LA VISIÓN DE LA MUERTE SEGÚN BERGMAN Y CORMAN

Por Carlos Adrián Muoyo

Para realizar El Séptimo Sello (Det Sjunde Inseglet, 1956), Bergman se basó en Pintura sobre Madera, una breve obra teatral suya inspirada a su vez en las imágenes que ilustran las paredes de las antiguas iglesias nórdicas (3). Con el fin de llevarla a la pantalla grande, agregó algunos personajes y situaciones aunque la idea principal era la misma. A su regreso de las cruzadas, el Caballero cristiano Antonius Block, se enfrenta cara a cara con la Muerte (4), quien llega decidida a llevarse su alma. Sin embargo –y este es uno de los cambios con respecto a la obra de teatro- el guerrero desafía a la Parca con una partida de ajedrez, como una manera de posponer su fin. A pesar de que la Muerte le revela que "ha caminado a su lado durante mucho tiempo", Bolck siente que aún no es el momento de partir. Tras diez años de guerra, ha cambiado su espíritu y su fe. Hasta su propia patria se ha transformado en un país diezmado por la Peste o Muerte Negra. En esta situación su única certeza es la duda permanente. El primer lugar donde acude el Caballero para responder a sus interrogantes es a una pequeña iglesia rural.

Es en este ámbito donde el noble expresa –con amplitud- sus más profundos cuestionamientos. Lo perturba –entre otras cosas- la incapacidad de percibir a Dios de un modo tangible (5). "¿Resulta tan cruelmente inconcebible llegar a Dios por medio de los sentidos?", se interroga Block. Desde el confesionario, traslada todas sus dudas al clérigo que lo escucha con paciencia y atención. "¿Por qué no puedo matar a Dios dentro de mí?...¿Por qué, a pesar de todo, es una realidad contundente que no puedo hacer desaparecer?". En el diálogo siguiente, el Caballero revela su angustiosa necesidad:

Block: Quiero sabiduría, no fe, no suposiciones, sino sabiduría. Quiero que Dios estire su mano hacia mí, se me revele y me hable.

Confesor: Pero permanece en silencio.

Block: Lo llamo en las tinieblas pero parece que no hubiera nadie allí.

Confesor: Quizá no haya nadie.

Block: Entonces la vida es un horror atroz. Nadie puede vivir frente a la muerte, sabiendo que todo es nada.

Poco después de hacer esta reflexión, el noble advierte que el solícito sacerdote del confesionario es en realidad la Muerte, que le ha tendido una trampa. Por segunda vez se encuentra con el Destino, pero no halla en él ningún indicio que lo lleve hacia la revelación de lo divino. Ahora sabe que el tiempo que le queda en la Tierra puede ser usado para "llevar a cabo una labor significativa" que le permita dejar atrás el "horror atroz" de la vida.

Block no está sólo en su regreso a la Patria. Lo acompaña Jöns, el escudero que estuvo con él durante toda la campaña en Oriente. Es un hombre eminentemente práctico y racionalista, un escéptico que carece de las dudas de su señor porque sólo actúa sobre lo contrastable. Conoce los engranajes de la sociedad –para esto resulta muy interesante el diálogo que sostiene con un pintor de iglesias- y está dispuesto a ajustar cuentas con algunos de los representantes del orden imperante, con el cual está en desacuerdo. Coherente con sus convicciones, no duda en castigar al teólogo que predicó la necesidad de ir a las cruzadas, una experiencia vacía de sentido.

Habitantes de una tardía Edad Media, ambos –Señor y sirviente- representan un cambio mental en la concepción del mundo donde la fe no ocupa el primer lugar. Block desconfía de una realidad basada solamente en la idea de "creer" en tanto que Jöns parece haber superado esta etapa y prefigura al hombre de la Edad de la Razón en su necesidad de "probar". En un breve trabajo sobre el filme, el historiador y teórico español Manuel Villegas López sostenía que podía establecerse un paralelismo entre estos "sueños terroríficos del hombre medieval" y el "hombre contemporáneo, igualmente angustiado y perdido en un mundo de transición, lleno de temores y de esperanzas, pero igualmente enajenado, poseído, angustiado por el poder de ese universo que está creando (6)".

