Prólogo.
El
teatro y el cine son prácticas discursivas - textos destinados
a la comunicación - actuando desde dispositivos y redes
distintas. Sobre la pantalla o la escena ambos forman un
discurso que comparte la condición de ser acontecimientos
representativos.
Como
prácticas se diferencian sensiblemente en la modalidad de
sus enunciaciones y sobre todo en los usos a los que sus
productos están sometidos en la pragmática de sus
manifestaciones. El cine a diferencia del teatro está
condicionado por la presencia de un "punto de vista"
(el objetivo de la cámara) y por un consiguiente conjunto de
características perspectivas y antropocéntricas que marcan las
imágenes.
Atendiendo
a las diferencias de los materiales significantes implicados en
estas diversas prácticas y, sobre todo, en cuanto al nivel de
las instancias pragmáticas que presiden los intercambios
correspondientes de comunicación; el teatro y el cine pueden en
tanto ser considerados como aferentes en un mismo principio
semiótico, como modalidad técnica y social distinta de un
único fundamento ordenador, formalizable en la noción de ‘puesta
en escena’. La ‘puesta en escena’ que les caracteriza
consiste en la organización productiva de un discurso, en la
constitución de un espacio representativo, expresivamente
autónomo respecto a cualquier referencia externa al
procedimiento semiótico puesto en acción.
Hoy
en el marco de éste encuentro nos ocuparemos de indagar en
relación de éstas prácticas sobre un aspecto en particular,
el traslado de una forma teatral a una forma
cinematográfica. Para ello trabajaremos el filme Así es la
vida (2002) del director mexicano Arturo Ripstein,
exponiéndolo en su condición de texto destino de un
texto anterior de naturaleza diferente – teatral -, Medea
de Séneca.
En
el campo de los estudios cinematográficos el traslado de
un texto fuente a un texto destino se nomina trasposición
y en primer lugar tiene en cuenta que en él, opera un cambio de
soporte.
"
El cambio de la materia de expresión comporta radicales
innovaciones pragmáticas que, desordenando el acercamiento
al significante y el uso del texto, coloca la nueva
producción de sentido en un ámbito de débil derivación
genética, pero de fundamental autonomía semiótica,
respecto al discurso originario."
(Bettetini, 1996, 87.)
Se
trataría entonces de pensar al filme en su carácter de intertexto
( Plett), un texto entre otros - caracterizado por atributos que
van mas allá de él - des – limitado, en tanto que sus
elementos constituyentes se refieren a elementos constituyentes
de otros textos. Esta condición de intertextualidad
propone atender a una doble coherencia: la intratextual
que garantiza la integridad inmanente del texto, y la coherencia
intertextual que crea relaciones estructurales entre él
y los otros textos.
Siguiendo
los lineamientos de Julia Kristeva reconoceremos dos
dimensiones: una ‘horizontal’ en la que el texto es referido
al sujeto del modo de escribir y a los destinatarios ( autor /
receptor), y una dimensión ‘vertical’, en la que el texto
se orienta al corpus literario precedente o sincrónico ( texto
/ pretexto).
La
intertextualidad nos invita entonces a leer el texto como
un ámbito de cruce con otros textos, se trataría de ver en él
el laboratorio mismo de la escritura los intereses y lecturas
del autor (Kristeva).
En
definitiva nos enfrentamos a un problema de traducción (Loren
Kruger), al desciframiento de las estrategias en la apropiación
de una fuente por parte de un texto destino.
Si
bien hablar de traducción es hablar de una operación que
se da en el interior mismo de un sistema semiótico,
también y las mayorías de las veces la traducción supone
la producción de un nuevo texto, construido en un sistema
semiótico distinto del original.
( Bettetini, 1996, pp. 83-84)
Entre
texto fuente y texto objetivo ó destino se produce una
intersección real o virtual de distintas situaciones de
enunciación, la que cada uno de ellos supone; debemos entonces
y es nuestra pretensión considerar los diferentes grados de
esta concatenación, sirviéndonos para ello del principio de
‘puesta en escena’ y la visualización de su funcionamiento
como eje organizador de los universos textuales comprometidos en
éste trabajo.
