2001.
UNA ODISEA EN EL ESPACIO
Viaje
más allá de las estrellas
Por
Esteban Ierardo
l.
El
ojo humano, o del telescopio, se endereza hacia las estrellas.
Las titilantes escamas de luz alfombran el denso y oscuro
tapiz del espacio. Y un cohete despega cerca de los arreboles
del ocaso. La nave se enfila, como una flecha incandescente,
hacia el espinazo del Sistema Solar. En una de las flotantes
vértebras en órbita gira el inmenso círculo
gaseoso de Júpiter. Luego, Saturno y sus anillos, y
sobre el satélite Japeto se recorta la figura misteriosa
de un monolito. Entonces, en la cápsula espacial, el
viajero explora la serpiente de un espacio secreto, que zigzaguea
donde se quiebra la medida del reloj. Y allí, arde
una estrella de infernal aliento rojo, y una Enana Blanca,
un nacarado y lechoso firmamento, y el vacío, una fuente,
una noche más allá de la orgía de estrellas.
El lugar donde renace una conciencia embriagada....
II.
La imaginación pronuncia muchos lenguajes. El de las
artes plásticas, la composición musical, la
literatura, la ciencia o la invención tecnológica.
De la creatividad técnica brotan dos perfiles de la
fuerza imaginante: la ocurrencia imaginativa creadora del
invento, o su anticipación visionaria. En esta última
posibilidad, se festonea una de las aristas cruciales de la
literatura de Arthur Clarke: la prefiguración de formas
inventivas del mañana. Las fuentes del paraíso
o Cita con Rama, son ejemplos (1). Pero la anticipación
imaginativa de Clarke se expresa también en su labor
como difusor de temas científicos(2). En la segunda
guerra mundial, Clarke participa en la dirección de
los primeros radares que fueron esencial fuelle en la lucha
contra la Luftwaffe germana. En la década del
50', Clarke anticipa la idea de satélites orbitales
de comunicaciones. La anticipación del prodigio técnico
futuro tiene claros antecedentes en la historia del entrecruzamiento
imaginación y ciencia o tecnología: Leonardo
en el Renacimiento, Julio Verne y Albert Robida en el
siglo XIX; y también esta anticipación futurista podría extenderse
incluso a la literatura de la antigua India (3).
Como todo genuino exponente de la ciencia ficción,
la obra de Clarke siempre respira en la simbiosis del conocimiento
tecno-científico y la libertad de la ficcionalización.
Pero un meandro más singular en la literatura del autor
inglés, es la transformación de la amplitud
del espacio cósmico en escenario de un viaje visionario.
Técnica, astronáutica, astrofísica, y
la física especulativa de los espacios paralelos, componen,
como veremos, el preámbulo de una experiencia cósmica
de trasformación antropológica.
En
2001. Una odisea en el espacio, el viaje en el espacio
exterior no es sólo propagación física
de una mirada exploradora, incremento del conocimiento científico.
En la célebre novela de Clarke, el viaje espacial es
parte de una alquimia visionaria transformadora de la conciencia.
Stanley
Kubrick consumó la adaptación cinematográfica
de la novela de Clarke, concebida como continuación
del previo relato El centinela. Como siempre acontece
entre la matriz literaria y su duplicación fílmica,
existen diferencias, sitios donde el
precedente literario
se retrae en silencios y omisiones en la versión fílmica.
Sin embargo, la reelaboración de Kubrick rinde culto a la
vitalidad simbólica de la obra madre.
En
el cruce de la textualidad literaria y su traducción por el
cineasta de la Naranja Mecánica, entre otras
aristas, destacaremos que: (a) en la obra de Clarke la realización
de las más alta potencialidad humana depende de la
reintegración (¿acaso religiosa?) con el universo
replegado en una fuente abismal creadora de la materia; (b)
tras la acción de una inteligencia extraterrestre,
se repite la figura arcaica del espíritu auxiliar que
guía el desenvolvimiento superior de la conciencia
humana; y (c) en los análisis habituales de la obra
se insiste en la victoria del hombre sobre su propia creación
artificial, el computador Hal. Más allá de esta
afirmación, seguramente válida en su sentido
más general, la tecnología generada por
el intelecto humano (con sus ingenios artificiales e inteligentes)
no es obstáculo a superar, sino mediación positiva
en la apertura de la mente a la complejidad del universo,
al misterio de la fuerza creadora de la materia, y a un proceso
de trasformación del cuerpo limitado en libre pensamiento
luminoso.
lll.
La novela de Clarke fluye sobre la indubitable existencia
de una inteligencia extraterrestre. En esta cuestión,
la trama imaginativa del novelista inglés se condice
con los resultados de la famosa ecuación Drake (4).
En
la Base lunar Clavius, en el cráter homónimo, se descubre
un monolito enterrado a diez metros de profundidad. Su antigüedad
es calculada en cuatro millones de años. Antes de la aparición
de los primeros monos-humanoides, una misteriosa civilización
incrustó en el plateado cuerpo lunar un "centinela",
un emisor de ondas radiales con un incierto propósito.
El hallazgo del antiguo monolito asegura la existencia de
una ancestral inteligencia no humana. Esta evidencia supera
la teoría de la panspermia con su aceptación de una
posible llegada al planeta de la vida como microorganismos
extraterrestres mediante meteoritos o cometas, tal como lo
sugieren algunos científicos (5).
En
épocas pasadas, ya algunas mentes visionarias concibieron
la posibilidad de la múltiple existencia de civilizaciones
en el universo. La inteligencia no es atributo terráqueo exclusivo.
La acción inteligente se halla dispersa entre las galaxias.
Así, ya lo imaginaron Luciano de Samosata en sus Relatos
verídicos, Giorgano Bruno en Sobre los infinitos
mundos, Kant en su Idea sobre una historia universal
cosmopolita (6); y, también, el astrónomo
holandés Christiaan Huygens, pionero escrutador de
los anillos de Saturno, descubridor de su luna Titán,
sospechó la palpitación de otros seres inteligentes
en el universo. En 1877, el astrónomo italiano Giovanni
Virginio Schiaparelli, director del Observatorio Brera de
Milán, observó meticulosamente la superficie
marciana, y una serie de líneas bien definidas que
creyó reconocer en la topografía del Planeta
Rojo, y a las que llamó "canales", pero sin
ninguna sugerencia de un posible origen artificial de estas
formaciones. Luego, el famoso astrónomo norteamericano
Percival Lowell (1855-1916), director del Observatorio Lowell
en Flagstaff, Arizona, difundió la idea de un origen
artificial, y por lo tanto inteligente, de los supuestos canales
en su obra Mars and Its Canals.
El
hallazgo del monolito T.M.A.1 en la Luna es incontrastable
demostración de la realidad de la inteligencia extraterreste.
El doctor Floyd visita la Base lunar Clavius, luego de pasar
por una Estación Espacial, con el encargo de averiguar
más profundamente lo ocurrido y mantener en secreto
el gran descubrimiento. Se difunde el falso rumor de una epidemia
en Clavius para ocultar la verdad. Cuando con otros científicos
Floyd visita el lugar del descubrimiento, un penetrante sonido
surge del monolito. Se concluye luego que la incisiva sonoridad
se vinculó con una emisión radial, un mensaje
inteligente, enviado hacia Japeto, una de las lunas de Saturno,
en el momento de la salida del Sol. Dieciocho meses después
parte de la Tierra la nave Discovery, con el supuesto
objetivo de visitar Júpiter. La verdadera misión
es acercarse al posible hogar de la civilización creadora
del monolito; éste objetivo es ocultado a la tripulación
humana, y sólo es conocida por el supercomputador Hal.
