: transportar a otra parte aquellas
piedras enormes y pesadísimas, cada una de unas 150 toneladas de peso y
una altura de doce metros. Una tarea posible, porque sus autores lo habían
hecho siglos atrás, de disponer de medios parecidos: unos cuantos miles
de obreros y algunos troncos de madera. Y fue así como, poco a poco,
la idea de un barco atravesando a brazos una montaña se fue
imponiendo en mi imaginación, porque, de pronto, recordé una anécdota
que había oído en el Perú, donde un rey del caucho había conseguido
una hazaña semejante. Con el Amazonas como fondo, para estímulo de mi
fantasía. Entonces pensé igualmente en la ópera, esa pesadilla de las
óperas que me trastorna de vez en cuando, porque no soporto los
teatros en donde se representan. Y nació el proyecto de Fitzcarraldo,
mitad desafío a las leyes de la gravitación, mitad desafío a los parámetros
de la razón; un proyecto totalmente concebido contra las leyes de la
naturaleza. Nadie creía en ello. Me consideraban más loco e irrazonable
que el propio protagonista. Ya dijeron algo parecido cuando empecé
Aguirre en los mismos escenarios naturales del Perú; y aquella empresa
no tenía punto de comparación con la actual, uno de los trabajos más
difíciles y desesperados de la historia del cine. A su lado, Apocalypse
Now (Francis Coppola, 1979) fue un juego de niños. Me gasté en ello
todo mi dinero: un millón de dólares. Me he quedado sin camisa... Pude
terminar Fitzcarraldo gracias a las aportaciones de la televisión
alemana y otras sociedades de producción. Pero las dificultades
monetarias han estado siempre a la orden del día, sin contar las
condiciones sumarias de trabajo que hemos tenido que soportar, pasando
incluso hambre. Pero he tenido la satisfacción de tener nuevamente conmigo a un actor tan asombroso y completo como Klaus
Kinski.
Escribí
un diario de rodaje de una centena de páginas, pero no creo que llegue
a publicarlo, aunque es más apasionante que el mismo filme. No es un
verdadero diario sino una especie de escritura que, como en un proceso
mágico, quiere conjurar la desgracia. Estas páginas tienen una belleza
tan terrible que ya no me atrevo a leerlas ahora. Y hay otro problema:
por lo general mi caligrafía tiene un tamaño normal pero, misteriosamente,
escribí aquellas páginas con una letra tan minúscula que no pueden leerse sino a través de un microscopio; además la letra se
inclina a
la izquierda y las palabras se enciman una a otra. Nadie las podría
descifrar y a mí mismo me cuesta gran esfuerzo leerlas. Son como jeroglíficos
que sólo yo puedo comprender. En definitiva es un aspecto importante de
mí que sin duda jugará en el futuro un rol mucho mayor del que pienso. Y estoy convencido de que el escritor
que vive en mi aún
espera ser descubierto.
Por otra parte, en cuanto al rodaje del Fitzcarraldo podría haber hecho como
en los
filmes de Hollywood: mentir y ahorrarme, mediante
maquetas y un decorado, los horrores del rodaje en plena selva y el enfrentarme con los problemas reales de semejante
empeño. Pero creo que si los espectadores se sienten impresionados por el transporte del barco
montaña arriba es porque saben que se trata de algo real y no truqueado. Quiero
que los espectadores recobren
la confianza en lo que ven sus ojos.
6. Algunas personas han escrito que soy una figura salida del siglo XlX,
pero están equivocadas. La época adecuada para mí sería la Edad Media
tardía. Me siento muy afín a la música y la pintura de ese tiempo.
También encajaría en el concepto de mi obra. No me considero un artista,
sino un artesano que busca un punto de encuentro entre las tradiciones de ayer y las ideas de hoy.
7. El cine tiene mucho
más que ver con las emociones que con la razón pura.
Lo racional corresponde al filme tan poco como a la música. la música no
puede ser organizada de un modo puramente racional; ella surge de algún
otro lado. Esa es también la naturaleza del cine. Aunque el Adaggio de
Albinoni haya sido utilizado en tantas películas, a mí me parece bellísimo. Al usarlo en
Kaspar Hauser quise rescatar su hermosura.
Creo que también que es una solución a las que apela el hombre: la música es el arte que contiene
más amor y el que más fácil llega. En
mis películas es una especie de solución que propongo.
8. El desierto es
un
paisaje de trance, o si se quiere, no es tampoco un
paisaje, sino el sueño de un paisaje, su transformación en algo que
antes no se había visto aún, la imagen "nueva" o la realidad
vista de modo nuevo, traspuesta, verdadera, pero también fruto de la
pesadillas... (*)
(*) Todas
los comentarios Herzog proceden de Werner Herzog. Una
retrospectiva, editado por el Instituto Goethe de la Ciudad de
Buenos Aires en 1996.
FILMOGRAFÍA DE HERZOG
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