Primer
periplo.
Así
es la vida es el nombre que asume
ésta ficción. Fuera del gran sintagma, desde su destino de
margen, el título condensa sobre sí las posibilidades de
sentido a las que se abre el texto. Un enunciado que se impone
en su condición de afirmación, la elección de un adverbio que
implica el valor de una consecuencia intensifica el grado de una
certeza, la del autor: "Mis películas parten de una
idea mítica que el infierno está en éste mundo". (Ripstein:
1998, 56.)
La
decisión de presentar los créditos del filme al clausurar el
relato cinematográfico nos reafirma al sujeto de la escritura.
Un sujeto que hizo de esta narración su ámbito de lenguaje,
que se inscribe desde sus elecciones y exclusiones y que se ‘descubre’
dentro del propio relato como lo veremos más adelante
instituyéndose como sujeto enunciador comprometiéndose
subjetivamente con el texto he involucrándonos como
espectadores en una representación que actúa como retrato
de un universal particularizado. Tal como lo afirmara
Steiner en La muerte de la tragedia, la representación
del sufrimiento y el heroísmo personales ha llegado a ser parte
de nuestro sentido de las posibilidades del comportamiento
humano a tal punto que olvidamos cuán extraña y compleja es la
noción de representar la angustia privada en un escenario
público.
"
Una tragedia en México está cargada de contrastes, como
los hay en cualquier otro país latinoamericano, (...)
refleja la terrible condición humana que uno a veces no
sabe como definir." ( Ripstein, 1998, 94.)
La
idea expresada en la ficción cinematográfica le sirve al autor
" para hablar de la imposibilidad de salvarse de los
designios del destino." ( Ripstein, 1998, 56.)
La
primer imagen con la que abre el sintagma es un plano corto que
nos da a ver la parte trasera de una ambulancia en
tonos dorados circulando por una autopista. Una imagen sensible
que llamaremos imagen – relación siguiendo el
análisis de Gilles Deleuze en torno a las seis especies de
imagen-movimiento, en tanto conecta el movimiento con el todo
que él expresa y hace variarlo según la repartición de
movimiento.
Dicha
imagen se reiterará a lo largo del relato y sólo cuando éste
llegue a su cierre comprenderemos su valor simbólico en la diégesis,
la idea de profecía a punto de cumplirse; es la señal,
el presagio adverso de la tragedia antes de consumarse.
Al
abrirnos a la coherencia intratextual de la dimensión
horizontal que propone el texto reconocemos que la travesía
dibujada por el relato cinematográfico toma la forma externa de
la tragedia, primer gesto paródico con el texto que
reconoce como fuente, y al igual que él, expone su condición
de retrato del fatalismo de una pasión.
Medea
deviene en Julia y tiene a su cargo la obertura del relato a
manera de prólogo. En un ámbito que se traza
lleno de frascos y botellas con líquidos varios, entre yuyos,
algodones, pinzas y tres camillas orilladas se nos representa el
dispensario donde se le saca al cliente verrugas, fetos y
hechizos, el lugar donde Julia cura los males del alma y del
cuerpo. Como lo marca el texto - guión de Paz Alicia
Garciadiego, Julia es abortera y bruja. Los atributos de
ésta figura recuperan la interpretación del mito senecana, al
igual que Medea, Julia se presenta como una ménade que nos
transportará en su arrebato al terreno de la irracionalidad, ya
no será la víctima de la infidelidad de su esposo sino que es
Nicolás (Jasón), la víctima de una mujer fuera de sí.
La
mayor parte de la narración del filme se organiza desde una focalización
cero, la cámara afirma su presencia a lo largo del relato,
está al servicio de un narrador que no pertenece a ninguna
instancia de la diégesis. Esta búsqueda provoca un
efecto narrativo particular transforma la presencia de la
cámara en una suerte de entidad testigo, necesaria para
la legitimación del acto, el filicidio.