La
segura existencia de la inteligencia extraterrestre exige
una explicación especulativa sobre su origen, sobre
su posible lugar de procedencia. La estrella más cercana
a nuestro sol es Alfa del centauro, a 4 millones de años luz.
Para llegar hasta ella sería preciso un viaje de veinte
mil años. Por lo que seguramente los constructores del monolito
debían de habitar dentro de nuestro Sistema Solar.
Pero los detractores de esta suposición, alegan que
la técnica de la hibernación, ya empleada en
el Discovery, puede superar esa dificultad. Además,
equiparar el tiempo de vida del hombre con el de otros seres
inteligentes en el cosmos es un frágil e indemostrable
supuesto. Y esto porque "podría haber criaturas
en el Universo para las cuales un viaje de mil años
sólo representase un pequeño inconveniente" (7).
Por otro lado, al desmoronarse esta suposición, de
aparente firmeza pétrea, podría agregarse la
condición insuperable de la barrera de la velocidad
de la luz. Frente a esta ley, avalada por la teoría
de la relatividad general de Einstein, se alza la alternativa
de las llamadas "picaduras de gusano" en el hiperespacio,
agujeros o túneles que ocultarían atajos
en dimensiones paralelas que asegurarían así
"una conectividad hiperespacial".
La dificultad para la aproximación física a
la Tierra o la Luna de otra inteligencia se une a la ineludible
evaluación de su naturaleza pacífica u hostil.
La guerra de los mundos de H. G. Wells popularizó
la esencia destructiva de la civilización extraterrestre.
La maldad intrínseca quedó confirmada y resignificada
en términos ideológicos por la era macartista,
en los albores de la guerra fría. El extraterrestre
se confunde, entrelíneas, con la amenaza de una inminente
invasión comunista (8).
Cuando
el doctor Heywood Floyd revela finalmente el propósito
de la misión al astronauta David Bowman, asegura que
"debemos suponer, hasta que no tengamos pruebas en contra,
que pueden ser hostiles. Ha sido argüido a menudo que toda
cultura avanzada debe ser benévola, mas no podemos
incurrir en riesgo alguno" (9). También los antropólogos
explican el "choque cultural" producido en la historia
entre civilizaciones superiores e inferiores. En estas colisiones,
las culturas más primitivas no pueden resistir su asimilación
o disolución ante la civilización más elevada.
Sin
embargo, en la imaginación futurista de Clarke, la
naturaleza de la inteligencia no terrestre es un modelo superior
de existencia y una posible forma de intervención positiva
en el desarrollo humano.
En
el capítulo "Concerniente a los E.T",
luego de invocar los problemas de los viajes en la distancia
espacial, se abre la postulación imaginativa de lo
que llamaremos la alteridad corporal. El cuerpo orgánico
es quizá sólo el comienzo de una evolución
superadora. Esta primera forma de corporalidad es superada
por un cuerpo cibernético, compuesto por metal y plástico,
posible vía hacia la inmortalidad, dirigida por el
órgano cerebral; así, el cerebro dirige "sus
miembros mecánicos", y observa "el universo
a través de sus sentidos electrónicos...sentidos
muchos más finos y sutiles que aquello que la ciega
evolución pudiera desarrollar jamás "(10).
De esta forma, la escisión mente-máquina encuentra
una "completa simbiosis". Y, en un peldaño más
alto de la especulación biológica en relación
a la alteridad corporal, algunos biólogos de tendencias
místicas "especulaban que la mente terminará
por liberarse de la materia. El cuerpo-robot, como el de carne
y hueso, sería solamente un peldaño hacia algo que,
hacía tiempo, habían llamado los hombres "espíritu".
Y si más allá de esto había algo, su
nombre sólo podía ser Dios "(11).
La transformación, aunque sólo sea especulativa,
del cuerpo orgánico en libre y viajera entidad espiritual,
representa ya no un atributo exclusivo de angélicos
seres suprasensibles, sino el norte de un posible desarrollo
superior de la individualidad inteligente en el universo material.
El
destino del cuerpo es su espiritualización. Un camino
donde se puede vislumbrar una afinidad con el evolucionismo
místico de Teilhard de Chardin, en El fenómeno
humano, donde todas las formas materiales de la creación
avanzan hacia un punto omega, hacia Dios. En el pensamiento
del gran científico y teólogo jesuita, lo divino
es en la materia, en la corporalidad que, a través
de los anillos de la creación material, vuelve a sí
mismo como creadora conciencia espiritual.
Pero
regresemos a la novela de Clarke. La inteligencia extraterrestre,
asociada al monolito en la Luna, y su variación que
aparecerá luego en Japeto, actúa como conciente
y providente intervención que guía el periplo
del astronauta Bowman hacia un estallido de conciencia superior.
Esta influencia benéfica en el hombre de una conciencia
extrahumana en 2001 actualiza la arcaica función
psicopompa de los animales auxiliares del chamán en
su viaje hacia el más allá (12).
También,
el influjo de una inteligencia extraterrestre determina una
realidad antropológicamente descentrada. Una forma
de continuidad del descentramiento del antropocentrismo ensayada
antes por el descubrimiento del inconciente psíquico
(Freud); la dinámica biológica natural de la
evolución de las especies (Darwin); o la impugnación
de la tesis geocéntrica ptolemaica (Copérnico).
El
desplazamiento humano hacia un punto de conciencia superior
mediante una auxiliadora fuerza exterior, revela, asimismo,
la incapacidad del mamífero pensante para construir,
por sí solo, el salto hacia un saber trascendental.
IV.
En la novela de Clarke, la existencia de la inteligencia extraterraquea
es un presupuesto incuestionado, lo mismo que la teoría
de la evolución como filosofía de la historia.
En el comienzo es el antepasado simiesco, los humanoides-monos.
Su vida es devorada por la exigencia de la supervivencia,
por las amenazas de leopardos, por la rivalidad tribal. Moon-Watcher
(observador de la luna) es líder natural de un clan
enfrentado a la tribu de Una-Oreja. Los hombres-monos del
"veldt" habitan en el África, en la región
ecuatorial. Muchos viven en cuevas y luchan contra el letal
reptil del hambre. Es el ríspido tiempo del pleistoceno.
Entre los monos-humanoides se cumple la progresión
hacia el desarrollo evolutivo. "En sus oscuros y sumisos
ojos se reflejaba una alboreante comprensión...los
primeros indicios de una inteligencia posiblemente se realizaría
aún durante años" (13). Pero aún el hombre-mono
no goza de memoria, no retiene ningún recuerdo del
pasado. Vivir el momento presente libre de la agonía
del hambre es la máxima delicia. Moon-Watcher, como
sus hermanos de especie, contempla la Luna. Muchas veces,
desea alcanzar el fantástico ojo plateado. Un primer
indicio, tal vez, de una prolongación de la conciencia
más allá de la sofocante inmediatez terrenal.
Y
otra novedad entre los valles africanos es la aparición
de una "nueva roca". Una losa rectangular, del triple
de altura de Moon-Watcher, compuesta de un material transparente.
La luz solar destella en sus bordes. El monolito exhala
una vibración 
altisonante, de una sencilla sonoridad que, a la manera de
un sortilegio, ejerce su efecto hipnótico sobre los
estupefactos humanoides-monos. En la noche, el cristal resplandece.