Alejados de estas disquisiciones, el grupo de cómicos de la legua que los guerreros encuentran en pleno campo le ofrece a ambos la posibilidad de valorar la simplicidad de los bellos momentos de la vida (7). La modesta comida que consumen juntos en la ladera de una colina le otorga al Caballero un descanso sugestivo en su búsqueda de revelaciones, pero no lo hará apartarse de ésta.

Si en el confesionario la Muerte le ha impedido a Block alcanzar una respuesta a los interrogantes que lo abruman, la siguiente opción del Caballero es conseguir indicios de Dios a través de su opuesto: el Demonio. Para este objetivo, el hallazgo de una joven condenada por brujería es tentador. El noble sabe que si confirma la existencia palpable del Diablo logrará –por extensión- tener certezas de Dios. Los dos breves encuentros con la desgraciada muchacha –acusada también de propagar la peste- son, sin embargo, desalentadores. En especial el último, producido casi al pie de la hoguera. La rea "siente" la protección del demonio pero no puede ofrecer pruebas de ésta. Ante esta situación Block desespera. Cree ver en el momento de la muerte de la supuesta bruja un signo de la intercesión demoníaca pero la extrema sinceridad de Jöns lo devuelve a la realidad. Para el escudero lo único que ve la joven es "el vacío bajo la Luna", donde "nuestro terror y el de ella son idénticos". De esa forma, la primera muerte a la que asisten ambos revela lo que Block teme intuir y Jöns sabe: la vida como un camino hacia la nada. De todas maneras el Caballero cree aún que en el último momento de su existencia podrá conocer los "secretos" de la Muerte, sin saber que ésta se considera a sí misma como una "ignorante" sin posibilidades de responder ninguna cuestión.

Ya en su propio castillo, Block, su mujer, su escudero y algunos otros personajes tendrán su encuentro definitivo con el Destino. Si en la iglesia el hidalgo Señor clamaba en las tinieblas por un mensaje palpable de su Dios, la presencia tangible y definitiva de la Muerte lo hará invocar a su divinidad una vez más desde el corazón de la oscuridad. "Desde nuestras tinieblas te llamamos a ti, Señor" suplica Block. La respuesta a su reclamo no proviene entonces de una presencia ultraterrena sino desde la pragmática visión de Jöns. "En las tinieblas donde se supone que estáis... no encontraréis a nadie que escuche vuestros lamentos o que se apiade de vuestros padecimientos" concluye el escudero. La única certeza es la nada.

Si Block se siente en medio de la Oscuridad, el Príncipe Próspero inicia desde el centro de las tinieblas el derrotero que lo llevará a conocer la naturaleza de la Muerte. Este perverso noble es el protagonista de La Máscara de la Muerte Roja (The Masque of the Red Death, 1964), dirigida por el prolífico Roger Corman. El filme forma parte de la serie de películas que el realizador norteamericano rodó sobre la base de textos de Edgar Allan Poe (8). En este caso específico la fuente de inspiración responde al cuento homónimo del escritor bostoniano más el agregado de una subtrama basada en Hop Frog, cuento del mismo autor. La adaptación de ambos relatos fue realizada por el guionista Charles Beaumont -quizás una de las mayores figuras del género fantástico audiovisual entre finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta- con la colaboración de R. Wright Campbell.

Los dos cuentos de Poe que forman el punto de partida de La Máscara... tienen una notoria inspiración medieval que fue conservada en la adaptación. Corman-Beaumont desarrollan la personalidad de Próspero a través de lo que Poe tan sólo insinúa. El mundo dominado por la perversidad y asolado por el fantasma de la Peste constituye un tema recurrente en la obra del escritor norteamericano (9). Ubicado todo en un tiempo donde la magia, la filosofía natural, y la ciencia en ciernes tienen límites imprecisos. Es en este universo descripto por Poe donde el Príncipe malvado del filme intenta descubrir las claves de lo que "gobierna el mundo". Rodeado de un peligro mortal –la peste-, su espíritu pragmático le permite dominar el entorno a través del uso indiscriminado del terror y la humillación. Usa la seguridad de su castillo para "proteger" a sus súbditos de la "Muerte Roja" aunque no con fines altruistas sino como una manera de aumentar la sumisión (10).