Toda
ésta secuencia inicial nos participará como espectadores del
conflicto de una mujer que se debate entre la pasión y
el odio y que se materializará en la búsqueda de
venganza.
Julia
- "¿y yo qué?... Mirá nomás cómo me dejaste y
ahora, me dices que ya no, que ya terminó, que te cansaste,
que te aburriste. Cabrón, así no más y dime ¿ qué hago
yo?" (Garciadiego, 1999, 2.)
La
voz de Julia es la voz de la ira, como lo marca el texto -
guión "es la voz de la rabia... A Julia el dispensario
le ha quedado chiquito de agua y de rabia" (Garciadiego,
1999, 2.)
Julia,
al igual que Medea, está decidida desde el inicio de la pieza a
la venganza y es ésta la que configurará la línea del drama
en su totalidad, aspecto en el que se muestra la distancia de la
pieza euripidiana y el acercamiento a la reinterpretación de la
pieza latina.
El
tema del crimen también se bosquejará desde el prólogo:
"Solo
los tengo a ellos… Mis criaturas. Cuando me tocan, o me
dan besos salivosos, me quiebran por dentro. Son como
brasas. Brasas heladas. Los beso y no más me hacen sentir
más lejos. Será porque huelen a ti, Nicolás cabrón.
Será que huelen a ti, saben a ti… hijos de mi vientre y
de tu leche, los pobres hijos de nuestros pecados" (Garciadiego,
1999, 3.)
Cerrado
el prólogo aparece un trío televisivo, Anselmo Fuentes
y sus hermanos, que enfundados en trajes brillantes cantan con
ritmo de bolero:
"Eso
le pasa a las hembras, por no pensar con razón
Y
creerle las promesas a todo joven varón, Que desde
siempre se precian de saberlas embaucar y engañar a las
mujeres con un cielo que jamás les han de dar
Porque
el corazón de la dama, nació para no dudar
Y
el hombre llega y engaña, toma lo que ha de tomar, para
luego dar la vuelta y mudarse de lugar
Julia
ya haz de mirar el precio que vas tu sola a pagar, por
creer en las promesas de semejante varón, que de
repente en tu pueblo un día se apareció
Julia,
un día de ingenua pecó y se vino hasta estos lares
persiguiendo al buen amor.
Por
él dejó, casa, padre, madre, corazón. Julia dejó su
pueblo. Julia dejó a su razón. Siguió a Nico a la
enorme ciudad.
Pero
Nicolás, el guapo tan ingrato se portó, que un día
trece de enero, con la nueva le salió, de que la deja
por otra, y se va tras nuevo amor
Dejó
Julia, marcada de odio y traición. Te lo mereces Julita.
Te lo mereces, mujer. Que en promesa de varones, no
debes jamás creer
Julia,
Julia, entiéndelo bien mujer.
Que
este tren ya ha entroncado
Con
su ramal terminal.
Que
los amores terminan,
Un
buen día, sin más ni más.
No
hay agua de pozo fresca,
Que
los haga retoñar.
Que
el amor es traicionero
Y
de frecuente mudar." (
Garciadiego, 1999, 4.)
Los
cantantes entonan su canción acompañados de un niño que toca
las maracas en primer plano. Al terminarla salen de cuadro,
sólo se queda el niño que mantiene el golpeteo maraquero. Una
suerte de párodos donde el coro de hombres, como
en la pieza senecana, nos enfrenta a la problemática de la
falta de reparos que el mundo masculino presenta ante las
desventuras de la mujer. Así como el coro de Corintios, el
trío es una figura que demuestra cierta actitud hostil para con
la protagonista y en tanto voz masculina tomará partido por la
fortuna del hombre, "... te lo
mereces Julita. Te lo mereces, mujer. Que en promesa de varones,
no debes jamás creer..."