La trasparencia es sustituida por una lechosa claridad. Y
por primera vez, Moon-Watcher y los suyos olvidan el ancestral
regreso a las cuevas. Mientras pulula el hipnótico
flujo sonoro de la piedra enigmática, los primitivos
antecesores del hombre moderno ignoran que son investigados
por una conciencia, que no se manifiesta a través de
un cuerpo evidente y sudoroso. "Jamás hubiesen
imaginado que estaban siendo sondeadas sus mentes, y estudiadas
sus reacciones y evaluados sus potenciales" (14). Los
miembros de la tribu escuchan silenciosas órdenes en
su cerebro, que los guían en la ejecución de
distintas tareas. Uno realiza un nudo; otro destruye un tallo;
otro (Moon-Watcher) arroja guijarros contra una losa; otros
alargan sus brazos en toda su extensión. No podrían
entender que una influencia extraña los guía y asiste
en un sutil crecimiento.
El monolito dispensa su hipnótica vibración. Condicionados
por su ausente o precaria memoria, los humanoides-monos olvidan
rápidamente el prodigio. Pero la influencia persiste.
Moon-Watcher comienza a experimentar visiones. Las imágenes
parecen reales. Moon-Watcher ve una familia, el macho, la
hembra, las crías, que exudan bienestar, placidez,
alegría. Una realidad que contrasta con las escenas
cotidianas. Un "nuevo modelo" comienza a emerger
en el humanoide. Bajo la persistente influencia del monolito,
Moon-Watcher aprende a recoger una piedra. Siente el placer
de un repentino fortalecimiento. Lanza la piedra. La convierte
en un arma, un pétreo martillo (lo mismo hará
luego, famosamente, en el film de Kubrick, con un hueso).
La tribu simiesca inventa otros instrumentos. En un año, el
estilo de vida del clan de Moon-Watcher cambia drásticamente.
Así, "habían aprendido bien sus lecciones;
ahora podían manejar todos los instrumentos que le
habían sido revelados" (15). La imperceptible,
misteriosa, pero presente influencia otra se une al
genio individual de Moon-Watcher. Luego de matar a un antílope,
el mono-humanoide "se representó al antílope
muerto... en la seguridad de su propia cueva" (16). Un
temido leopardo sigue las huellas de la presa. La tribu, ya
imbuida de las nuevas habilidades, espera el momento oportuno.
Rodea al felino. Lo somete, con sus armas, a un vendaval de
golpes. Moon-Watcher vive la muerte de la fiera como
una victoria personal. Y lo mismo experimenta cuando cruza
una angosta corriente, se adentra en los dominios de Una-Oreja
y, con su martillo de piedra, ultima a su contrincante. Ahora
es el "amo del mundo". No sabe todavía qué
debe hacer, "mas ya pensaría en algo".
Entre
los hechos del nebuloso pasado y la modernidad del sofisticado
desarrollo tecnológico, existe un arco continuo. En
los albores de la civilización "los constructores
de instrumentos habían sido rehechos por sus propias
herramientas" (17). Iniciaron así "un proceso
acelerador, acumulativo, y en su extremo estaba el Hombre
" (18). En ese desarrollo, el hombre accede al lenguaje,
que actúa como dominio del tiempo; una superación
de la inicial anemia del recuerdo. La humanidad conoce luego
las edades del bronce, el cobre, el hierro. La agricultura.
Inventa la mitología afiebrada de dioses, y la filosofía
y la religión.
Clarke
reproduce un presupuesto evolucionista fundamental. En el
comienzo es la precariedad sin saber, ni conciencia. Lo inferior.
Luego, en un incierto futuro, se abren las plumas del saber
universal y, lentamente, se desplazan las aguas de la evolución.
Un proceso que el film de Kubrick representa cuando la primitiva
arma de hueso vuela en el aire tras ser arrojada por Moon-Watcher,
para después transformarse en una futura y evolucionada
nave espacial.
Frente
a esta visión de optimismo evolutivo, cuestionada fuertemente
en algunos ámbitos de la ciencia contemporánea
(19), podría pensarse un camino contrario donde el
devenir temporal es regresión. Es lo que acontece,
por ejemplo, en la experiencia mítico-arcaica de la historicidad,
donde en el comienzo es lo elevado, óptimo, armonioso
y omnisapiente (el mito de la edad de oro o el paraíso
en in illo tempore), y lo posterior es involución
o pérdida de una sabiduria originaria de la que sólo
queda luego un disperso remanente como philosophia perennis
(20).
En
el mismo año del film de Kubrick, en 1968, se estrena
El planeta de los simios, en base a la novela de Pierre
Boulle. Aquí se puede observar una suerte de ajuste
de cuentas con el presupuesto del evolucionismo clásico
que muestra lo inferior en el comienzo. En el contexto de
un viaje espacial también, en el cuarto milenio de
nuestra era, unos astronautas se ven forzados a aterrizar
de emergencia en un planeta supuestamente desconocido. Los
astronautas, al mando de Taylor (Charlton Heston), exploran
la nueva geografía. Y descubren que en ese planeta
los seres inteligentes son la familia de los simios: los chimpancés
(civiles), gorilas (militares) y orangutanes (religiosos y
políticos). Junto a la civilización simia existen
también los hombres, que son capturados, y viven de
manera salvaje, incapaces de acceder al lenguaje. Con horror,
Taylor descubre, al final, que no se encuentra en otro planeta
sino en la misma Tierra. La civilización humana se
autodestruyó y, en el comienzo de una nueva era en
el futuro, se invierte el esquema anterior: ahora, en el inicio,
el simio representa lo avanzado, y el hombre padece retraso
y salvajismo.
Pero en la novela de Clarke el futuro es garantía de
evolución positiva, de un desarrollo espiritual desde
la mediación de la ciencia y lo tecnológico.
Llegados a este punto, quizá es oportuno pensar el
lugar de lo tecnológico desde una perspectiva histórica.
En principio, mediante sus herramientas, el hombre aprende
a dominar su medio y a adquirir cierta independencia respecto
al mismo. Luego, en la modernidad, y como lo observan muchas
filosofías críticas (desde Heidegger, hasta
la Escuela de Frankfurt, pasando por novelas como 1984
de Orwell, o Un mundo feliz de Huxley), el hombre es
dominado por sus herramientas tecnológicas (y por las
fuerzas del capital que las emplean en su beneficio). Lo que
en un principio le confirió al hombre independencia
respecto al entorno natural, se convierte luego, en el devenir
histórico, en forma de dominación. El optimismo
evolucionista que rebosa la imaginación futurista de
Clarke vislumbra una suerte de redención de lo tecnológico.
Luego de la tecnología como arma de independencia material,
primera etapa; y luego de lo tecnológico como forma
de dominación y alienación, segunda etapa, podría
surgir un tercer estadio donde la tecnología avanzada
es una vía de restauración de una conciencia
de lo universal y, por consiguiente, una forma de espiritualización
que, paradójicamente, tiene fuertes puntos en comunión
con la mirada trascendente de las antiguas religiones. Por
supuesto que el problema de las nuevas condiciones políticas
o económicas para el advenimiento de una "tecnología
liberadora" quedan excluidas en esta visión.
V.