Como el guerrero bergmaniano, el Príncipe tampoco está sólo en su travesía espiritual. Juliana, su amante, lo acompaña aunque en un sentido opuesto al de la relación entre Caballero y escudero de la obra de Bergman. No censura el universo místico del dueño del castillo sino que se lo apropia para conseguir ventajas. La entrega total a estas creencias la llevará a la alienación y a la muerte.

Es justamente en el terreno de la fe, en el que vimos que el Caballero de Bergman tiene las mayores dudas, donde el Príncipe hace gala de firmes convicciones. Su interpretación del mundo es producto de la combinación de prácticas ocultistas, satanismo y ciertos rudimentos científicos. Elabora teorías a partir de las evidencias que cree haber hallado. En algunos aspectos podemos emparentarlo con el hombre actual. Piensa –como un moderno psicoanalista- que "en algún lugar de nuestra mente está la clave de nuestra existencia". Su concepción del orden natural queda expuesta en un revelador diálogo que sostiene con Francesca, una joven cristiana que tiene apresada en su castillo.

Próspero: ¿Cómo puedes mirar a tu alrededor y creer en la bondad de un Dios que lo gobierna?. Hambre, peste, guerra, enfermedades y muerte. Ellos gobiernan al mundo.

Francesca: También hay amor, vida, esperanza...

Próspero: Te aseguro que muy poca esperanza. Si alguna vez existió un Dios del amor y la vida, hace mucho que murió.

La realidad física que le impedía a Block percibir a Dios le da a Próspero la seguridad de su muerte. En algún momento formula a Francesca un interrogante que bien podría habérselo hecho al propio Caballero de Bergman: "¿Dónde está tu Dios a la hora de la necesidad?". Como el Zarathustra de Nietzsche, el noble del filme de Corman no puede creer –desde esta perspectiva- que los hombres no hayan oído que "Dios ha muerto". Piensa que su propio poder –fruto de una correcta comprensión del mundo- sólo puede ceder ante el de Satán, el verdadero amo que domina todo, hasta el Destino.

Con la Muerte instalada en sus feudos, Próspero organiza una mascarada en su castillo, el único espacio libre de la Peste. Su momento de mayor triunfo será el preludio de una revelación definitiva. Y aunque en medio de la fiesta se manifieste la Muerte Roja, el Príncipe seguirá fiel a sus creencias como Block se aferraba a sus dudas en el instante de enfrentarse con la Parca.

Muerte Roja: Él (Satanás) no es mi amo. La Muerte no tiene amo.

Próspero: Pero Satán gobierna el Universo. Hice un pacto con él.

Muerte Roja: No gobierna sólo. Y tu pacto con él no te salvará.

Próspero: No existe otro Dios. Satán lo mató.

Muerte Roja: Cada hombre crea su propio Cielo e Infierno.

Con esta frase clave, en el momento fatal, el Príncipe descubre que la única certeza de su cosmovisión es la de la Muerte. No hay indicios de otra divinidad. Block y Próspero discurren por distintos caminos hacia un lugar común. Pero si en la obra de Bergman la Muerte puede simbolizar el camino hacia la nada, en la de Corman adquiere una dimensión igualitaria. "Llamé a muchos. Campesinos y príncipe. Los dignos y los deshonestos" concluye una fatigada Muerte Roja.

Las relaciones entre la obra de Bergman y la de Corman van más allá de los nexos temáticos. Para realizar La Máscara..., el director norteamericano descartó toda una rica iconografía vinculada con la obra de Poe -como los excelentes dibujos del ilustrador Harry Clarke (1890-1931)- y prefirió buscar inspiración en la propia estética medieval. Esta decisión, que emparentaba aún más su película con la del cineasta sueco, fue uno de los motivos de las continuas postergaciones que sufrió el comienzo del rodaje. "Una de las razones por las que había esperado para hacer La Máscara era El Séptimo Sello... me inquietaba que pudieran acusarme de copiar a Bergman, así que dejé reposar la historia unos cuantos años", confesó Corman (11). Pese a estos temores, el aspecto visual del filme adquirió méritos propios, en gran parte gracias al trabajo del director de fotografía Nicholas Roeg(12) que dotó a la película de un interesante manejo del color y los contrastes.