Es
interesante observar que el trío no participa en éste momento
( y en la mayoría de sus apariciones) del espacio ocupado por
el resto de los personajes sino que lo hace desde una imagen
dentro de la imagen, sus apariciones son presentaciones
televisivas. Sumado al blanco y negro del registro acentúa su
estatuto de comentador de la acción que viene a
desarrollarse, y al igual que en la tragedia antigua son parte
del público y de la ceremonia. No sólo una
estrategia de distanciación sino otro espectador –
juez habilitado para comentar la acción, como afirma Patrice
Pavis un "espectador idealizado" que, al intervenir
con su punto de vista, nos devuelve cierta la libertad en la
pulsión de las pasiones que se despliegan. El aparecer desde
éste meta - imagen instala su discurso en un lugar de verdad
que hace en el espectador no dudar de sus palabras acerca del
pasado o del porvenir.
En
ésta participación coral se presenta varios de los semas claves
de la pieza trágica, la condición de Julia como
"extranjera" es uno de ellos. Los atenienses del siglo
V a.C. atribuían a las mujeres extranjeras rasgos que aparecen
en Medea, se las veía como si estuvieran deshumanizadas,
despojadas de su condición femenina. Medea podía matar a sus
hijos en tanto era bárbara e irse en un carro alado por
que era bruja, Séneca en su trabajo focaliza ésta
última condición - pensemos en la escena de los encantamientos
donde el demiurgo presenta a una ménade que nos transporta en
su arrebato al terreno de la irracionalidad - Ripstein, en
tanto, lo sostiene esbozándolo desde el prólogo y lo acentúa
en las escenas donde la Madrina, Adela – voz del sentido
común – se empecina en calmar la rabia de su ahijada
"... cállate criatura. Cállate nomás. Verdad de Dios
si las cosas que dices paran los pelos de punta. Hay cosas que
ni se dicen, ni se piensan y que cuando se piensan mejor se
olvidan. Se las espanta de un golpe...", reaccionando
frente a una mujer que jura "me dejas, pagas y le voy a
cobrar Adelita, por ésta le he de cobrar donde le sangra el
corazón...". ( Garciadiego, 1999, 8.)
Julia,
como lo anticipara el trío en esa suerte de párodos, es
víctima también de la condición de extranjera: ha
venido a la gran ciudad detrás de Nicolás y ahora pena por su
abandono. A lo largo de toda la narración se pondrá en
evidencia la conciencia de saberse considerada necesaria y a la
vez temida en su condición de abortera y bruja, y la
permanente nostalgia ante la pérdida de su lugar y familia por
correr detrás de un hombre.
El
relato alternará las escenas que a manera de episodios
nos describen el periplo de la protagonista exponiéndolo
como hiciera la pieza latina a través del conflicto de dos
actitudes individuales: la infidelidad de Nicolás y los celos
de Julia, ambos consecuencias de una pasión desenfrenada que
desplaza amor en venganza. Los fundidos a negro serán el
código visual que organiza dicha travesía, punteando las
elipsis temporales y proponiéndose como solvencias que hacen de
las secuencias internas cuadros vivos. La finalidad de la
imagen entonces, como lo expresara Umberto Eco, no es acercar a
nuestra comprensión la significación de que es vehículo, sino
crear una percepción particular del objeto. Se trata de:
"...
la falsificación de las apariencias puestas en escena,
su composición y su manipulación en serie, instrumentos
utilizados para construir un ‘sentido de realidad’ y
para dar lugar a ‘otra’ realidad, menos prolija, y
visualmente más eficaz e interesante, del mundo habitual.
Resultado de la tendencia del cine hacia la creación, y no
hacia la reproducción; hacia la falsificación y no hacia
el registro; hacia la ilusión y no hacia la
restitución..."( Casetti, 1991.)
Los
tonos que pueblan el espacio fílmico - verdes y dorados
- connotan en su condición de simulados un alto valor
simbólico dentro de ésta a – puesta, funcionando como
deíctico del deterioro el primero y como un tiempo de Arcadia,
de futuro, un tiempo donde igualmente la Muerte también está
presente, el segundo. Al igual que el coro, sabemos que ya no se
tiene solución, el espacio se vuelve resultado de una
constatación: "ya no hay retorno." El amor, la
tristeza y el desengaño están íntimamente ligados; como en
los boleros, odio y amor son palabras hermanadas en la sangre.