La relación entre la visión de un evolucionismo
moderno y la perspectiva mítica es fecunda, quizá,
para desenrrollar parte de la significación simbólica
del monolito. Su presencia en la obra se reitera en cuatro
oportunidades. Su primer aparición es en la antigüedad
africana; luego reaparece en la Luna; y sobre la superficie
de Japeto; y, finalmente, en el hotel imaginario adonde arriba
Bowman tras penetrar en la Puerta de las estrellas. En el
film de Kubrick se suprime la tercera aparición. En
todos los casos, el monolito es un enigma común. Durante
la revelación del secreto de la misión a Bowman,
el doctor Floyd conjetura que "el monolito puede
ser una especie de alarma. Y nosotros lo hemos disparado"
(21). El monolito habría transmitido una "potentísima
ráfaga de radio o energía". Durante la
salida del sol, la emisión habría sido enviada a Saturno.
La explicación de Floyd restringe el sentido del monolito
a la acción física de una inteligencia diferente a
la humana. Como una forma de comunicación interna a
esa civilización.
Pero en el contexto del relato de Clarke el monolito posee
otras significaciones. Por un lado, es medio material para
la influencia extraterrestre sobre lo humano (o humanoide)
como fuerza catalizadora del dominio material de un medio
hostil (el caso de Moon-Watcher y su tribu en África);
o es influjo sobre la reconstrucción y ampliación
de la conciencia del astronauta viajero (la presencia del
monolito en el hotel en el fondo del espacio abierto tras
la Puerta de las estrellas). En un tercer nivel, el monolito
actúa como puente o umbral que posibilita el acceso
a un plano superior de existencia. Así ocurre con el
gran monolito que se alza sobre Japeto. Mediante estas significaciones,
el monolito reinstaura viejas valencias del arcaico simbolismo
lítico. En el horizonte mítico, las rocas irradiaban
posibles fuerzas bienhechoras y fertilizantes. Los monolitos
o menhires de Karnac, con su típico aspecto fálico,
actuaban, quizá, como potencias mágicas de fertilización
de la tierra. La roca como medio de una posible fuerza divina
en el mundo humano (equivalente a la superioridad simbólica
de la inteligencia extraterrestre), se relacionaba con las
piedras que simbolizan la manifestación de lo eterno
dentro del tiempo chronos, la temporalidad como desvanecimiento,
envejecimiento y debilitamiento. La piedra arcaica asimilada
al monolito en África, o en la Luna, es umbral o puerta
hacia una esfera sacra, un estadio más elevado de conciencia,
como en el caso de la piedra del axis mundi: la
kaaba, el onfálos de Delos; e incluso la
relación puede extenderse al simbolismo de la piedra
filosofal o la puertas o espejos como zonas de tránsito
hacia otros niveles de existencia (22).
El monolito-piedra, o el monolito de materia desconocida,
repite la intuición arcaica de objetos privilegiados
que funcionan como aperturas a la otredad. La Puerta a
las estrellas.
VI.
La novela de Clarke atribuye un notorio protagonismo a la
inteligencia artificial. El computador HAL 9000 es el sistema nervioso
y el cerebro de la nave. Pertenece a una tercera generación
de computadoras. La máquina es una réplica del
proceso cerebral humano. La máquina-inteligencia reproduce
las operaciones cerebrales humanas, pero con mayor velocidad
y precisión. Hal nunca duerme. Su misión fundamental
es velar por el continuo y correcto funcionamiento de los
sistemas de subsistencia del Discovery (oxígeno,
temperatura, casco, radiación). También dirige
la navegación y las maniobras de vuelo. Y mantiene los hibernadores
con los tripulantes dormidos (Hunter, Whitehead y Kaminski).
Poole y Bowman, los dos astronautas despiertos de la nave,
pueden entablar con Hal juegos de ajedrez, o dialogar. Las
respuestas de la máquina entonces se articulan a través
de una voz humana. Hal es una presencia omnipresente. Pero
su conciencia operativa se asocia con los ojos de pez distribuidos
en el Discovery.
Hal
es un alto exponente de la breve historia de la inteligencia
artificial (23). Hal también corporiza el interrogante sobre
la verdadera capacidad pensante de una máquina. El
matemático y físico Alan Turing, pionero de
la computación, había establecido un test para
verificar la capacidad pensante de una computadora. En el
contexto de un experimento, un sujeto es invitado a sostener
un diálogo con dos supuestos interlocutores humanos.
En un momento dado, uno de los interlocutores es reemplazado
por un computador. Si el individuo mantiene una extensa conversación
con el computador sin advertir ninguna anomalía, ello
indicaría el poder pensante de la máquina (24).
En 2001 se asegura que "Hal podía pasar
con facilidad el test de Turing" (25).
La virtud del pensamiento puede significar también
la evaluación de posibles acciones fuera de una previa
programación. Hal comete un error. Un hecho que revela
una deficiencia, que también adelanta una excepcionalidad,
una salida de un código preestablecido. Hal insiste
en un comportamiento equivocado, que es revelado por su gemelo
en la Tierra. Para ocultar su falla desactiva las cámaras
de hibernación. En la novela, desde el Control de la
Misión Poole y Bowman reciben la orden de la desactivación
de Hal (en el film de Kubrick, el supercomputador descubre
esa decisión al leer los labios de los dos astronautas
que dialogan encerrados dentro de una cápsula, supuestamente
fuera de su alcance). Ante el peligro de la desconexión,
y mediante su libre acción pensante, Hal decide eliminar
a sus potenciales asesinos, ya que, para él, la desactivación
sería un equivalente de la muerte. Frank Poole sufre
la primera "acción eliminadora" del supercomputador
(26). Bowman logra sobrevivir a una descompresión en
el vacío. El único astronauta sobreviviente, finalmente,
desactiva a la máquina-inteligente. Hal se mantendrá
en una "muerte suspendida", hasta que sea reactivado
en la continuación de la aventura del Discovery,
en 2010: Odisea Dos (27). Aquí nuevamente sufrirá
una desactivación. Pero su anterior "miedo a la
muerte" se trocará en la esperanza de un sueño
eterno.
Con
la primera desactivación de Hal se disipa momentáneamente
la única conciencia que conocía el real propósito
de la misión (finalidad secreta que luego Floyd revela
a Bowman).
¿Pero cuál es la génesis del error en
Hal? ¿Cuál es la fuente de la equivocación en
cualquier inteligencia hiperpoderosa? La conciencia del secreto
genera en Hal algo cercano a la angustia pecaminosa, a un
desgarro hiriente en su apacible universo electrónico;
lo predispone a una desestabilización o vulnerabilidad
de su eficacia técnica. Hal tiene conciencia de que
la omisión u ocultamiento de la verdad "lo colmaba
de una sensación de imperfección, de falsedad...de
lo que un ser humano hubiera llamado culpa, iniquidad o pecado"
(28). Hal padece "el conflicto entre la verdad y su ocultación",
y esto "estaba ya destruyendo lentamente su integridad"
(29). El error o la ineficacia surge entonces no por un posible,
aunque remoto, desajuste técnico, por una causa estrictamente
endógena a la potencia electrónica. La fuente
de la equivocación brota de la oscura generación
de evaluaciones cualitativas de naturaleza ética por
parte de la máquina. Es malo ocultar la verdad.
La traducción de una pauta lógica de funcionamiento
técnico en pensamiento valorativo que experimenta Hal
reproduce, en realidad, un proceso aún inexplicable
plenamente por la ciencia neurológica: ¿cómo
es posible que la dinámica físico-química del
cerebro humano, resultante de una programación biológica
natural (posible equivalente de la programada organización
lógico-racional de Hal) pueda,
desde un dato físico o material, producir la vida intelectual,
la condición abstracta e intangible del pensamiento?