Las condiciones de producción de ambos filmes fueron también similares. Los dos rodajes duraron cinco semanas y contaron con presupuestos reducidos, lo que motivó que en algunas oportunidades se echara mano a la improvisación (13) . En términos económicos, El Séptimo Sello fue una producción modesta de la Svensk Filmindustri, que varias veces rechazó el proyecto. La Máscara... fue financiada por la American International Pictures junto con la empresa inglesa Anglo-Amalgamated y si bien su costo fue bajo, constituyó una de las mayores inversiones de una productora que no estaba acostumbrada a hacerlas. Comparado con el de una película de un gran estudio, el presupuesto fue ínfimo.

Pero por sobre todas las cosas, estas obras de Bergman y Corman se vinculan por un hondo amor por el cine, el arte que ha hecho que la muerte no sea tan definitiva. (*)

(*) Fuente: Carlos Adrián Muoyo, "Cine o el jardín de los senderos que no se bifurcan. La visión de la muerte en Bergman y Corman", enviado por su autor para ser editado aquí., y editado anteriormente en la desaparecida revista virtual Tuxys en el año 2000.

Citas:

(1) Para ampliar este tema ver Charles Baudelaire contra el doctor Frankenstein en El tragaluz del infinito, de Noël Burch, Ediciones Cátedra, Madrid, 1987.

(2) Por ejemplo, en 1513 –a comienzos de la Edad Moderna- el artista alemán Alberto Durero realizó un grabado llamado El Caballero, la Muerte y el Diablo. En él puede verse a un cansado guerrero que atraviesa un bosque acosado por la presencia de la muerte y del demonio. Esta obra ha influenciado a otras posteriores y fue fuente de inspiración de varios relatos como puede apreciarse en el libro Variaciones sobre un tema de Durero, Editorial Galerna, Buenos Aires, 1968. Por lo expuesto, es probable que el grabado fuera conocido tanto por Bergman como por Corman y sus colaboradores. La asociación entre el director sueco y la obra de Durero ya está insinuada en Ingmar Bergman, de Jacques Siclier, Ediciones Rialp, Madrid, 1962.

(3) El cineasta sueco conoció desde pequeño estos templos, donde su padre –pastor protestante- solía predicar. Una escena de El Séptimo Sello resalta el carácter tétrico de esas pinturas. En la película también pueden apreciarse influencias de La Muerte Cansada o Las Tres Luces (Der Müde Tod, 1921), de Fritz Lang, en especial en el plano iconográfico. En El Mago (Ansiktet, 1958), otro filme de Bergman, la vinculación del director sueco con la mencionada obra de Lang es mucho más directa.

(4) En la tradición nórdica, la Muerte es representada por un personaje masculino, por lo que no debe llamar la atención que en la película este papel sea interpretado por un hombre.

(5) En su estudio teológico de algunas películas de Bergman, Arthur Gibson hace hincapié en el tema de "el silencio de Dios", concepto que da nombre a su trabajo. Sostiene que si para los ateos "el silencio de Dios es la base de su incredulidad" para los creyentes puede ser que "el Dios que se consideró no-existente porque permanece en silencio revela su rostro justamente como el de aquel que respeta hasta sus últimas consecuencias la libertad humana, cuyo firme encuentro con el hombre es de una inmanencia o encarnación suprema". Según el enfoque de Gibson, la obra de Bergman –desde El Séptimo Sello a Persona- gira en torno a estas dos posturas. Para más detalles, ver El Silencio de Dios – Una respuesta creativa a los filmes de Ingmar Bergman, de Arthur Gibson, Ediciones Megápolis – Editorial La Aurora, Buenos Aires, 1973, de donde también se extrajeron los diálogos citados.