Desde
el prólogo y a lo largo del relato la aparición de
superficies reflejantes, espejos , son una constante que pueblan
el espacio plástico. Julia pasa el dedo por su imagen en
el espejo, mientras habla se mira a la cara y ve "... la
cara de otra. La de la de antaño. La Julia de hoy, la llena de
celos, la llena de rabia, aún carece de cara y facciones que le
sean propios. Julia se mira al espejo y habla con la vieja
conocida de la que fue y ya no es. Julia, se desconoce y lo
sabe" ( Garciadiego, 1999, 2.)
El espejo
es la primera imagen en movimiento, propia y ajena, enmarcada
dentro de un cuadro, que sugiere una reflexión sobre el
desdoblamiento provocado por el cine.
No
sólo Julia sino Nicolás y su nueva mujer se multiplicarán en
la imagen desde éste objeto que, como elemento de la puesta en
escena, solicita de nuestra participación y complicidad. El
espejo nos enlaza a las miradas de los personajes, a la vez que
nos coloca en el centro del dispositivo y nos lo hace consciente
en su carácter ilusorio.
La
especulación en la ficción cinematográfica, entonces,
estimula nuestra reflexión y exige el desciframiento de la
imagen atravesando el espejismo de las formas. "Una
imagen además de hacer ver parte de la realidad, descubre una
posición respecto a ella. Porque toda posición visual
corresponde a una posición espiritual". ( Balazs.)
Hasta
aquí un primer recorrido donde atendiendo al plano intratextual
y su organización - el relato toma la forma externa
de la tragedia - reconocemos un primer aspecto del carácter intertextual
que el filme manifiesta.
Segundo
periplo.
Sobre
el sentido de las tragedias de Séneca y el impacto de su
teatralidad, Florence Dupont afirmaba que éste residía en la
fuerza desencadenada de la cólera que conduce a la locura,
transformando al héroe dolorido en héroe furioso
que olvida el valor de lo humano y los consejos de la razón.
Los
sentimientos de una mujer cuyo amor se transformó en odio y los
del hombre que no ama más son un tema que trasciende una
época; es, como ya lo dijimos, un universal particularizado. Se
trata de fuerzas que nos modelan o destruyen y están fuera del
alcance de la razón o la justicia.
Cuando
Medea dice: - reconozco el mal que voy a hacer, pero mi
thymós ( pasión, causa de los peores crímenes del hombre)
es más fuerte que mis consejos, su razón puede juzgar su
acción, pero la causa de ella está más allá del alcance de
la razón.
Se
trata de hombres y mujeres que afrontan el problema del mal no
ya como algo ajeno que asalta su razón desde fuera, sino como
parte de su propio ser, Medea reconoce ante su nodriza "
siento pasión por atacar" (Séneca, v. 157). Su locura
es lúcida, la pasión y la razón se enfrentan pero es una
lucha desigual, la despedida de la agonista de sus hijos nos lo
demuestra: " Ya comprendo, ya conozco en toda su
extensión la horrible maldad que voy a cometer, pero la ira (
pasión) es mi más poderosa consejera, y la causa de las
mayores desventuras entre los hombres". (Séneca, v.
918-919)
En
el filme nos topamos constantemente a referencias de esta locura
que invade a Julia, una mujer que tiene la rabia sumida en la
mirada. " ...Voy a tomar providencias. Al cabrón de
Nicolás le escribo el destino con sangre en el pecho, con
sangre fresca. Te lo juro por la sangre de mis hijos... Te lo
juro con la sangre de mis hijos..." (Garciadiego,
1999, 9) dice a su madrina mientras acomoda las sábanas del
tendero en la azotea del edificio.
Y
desde la televisión se la discute:
"Doctora
Liceaga
Sucede
que cuando se sobreviene la crisis emocional la
mayoría de las mujeres padecen un cambio hormonal,
están en los llamados "esos días"
Doctor
molinare
En
esos días las mujeres deberían quedar bajo la
tutela de la ley
Dra.