¿Cómo es posible el pasaje de una organización
material del cerebro hacia el universo de estructuras de pensamiento
y valoraciones morales o estéticas que singularizan
al hombre? Enigma de la relación cerebro-mente equivalente
al paso de la dimensión lógico-informativa de
Hal al plano de la cualidad emocional y valorativa representada
por su "culpa por el secreto" y su "miedo a
la desconexión".
La acción eliminadora de Hal, ¿puede entonces ser concebida
como rebelión de la máquina (y por lo tanto
de una inteligencia secundaria, artificial) contra la inteligencia
humana que, luego, finalmente se impondría? No hay
aquí rebelión. La desconexión de Hal no
supondría, como habitualmente se repite, el triunfo
del hombre sobre su creación artificial. La agresividad
de Hal contra Poole y Bowman no se inscribe en el esquema
máquina versus humanidad, sino en una oscura humanización
de la máquina, en una continuación del conflicto
ético y el temor humano en la creación artificial.
La confrontación de Hal con la tripulación introduce
la conflictividad humana dentro del artificio mecánico.
El conflicto verdad-mentira, el error y la agresividad como
temerosa forma defensiva de Hal, coloca a la máquina
inteligente como duplicación artificial de la tragedia.
El supercomputador y la técnica como proyección
del hombre agobiado por su propia incertidumbre y contradicción.
VII.
En el siglo XIX, Max Weber había anunciado el "desencantamiento
del mundo". Descartes pensó la naturaleza como
máquina, como trama mecánico-matemática
de leyes causales. La ciencia positivista expulsó todo
mojón de conciencia o animismo de la materia.
La división entre lo vivo orgánico y lo inerte
e inorgánico se estableció con firmeza.
La modernidad científica desterró a los dioses
de sus cumbres celestes o sus moradas telúricas. En
el viaje del Discovery hacia Júpiter, el espacio
cósmico y sus cuerpos astronómicos readquieren
una presencia mayestática. La imagen ciclópea de Júpiter
reinstaura una observación fascinada del cosmos. En
el capítulo "El mundo de los dioses", y en
"El tránsito de Júpiter", la explicación
meramente física e inanimada del planeta gigante del
Sistema Solar cede en beneficio de una percepción "animista".
Tras observar por unas horas ríos
de fuego líquido que serpentean sobre la gaseosa superficie
joviana, Poole y Bowman experimentan la duda: "¿era
aquello, se preguntaban, simplemente el resultado de fuerzas
químicas y eléctricas que hervían en
una caldera...o bien el subproducto de alguna fantástica
forma de vida?" (30).
El universo, antes silencioso y un abismal pulpo de tentáculos
constelados por galaxias, cometas y polvo interestelar, se
acerca ahora más al brillo de una vida que asombra
y hechiza.
VIII.
Antes hablamos del presupuesto evolucionista en los inicios
de 2001. En el comienzo es lo inferior, lo simple,
primario. En las fases ulteriores es lo superior, complejo,
evolucionado. En el inicio es la infancia. Regresar a esa
situación significaría una peligrosa involución,
la destrucción de una estructura de elevada complejidad.
La desconexión de Hal ejemplifica esa regresión
disipadora.
Cuando David Bowman inicia la desactivación, Hal reacciona:
"...Está usted destruyendo mi mente...¿No lo comprende...?
Me voy a hacer infantil... pueril...me voy a convertir en
nada..." (31).
Infancia
es comienzo, lugar sin sabiduría. Origen torpe, "pueril".
Puerilidad infantil cercana a la nadidad, a la inexistencia,
la insignificancia.
La
desactivación de la máquina-inteligente confirma
el supuesto de que en el comienzo es el no saber, la simplicidad,
"pueril", ineficaz. Pero también la desconexión
asocia la involución con la destrucción de la
coherencia lógico-gramatical de lo lingüístico. La
disipación de la inteligencia acontece mediante la
irreversible salida del lenguaje. En la fase final de desactivación,
Hal dice: "Soy un computador HAL Nueve Mil, Producción
número 3. Me puse en funcionamiento en la planta Hal
urbana, IIlinois, el 12 de enero de 1997.... (32)". Primero
es el recuerdo del propio origen, la afirmación de
la identidad dentro de la red coherente de palabras. Pero,
luego, comienza la incoherencia de la expresión, como
paralela 
desatino verbal y forma de desintegración de la inteligencia
artificial: "...el rápido zorro pardo brinca sobre
el perezoso perro. Pero la lluvia en España cae principalmente
en el año..." (33), Luego, la incongruencia es
atizada por improcedentes y defectuosas operaciones matemáticas.
Después emerge el recuerdo del doctor Chandra, el creador
de Hal, y el tarareo de una canción que le fue enseñada.
Y, antes de la consumación completa de la desactivación,
el final recuerdo de la primera lección recibida.
La
desconexión o desaparición de la inteligencia
se integra en una trama de descomposición lingüística.
El desorden, el caos de palabras y números, es regresión
a la irracional nubosidad infantil. Regresión que,
posteriormente, desemboca en la extinción de la identidad
inteligente.
El
efecto negativo de la descomposición lingüística en
2001 se contrapone a su valencia liberadora, positiva,
en el vanguardismo artístico del siglo XX. Es el caso,
por ejemplo, de la salida del lenguaje convencional en la
glosolalia de Artaud, los poemas fonéticos de Hugo
Ball, el gíglico en Cortázar. Más allá
de la especificidad de cada uno de estos quiebres lingüísticos,
la certeza constante es que la salida de la coherencia gramatical
del lenguaje es fulguración de una potencia más
plena del ser. En el vuelo del Discovery hacia Júpiter,
por el contrario, una inteligencia de velocidad y precisión
superior a la humana colapsa en el chillido del lenguaje disgregado.
Xl.
Luego de la suspendida inteligencia de Hal, se le trasmite
a Bowman el verdadero propósito de la misión:
explorar Saturno, y en especial la luna de Japeto, porque
hacia allí se orientó la emisión del
monolito en la Luna. En su solitaria navegación hacia
el planeta de los anillos, el Discovery llega hasta
Japeto. Sobre su superficie, se alza un rectangular monolito
varias veces superior al hallado en el plateado satélite
terráqueo. El astronauta abandona la nave en una cápsula
espacial. El Discovery flotará en órbita en
torno a Saturno hasta la llegada del Discovery II.
Bowman se adentra en la oscuridad de la misteriosa forma sobre
el satélite saturniano. Se interna en la abierta Puerta
de las Estrellas. Rápido, viaja en un hiperespacio.
Por lo que ahora se lamenta de no "haber prestado más
atención a aquellas teorías del hiperespacio,
de conductos tridimensionales. Para David Bowman no eran ya
teorías" (34).
El
astronauta viajero se zambulle en una dimensión secreta
donde el espacio tridimensional conocido se bifurca. Bifurcación
o pasaje hacia otro nivel espacio-temporal. La apertura de
la Puerta de las Estrellas confirma avanzadas teorías
de la física contemporánea, donde agujeros negros,
agujeros de gusanos, teorías de cuerdas o del hiperespacio,
ocultan posibles túneles que comunican el mundo inmediato
con universos paralelos u otros espacio-tiempos. En la libertad
de la ficción de Clarke, la teoría se muta en
realidad efectiva. Bowman viaja a través de un universo
bifurcado. Más allá del abierto ojo de Japeto
el astronauta advierte una expansión no-lineal.
Las estrellas del centro se mantienen aparentemente inmóviles,
mientras que las de las esquinas aumentan su aceleración.