(6) Manuel Villegas López en El Séptimo Sello, en Los grandes nombres del cine, Volumen II, Editorial Planeta, Madrid, 1975. El vínculo entre las preocupaciones del Medioevo y las actuales es deliberado. Bergman afirmó que al hacer El Séptimo Sello quiso establecer una similitud entre el temor a la peste y el motivado por la amenaza nuclear ya que finalmente "se trata del miedo a la muerte". La película le permitió entonces "liberarse" de la angustia que le provocaba la situación.

(7) Bergman se identifica con esta pareja de artistas con un bebé, que remite a la imagen de la Sagrada Familia. No es casual por lo tanto que el padre sea el único personaje que tiene "visiones", es decir, la capacidad de percibir en forma natural lo que otros se esfuerzan por captar. Tampoco resulta extraño, entonces, que la última escena del filme esté dedicada a estos personajes del espectáculo.

(8) Luego de producir y dirigir películas de muy bajo presupuesto, Corman convenció a su productora, la American International Pictures (AIP), para realizar una serie de filmes basados en relatos de Edgar Allan Poe. La elección del autor no fue casual. Corman –quien cursó estudios universitarios de Literatura Inglesa en Oxford- admiró desde siempre a Poe, y estudió su obra con profundidad. La AIP aceptó la propuesta para adaptar los cuentos en color y con un mayor respaldo económico que las producciones habituales de la empresa. El éxito de la serie -que comenzó con La Caída de la Casa de Usher (The Fall of the House of Usher, 1960)- se extendió hasta 1964 y completó un total de ocho títulos, ya que a la mencionada Usher le siguieron El pozo y el péndulo (The Pit and the Pendulum, 1961); El entierro prematuro (The Premature Burial, 1962); Cuentos de Terror (Tales of Terror, 1962); El Cuervo (The Raven, 1962); El Palacio Embrujado (The Haunted Palace, 1963) –también basada en H.P.Lovecraft-; La Máscara de la Muerte Roja y La Tumba de Ligeia (The Tomb of Ligeia, 1964). Para Corman, La Máscara... constituye su obra predilecta dentro de la serie. Las connotaciones psicológicas de estas adaptaciones –mérito de guionistas de la talla de Richard Matheson o Charles Beaumont y del propio Corman- impactaron a muchos espectadores, entre ellos futuros cineastas como Martin Scorsese.

(9) Véase, para el caso, también el cuento El Rey Peste. Un cuento que contiene una alegoría (1835).

(10) En este punto también podemos establecer –como en el caso de El Séptimo Sello- una relación con el temor a la catástrofe nuclear. El paisaje que rodea el castillo recuerda el de un desolado paraje de posguerra atómica, en tanto que las promesas de protección de Próspero remiten a las que solían hacer las superpotencias para asegurar la alineación de los países periféricos. Recordemos que en 1964, año de la realización de La Máscara..., el tema de un conflicto nuclear estaba muy vigente.

(11) En Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo, de Roger Corman y Jim Jerome, Editorial Laertes, Barcelona, 1992. Ya desde los tiempos de realización de La Máscara..., Corman se sintió atraído por la obra de Bergman. Y en los años setenta, a través de su empresa New World, se encargó de distribuir comercialmente las películas del cineasta sueco en los Estados Unidos, por lo que muchos norteamericanos conocieron al realizador europeo gracias a Corman. En el caso particular de El Séptimo Sello –que no fue distribuida por el director estadounidense- aún parece mantener su influjo sobre el público de los Estados Unidos, como puede verse en una escena de El último gran héroe (Last Action Hero, John McTiernan, 1993).

(12) La Máscara fue uno de los primeros trabajos notorios de este artista que luego se volcó también a la realización.

(13) La escena final de El Séptimo Sello, cuando la Muerte danza con las almas que ha recogido, no estaba prevista. Fue inventada por Bergman al finalizar la jornada de filmación y las figuras que se ven no son las de los actores –quienes ya se habían retirado- sino la de algunos técnicos y extras. En el caso de Corman, éste siempre se lamentó de no haber podido trabajar más la secuencia de la Danza de la Muerte en el castillo del Príncipe. "Habría sido un tour de force en lugar de una buena escena nada más".