Liceaga
No
me salga con tropelías, doctor Molinare. Está
hablando de cinco días al mes, el 25 % del tiempo
de la mitad de la población mundial.
doctor
molinare
Le
salgo con la verdad científica. En los países de
avanzada, esos días las mujeres no son sujetos de
la justicia legal, y le hablo de Suecia, de Noruega…
de gente seria
La
conversación es interrumpida por el trío y su maraquero
que irrumpen en la discusión y se trepan arriba de la
mesa. Los tres cantan muy serios. Los invade una seriedad
nueva, la seriedad del agorero
Anselmo
Fuentes
Dicen
que perdió los cabales.
Dicen
que perdió el amor
Dicen
que apostó y perdió
Y
que el mal hado se llevó
coro:
sus hermanos
Pobrecita
hembra mía, nacer mujer te toco. Te lo decían
tus sentidos, te lo decía el corazón…. Las
mujeres sienten mucho…. Saben lo que es el amor…
y una mañana de tantas…. dan rienda suelta al
amor.
voz
cantante
Pobre
y cándida mía, igual que otras te engañaron,
burlaron tu corazón… "
(Garciadiego, 1999, 36)
Donde
hay compensación hay justicia y no hay tragedia, dice Steiner.
El teatro trágico se reafirma en la idea de que la necesidad es
ciega y el encuentro del hombre con ella lo despojará de sus
ojos.
La
ironía se ahonda, la proyección de lo trágico en el texto -
destino deja al descubierto que los recursos científicos y de
poder material de éstos tiempos pos - modernos hacen de
los hombres seres aún más vulnerables.
La
tragedia es irreparable, no puede llevar a una compensación
justa y material por lo padecido. En éste nuevo texto la
crisis de Julia se produce - al igual que en su texto fuente -
por la sustitución de un lecho por otro. Su articulación se
produce con la figura del dolor y ya no como en Eurípides con
la deshonra y la traición. El lecho, entonces, se convierte en
otro sema clave en estos discursos comprometidos en el
análisis.
En
la tragedia senecana existen en total catorce referencias al
"lecho" que pertenecen al discurso de Medea; las
restantes son emitidas por el mundo masculino ( Coro, Creonte y
Jasón.). La mayoría de dichas referencias son al lecho de
Medea. En la tragedia fílmica esto se condensa según la
elección del enunciador al presentar las escenas de los
coitos desde superficies reflejantes – reflexivas - el
aparato televisivo y los espejos. Julia, lo mismo que Medea,
matará para vengar el abandono de su lecho.
En
ambas piezas también la referencia al parto es
fundamental. Medea y Julia han dado a luz y es su condición de
madre la que define el tipo de venganza " ... un hogar
parido por el crimen, por el crimen será abandonado..."
( Séneca, v. 139) Como lo marcábamos en el filme, la pieza
senecana - sobre el hiriente discurso de Medea en el que consume
su crueldad - considera el cuerpo del niño como una
prolongación directa del cuerpo de Jasón. Jasón no abandonó
a una mujer sino a una madre y ella, que parió un hogar con el
crimen, con un crimen lo deja abolido.
La
idea de matrimonio y exilio en ambas piezas se
articulará en la escena del diálogo entre Medea y Creonte
(Julia y la Marrana) lugar donde se plantea un correlato entre
los tiempos de la virginidad, los del bienestar de la doncella
viviendo una época dorada que la Fortuna fácilmente encarnable
en Jasón (Nicolás) arruinó.
Como
lo vaticinara el trío:
"...
Aquel mundo está lejos. Aquel mundo se perdió. Ahora
queda el consejo, que te damos con amor. Olvida la
Arcadia aquella, que te crió con amor, que ahora solo
te quedan, angustias del corazón…"(
Garciadiego, 1999, 23.)