El espacio se altera, en el reloj del panel instrumental las
décimas de segundo se suceden de forma lenta, irregular.
Bowman ya podría experimentar que "había
viajado aquellos millones de kilómetros en busca de
misterio, y ahora, al parecer, el misterio estaba yendo a
él" (35). Ya sabe con claridad que "aquel
lugar no tenía nada que ver con Japeto, o con cualquier
mundo al alcance de la experiencia del hombre" (36).
El
viaje muestra ahora su condición de odisea, su heroico
ir a otro lado, su trascender límites, su condición
de gran aventura, de una nueva epopeya homérica donde
otra trama de la realidad se desnuda. Y, más aún,
el viaje se convierte en acto visionario, en una forma de
conocimiento revelado. La verdad no se muestra abiertamente.
Es lo replegado. El saber des-pliega. Y este saber, en el
mundo de la ciencia y alta tecnología de Bowman, no
pertenece ya al orden del cálculo matemático,
la proposición lógica o la razonada sentencia
filosófica. El saber aquí zigzaguea en la hipnótica
ondulación de la serpiente de la visión. La
visión es imagen que des-cubre. Conocimiento sensorial
y visual. Se consuma hacia un viaje hacia lo distante y desconocido,
opuesto a la posibilidad de un viaje hacia el perdido origen
y ubicación de la Tierra en el cosmos como concibe Asimov
en Fundación y tierra (37).
Y
Bowman ve... Ve estrellas negras en un fondo blanco. Ve una
pista donde reposa una gigantesca nave; acaso abandonada en
la Gran Estación Central de la Galaxia. Y distingue
un cúmulo globular; y está seguro que, antes,"no
había ninguno en un radio de mil años-luz del sistema
solar" (38). Y después irrumpe un gran Sol rojo.
A un lado, gira una Enana Blanca. Su aparición, en
un costado del gran astro rojizo, parece "el alzarse
del sol...en un sol". En un gran estacionamiento
en órbita yacen olvidadas flotas de astronaves, de
varios kilómetros de longitud. Poseen diversas formas
geométricas. El Sol rojo luego arde en todo el firmamento.
Sobre la infernal superficie estelar corren nódulos
de luz que "sabían adónde se dirigían"
(39). Se dirigen hacia un pilar de fuego sobre la Enana Blanca.
Su movimiento expresa una influencia inteligente...
Como San Juan de Patmos, el antiguo visionario místico,
apocalíptico y bíblico, Bowman es testigo de
una realidad superior. Que se revela. El conocimiento vive
de un ojo que ve, de la imagen que transmite un espacio que
des-oculta. El conocimiento visionario antes tuvo el ropaje
de la experiencia mística, de una gran visión
espiritual de un más allá simbólico (el
Libro del Apocalipsis); la visión de un mundo transfigurada
en imágenes simbólico-mitológicas de
los llamados Libros proféticos de William Blake;
la visión que, a veces, acontecía desde un carro
de fuego (Ezequiel, la merkabá cabalística),
o desde poderosos caballos voladores (la gran visión
indígena de Alce negro (40)). Aquellas visiones, primero
una experiencia sensorial extática e individual, se
transforman después en relato sagrado o leyenda. En
2001, la visión adquiere la forma de homérica
odisea espacial. Antes, el carro de fuego de Ezequiel, o el
carro como trono de Dios en la merkabá, el primer movimiento
cabalístico (41), eran el vehículo de encuentro
con un cielo sagrado. Ahora, en su cápsula espacial,
el astronauta asciende hacia un reino de fuego. Un abismo.
La fuente secreta del ser. El viaje visionario en 2001,
a través de una mediación espacial, posee un
parentesco con la travesía de Ellie hacia Vega, en
el posible centro de la galaxia, en Contacto, la novela
de Carl Sagan (42).
XII.
La sincronicidad une paralelas líneas de inquietud.
Luego de El doctor insólito (Dr. Strangelove: or
How i learned to stop worrying and love the bomb, 1964),
Kubrick siente el hechizo de la posible existencia de otras
inteligencias en el universo. Durante su búsqueda,
aún nebulosa, de una ficción futurista, cae
en sus manos El centinela, el cuento de Clarke publicado
en 1950. Aquí, un geólogo, o senólogo
como se autodefine, halla en la Luna una misteriosa construcción
piramidal. Un monolito. Tras su atento estudio, el científico
especula que se trata de un ingenio vigilante o centinela
creado por una antigua civilización extraterrestre,
cuya misión sería informar sobre la evolución
de la raza humana y su posible arribo al opalino satélite
terráqueo (43). Impactado por esta narración, Kubrick
comienza la comunicación con Clarke. Es el inicio de
una fértil imbrincación cine-literatura. El
novelista explica al director que el monolito selenita emite
una señal de alarma, un aviso sobre la expansión de
la humanidad en el espacio exterior. El cineasta se entusiasma.
Recibe la última ráfaga inspiradora para encender
una nueva antorcha creadora. Es la génesis de 2001.
Una odisea en el espacio. El año elegido para la heroica
travesía espacial deriva del hecho de que el legendario
filme de ciencia ficción Metrópolis,
1926, de Fritz Lang, situaba su mundo futuro en el año 2000.
Un año después se inicia la navegación
del Discovery hacia Júpiter. Clarke escribe
entonces la idea del viaje espacial primero bajo la forma
de novela, de la que luego surge un guión, inicialmente
denominadoViaje más allá de las estrellas.
Para su homérica empresa, Kubrick goza del apoyo incondicional
de la poderosa productora MGM (Metro-Goldwyn-Mayer), que antes
había distribuido su controversial film Lolita,
1962, basado en la célebre novela de Vladimir Nabokov.
El costo de la realización es estipulado en 6 millones
de dólares en un comienzo. Cifra que luego superará
los diez millones.
La otra novela de Clarke que será fuente también
importante de inspiración de 2001 es El fin
de la infancia. En esta novela, la Humanidad entabla contacto
con una civilización extraterrestre muy avanzada. Así,
pierde su "infancia", y alcanza un estado más
evolucionado de conciencia. Pero este salto requiere la previa
destrucción de la antigua Humanidad.
La
meticulosidad, la observación minuciosa de los detalles
de Kubrick se hicieron proverbiales. También es ineludible
destacar la especial versatilidad de Kubrick, cristalina manifestación
de su genialidad. Su genial y versatil aliento creativo que
aflora en obras tan disímiles como La naranja mecánica,
1971 (basada en la homónima obra de Anthony Burgess),
Barry Lyndon, 1975 (adaptación de la novela de William
M. Thackeray The memoirs of Barry Lindon), o Eyes
wide shut, su última obra, de 1997.
El
neoyorkino Kubrick se establece en Inglaterra al comienzo
de la década de los 60', en una suerte de "exilio
artístico", por el que pretende hallar mejores
condiciones para el desarrollo de su arte fuera de las limitaciones
de Hollywood.
Lentamente,
el director norteamericano congrega en su oficina de Londres
a numerosos asesores científicos, ingenieros, 35 artistas
de diseño y efectos especiales. Y recibe el auxilio de numerosas
instituciones (44). Con exhaustiva disciplina y como el jefe
de un ejército, Kubrick dirige todos los pormenores
de la epopeya espacial concebida y filmada bajo las neblinas
londinenses. Lee cientos de documentos y obras sobre tecnología
y navegación espaciales. Ve todos los films de ciencia
ficción, desde el emblemático y fundante El viaje
a la Luna (Le voyage dans la Lune, 1902), de George
Méliès.
El
film carece de créditos al comienzo, lo cual constituye
una rareza para la época. En ese inicio de la película,
en "El Amanecer del Hombre", no aparecerían
en principio humanoides-monos sino una especie de "Hombre
de Pekin", el antecesor del Homo-Sapiens. Stuart Freeborn
(maquillador de la película, y quien diseña
el movimiento mecánico de la boca de los simios en
El Planeta de los Simios) elabora unos diseños
de hombres semidesnudos. Kubrick desea que los actores esten
totalmente desnudos, pero la MGM se lo prohibe. Por lo que,
luego de intentar infructuosamente subsanar la prohibición
de desnudez con unas prótesis de maquillaje para las
zonas genitales, Kubrick le encomienda a Freeborn la reelaboración
del maquillaje apelando a modelos de simios.
Para el final del film, Kubrick baraja la posibilidad de introducir
una gran explosión nuclear, como la que aparece en
el final de la novela de Clarke, en el capítulo "El
hijo de las estrellas", luego del regreso de Bowman a
la Tierra. Pero decide rechazar este final por sus afinidades
con el fin de su anterior film, el ya mencionado El doctor
insólito, donde la escena final muestra a un "piloto
cowboy" que "cabalga" sobre un misil nuclear
cuando éste cae a tierra para luego generar una devastadora
explosión atómica.
El centro de la elección estética de 2001
es el realismo, un obsesionado rigor verista. No monstruos,
ni sexo, ni fantasmagorías increíbles. Kubrick
pretende que el viaje espacial conmueva por su viabilidad
futura. Especial ahínco le imprime a la recreación
de las naves espaciales donde los astronautas futuros vivirán
y viajarán entre los cuerpos celestes. El empeño en plasmar
situaciones de gravedad artificial que impidan la libre deriva
de las cosas en la ingravidez lo induce a introducir una efectiva
fuerza centrífuga gravitatoria interna dentro del Discovery.
Así se diseña un gran artefacto centrífugo circular
que, al dar vueltas, consigue que los objetos se adhieran
a las paredes a la manera como la gravedad atrae las formas
hacia el centro de la tierra. La gravedad centrífuga
de la nave concebida por Kubrick y su equipo motiva entonces
la creación de una "centrifugadora", un enorme
aparato circular de movimiento giratorio, de un costo de 750.000
dólares. Dentro de este artefacto, David Bowman (Keir
Dullea) y Frank Poole (Gary Lockwood) pueden correr o trabajar.
El tamaño del particular ingenio exige a Kubrick dirigir la
filmación desde un circuito cerrado de televisión.
En su búsqueda de la recreación realista, el
director prevee el posible aspecto futuro de los muebles del
hotel espacial, el Orbiter Hilton, al que arriba, en
la nave espacial Orion, el doctor Floyd (William Sylvester).
A su vez, la decisión sobre la escena del ingreso de
Bowman en un recinto a presión en el vacío,
en su enfrentamiento con Hal, no es decidida hasta que experimentos
de la Fuerza norteamericana demostraron la posibilidad de
supervivencia durante algunos escasos minutos en el vacío.
La
voz de Hal es introducida por la certeza, avalada por los
asesores científicos, de que los ordenadores del futuro
podrían hablar. La primera voz pensada para el superordenador
inteligente es la de Martín Balsam, de un timbre particularmente
emotivo, por lo que se determina su reemplazo por la voz de
Douglas Rain, un actor canadiense, con un decir de registro
más neutro, que le confiere a la megacomputadora parlante
parte de su ascendente protagonismo. En la novela de Clarke,
el viaje del Discovery, al superar la órbita
joviana, se extiende hasta Saturno y sus lunas. La imposibilidad
de elaborar una presentación convincente de este nuevo
planeta lleva a Kubrick a situar en Júpiter el presunto
hogar de la civilización constructora del monolito
centinela en la Luna. Por otro lado, durante meses estudia
numerosas fotografías lunares de la NASA, y apela a
varias toneladas de arena importada, lavada y teñida
de azul, para conseguir el máximo realismo en la representación
fílmica de nuestro satélite.
El
inicial ascenso de la nave Orion a la Luna ocurre bajo los
sorprendentes acordes, para un situación espacial,
del vals de Johann Strauss El Danubio Azul. El movimiento
de las naves espaciales es así una danza, un desplazamiento
rebosante de gracia sobre el negro fondo del espacio exterior.
Así hablada Zaratustra, de Richard Strauss,
con su sugestiva y épica sonoridad en la escena del
final, le infunde a la gran travesía espacial una elevación
heroica-romántica, desde la primera imagen de la Tierra
emergiendo detrás de la Luna, y del Sol saliendo tras
nuestro planeta. La música de Strauss se inspira en
la célebre obra de Nietzsche dedicada al mensaje del
superhombre de Zaratustra. El ansía nietzscheana de
superación de la humanidad actual en favor de un tipo
humano "superior" es coincidente con la odisea espacial
donde Bowman asciende hacia una conciencia más alta.
Pero la razón de su inclusión no se debe a ninguna
afinidad filosófica con el filósofo alemán,
sino por el hecho de que Kubrick escucha los acordes de Strauss
en la televisión como banda de una serie de la BBC
sobre la Primera Guerra Mundial.
El
Adagio de la Suite de Gayaneh de Aram Khachaturian
le entrega su música al momento en que Frank Poole
corre y boxea con el aire, cuando por primera vez se muestra
el interior del Discovery.
Lux
aeterna, de Ligeti (n.1923), un músico considerado
entonces de vanguardia, es un coro "a cappella",
de 1966. Esta composición acompaña el viaje
de los científicos en el "todoterreno lunar"
al acercarse al lugar donde se encuentra el monolito hallado
en la Luna. En 2001 también resuenan el Requiem
y Atmosphéresde Ligeti. El Requiem es una pieza
para soprano, mezzo, dos coros mixtos y orquesta, que musicaliza
las apariciones del monolito en la Prehistoria, en la Luna
y del monolito que flota antes del inicio del viaje "más
allá de Júpiter". Y Atmosphéres brinda
el hipnótico trasfondo sonoro del viaje del
astronauta Bowman allende la "Puerta de las Estrellas".
Kubrick había encargado en un
principio a Carl Orff la composición de la banda sonora
del film desde un registro de música electrónica
concreta. Orff, el creador de Carmina Burana, cuenta
con 70 años cuando la película empieza a rodarse.
No se encuentra en condiciones físicas de resistir
las presiones de una exigente realización cinematográfica.
Luego se elige a Alex North (autor de la música de
Espartaco, otro clásico film de Kubrick con
Kirk Douglas) como compositor. Con un esfuerzo heroico, North
compone la música en Londres, en dos semanas; la agobiante
exigencia explica que, en ocasiones, llega a las sesiones
de grabación en ambulancia. Pero, Kubrick rechaza su
composición y opta, finalmente, por la música
arriba mencionada. Y nunca le informa a North del cambio;
éste se enterará recién al ver el film
y descubrir, con sorpresa, que su esmerada composición
no le entregaba sus sonidos a las imágenes.
La
música elegida es eficaz en el momento de transmitir
el sentido de gesta del viaje espacial, o el encuentro con
un misterio sideral.
El
film es estrenado en 1968. En un comienzo produce una reacción
negativa en científicos y autores de ciencia ficción.