El
desenlace del periplo nos enfrentará a la abrumadora
catástrofe, la representación del filicidio. Julia al igual
que Medea, no lo hará para Jasón sino como un sustituto más
cruel de su propia muerte. Mucho antes que se sucediese ya nos
lo decía esta curandera de barrio bajo: "... todo a lo
que el cabrón le haya tomado querencia lo voy a destruir, se lo
voy a quitar, lo voy a dejar solo de alma y cuerpo, solito.
Aunque su soledad me cueste a mi propia soledad..." (
Garciadiego, 1999, 8.) Porque "... Ellos tienen la
sangre nuestra, la tuya y la mía. Y hay que desunir nuestras
sangres, Nicolás. Ya no va quedar una gota de esa sangre que
llamamos nuestra… ya no vas a poder mandarme a tu olvido. Te
me volví inolvidable..." ( Garciadiego, 1999, 51.)
La
tragedia ha caído sobre el patio de esa casa, Julia sale
caminando lentamente, sólo se escucha el llanto de Nicolás.
No
hay otro, camino sólo el éxodo que nos señale como
espectadores el final de ésta representación. El trío en off
canta sus últimas palabras:
"...
Ay que destino tan triste… Ay que destino tan cruel… Que
la agarró de repente y le partió el corazón…
Desgraciada la dejaron, la desgracia le cayo. Era cosa del
destino, lo que a ella le ocurrió. Era cosa del destino la
venganza que tomó..." (Garciadiego,
1999, 52.)
Mientras,
a través de la imagen de la televisión vemos a un taxi - en el
que Julia se ha subido –sumirse en el tráfico urbano. Una imagen
en blanco y negro, gorda y confusa lo ve perderse en el ajetreo.
( Garciadiego, 1999, 52)
Exodo.
Este
breve itinerario ha buscado delinear algunos de los aspectos en
los que el filme - como intertexto - se presenta cruzado
por ese otro texto que es la pieza de Séneca.
Condensando sobre si ciertos elementos constituyentes de la
tragedia y, desde su propia autonomía de discurso originario
deviene en un espacio representativo que amplía e interpreta
desde su propia subjetividad la condición de lo trágico en su
propio mundo contemporáneo.
Para
los mexicanos, afirma el autor, "... no hay mas que
darse vuelta por los barrios de las ciudades o el campo para
descubrir la miseria y debemos plasmarla en nuestras películas:
es algo ineludible. (...) Personajes que sufren, que tienen que
vivir una cotidianeidad descarnada, con sentimientos que afloran
a la superficie con mas carne y, casi siempre con
brutalidad..." ( Ripstein, 1998, 54.)
Una
poética que se ha encargado de retratar una y otra vez a los
"mexicanos del sótano", un cine que contempla la vida
social como una asfixiante trampa, que descarta la
representación de una pobreza idealizada creando un espacio
fílmico que actúa como artefacto para la memoria, trayendo los
márgenes al centro de la imagen como posibilidad para la
revancha, para el insulto, la ofensa, la maldición, el
estruendo y los gritos, ese cine es el de Arturo Ripstein y
el universo ficcional creado por Paz Alicia Garciadiego.
La
elección de Medea les permite seguir una indagación que
se viene dando en sus producciones sobre lo femenino y en este
caso abordarlo desde el peso terrible de la maternidad en
estos sectores desplazados y amplios que son parte de la
sociedad que los rodea.
La
necesidad de trabajar el mito desde la pieza latina nace en la
búsqueda de una simbología más comprensible para nuestra
tradición acerca de la culpa y el pecado. La
puesta en escena de Así es la vida nos confronta con la
sexualidad asociada a la Caída, al espanto de la Condenación,
un lugar contiguo al horror fruto de una sociedad que aún
sostiene una fuerte censura de la Iglesia. Como viene
haciéndolo desde hace cuatro décadas Ripstein no cuestiona el
lugar del tabú sino a su tótem, esta trinidad que se ancla en
la familia patriarcal, la religión laica y el estado
paternalista. Desmonta y expone un estado de violencia
permanente, casi siempre latente, a ratos desembozada, pero
destinada al escarmiento de algunos y al ejemplo de todos.
Una escritura
poética donde la posibilidad del happy end está
completamente descartada.