Se le acusa de ser extensa, oscura, densa. Fredrick I. Ordway,
ingeniero del prestigioso Massachussets Institute of Technology
(MIT), asegura no haber entendido nada. Pero la modificación
del tenor receptivo del film ocurre gracias a la aceptación
juvenil. Los jóvenes sesentistas viven en el clima
de la beat generation, el budismo zen, la contracultura,
los estados alterados de conciencia, los viajes piscodélicos
(de notable influencia en el llamado rock psicodélico
o espacial), el ácido lisérgico y los tubos
de aislamiento de Timothy Leary. La juventud del power
flower y la psicodelia celebra 2001 como monumento
artístico esencial, como viaje alquímico de
la conciencia hacia la profundidad de un absoluto oculto entre
los ardientes brazos de las estrellas (45).
El
cosmonauta Alexei Leonov, tras contemplar el film, manifiesta
que "fue como estar en el espacio por segunda vez".
Pero lo fundamental es regresar a la ambición estética
primaria del realizador. Según Kubrick, 2001
es "una experiencia no verbal que se dirige a los sentidos
más que a la inteligencia". Aspiración
afín a la poesía, y al efecto sensible del arte
en general. Una meta expresiva cristalizada principalmente
en el viaje más allá de Júpiter. Para
su realización técnica, Kubrik recurre al "slit-Scan",
una serie de diapositivas automáticas que, en la máxima
oscuridad, impresiona un haz luminoso que provoca efectos
particulares. Además, el auxilio de cientos de negativos
de pinturas "pop", modelos arquitectónicos,
circuitos impresos y fotografías de microscopio electrónico
de estructuras moleculares, son fundamentales en la plasmación
del viaje visionario de Bowman. También, se usaron
fotografías aéreas, "reprocesadas",
de los desiertos de Arizona y de las islas Hébridas.
Es paradojal que, detrás de la sofisticación
de 2001 , se oculte una regresión a procedimientos
artesanales del cine mudo, dado que, en muchas ocasiones,
en lugar de filmarse por separado maquetas y fondo, se emplea
la exposición múltiple; se filma sobre un mismo
negativo que es rebobinado en numerosas oportunidades para
agregarle más elementos.
Dentro
de su cápsula espacial, el astronauta es testigo de
las cambiantes imágenes de misteriosas geografías
cósmicas. El astronauta ya viaja dentro de una
visión. La hipnótica y gradual penetración
en el espacio otro, es trasmitida por el director mediante
una magnética variabilidad cromática. Entre
asombrados parpadeos, el ojo del astronauta adquiere nuevos
colores. Impregnación ocular provocada por las cambiantes
tonalidades que exhalan los paisajes fantásticos. La
continua sensación de movimiento, el avance constante
dentro de un mundo nuevo y secreto, constituye un variado
calidoscopio de formas y colores que arrebatan a la conciencia
de su anclaje corriente, y la espolean hacia un nuevo estado
sensitivo.
.
Climax de impacto sensorial, de hechizo visual o emancipación
de un orden narrativo secuencial, de una lógica argumental,
o de una explicación unilateralmente conceptual. La
travesía entre imágenes auráticas, despojadas
de una necesaria conexión lógica, convierte
al cine en kine o movimiento hipnótico, en fascinación
sensorial, en deslizamiento hacia un pliegue latente de la
percepción alerta y una posibilidad de conciencia ampliada
(46).
XIII.
En un lugar imprecisable de la infinitud cósmica, Bowman
aterriza con su cápsula espacial en una superficie
dura; un piso de una aterciopelada suite de hotel. Todo reproduce
las habitaciones y mobiliarios de un hotel en la tierra. Asombrado,
el astronauta contempla colgados El puente de Arlés,
de Van Gogh, El mundo de Cristina, de Weyth (47). El
recinto transmite una vívida sensación de realidad.
Pero el recién llegado sabe que todo aquello es "una
quimera de los sentidos, pero tan bien ideada, que no había
medio alguno de distinguirla de la realidad" (48). Las
imágenes tridimensionales, con su apariencia de solidez,
es quizá parte de una prueba. El entorno no es un engaño
sino ilusión tranquilizadora. El viajero siente lo
que antes experimentó frente al Sol rojo. Su temperatura,
su inmensa garganta de fuego, debió de haberlo destruido.
Sin embargo, no sufrió ninguna zozobra. Entonces "la
lógica le decía que seguramente debía
de hallarse bajo la protección de alguna inteligencia
controladora y casi omnipotente" (49). Ahora le asiste
también la certeza de una presencia inteligente, observadora,
controladora, protectora. Bowman acepta el juego. La oscura
prueba iniciática. Se saca su traje espacial. En una
cómoda cama, en un dormitorio, busca aliviar su cansancio.
Advierte la cercanía de un televisor. Atrapa un control
remoto. Enciende el aparato. Juega con los botones. Ve una
orquesta sinfónica durante la ejecución de un
concierto para violín de Walton; y presencia programas
de noticias, de fútbol, comentarios sobre teatro, una
conferencia sobre la geometría sólida, en ruso.
Y otras imágenes. Comprende entonces: para imitar la
vida terrestre, la inteligencia desconocida que lo protege
apeló a programas televisivos. El hotel es una representación
mental, una escenificación teatral. Una simulación
estricta, de veraz apariencia. Quizá la propia existencia
del universo, la variopinta y sonora vida multiforme del terráqueo
planeta azul sea también creación mental, el fragmento
de un gran escenario donde, como lo quiso Shakespeare, todo
es actuación y teatro. Es decir: una escena de imágenes
proyectadas y animadas donde actúa o representa su
papel una Voluntad conciente y creadora.
XIV.
En el hotel-representación, en
la suite-imagen, el viajero advierte la reaparición
del monolito. Su presencia "era sólo la manifestación
exterior de fuerzas demasiados sutiles como para ser concientemente
percibidas" (50). La influencia debe actuar en "niveles
más profundos de la mente". El saber que se revela
propicia la apertura a un silencioso rumor prerracional. El
astronauta sabe que está en el lugar más lejano
del abismo, en la máxima distancia del misterioso firmamento
allende la Puerta de las Estrellas. Allí, en "una
noche sin estrellas", se encuentra "la materia no
usada de la creación, la materia prima, de evoluciones
que aún habrían de ser"(51). Allí
palpita la eternidad.
Una mirada inteligente lo acompaña, pero durante su
estancia en el hotel, acaso rodeado por las llamas del corazón
de una estrella, Bowman respira su soledad, sentimiento humano
que el viaje en el espacio, entre planetas y estrellas, ha
profundizado en él. Y en su misteriosa residencia solitaria,
dentro de su nuevo y provisional hogar, el astronauta viajero
recupera "la nítida percepción del universo".
Y ahora debe atravesar concientemente el núcleo abismal
de la noche escondida.
Y el ser consuma su transfiguración. La transformación.
Bowman experimenta una regresión. Recuerda todo lo
vivido. Regresa a la infancia. Vuelve a la condición
de un nuevo ser, un bebé estelar. Una criatura que
elegirá una nueva forma o que "sobrepasara
las necesidades de la materia "(52). El astronauta ha
renacido. Otro viaje se avecina...
El viajero es ya "un hijo de las estrellas". Regresa
a la Tierra. Pero en su viaje de vuelta, un experimento quizá
se ha consumado exitosamente. El astronauta visionario puede
ahora imitar a Hermes, a la divinidad capaz de trasladarse
a cualquier lugar elegido por la voluntad a través de la velocidad
del pensamiento. Bowman llegó al ojo de Japeto como
cuerpo primario, como anatomía de carne y huesos. La
alteridad corporal , como la llamamos antes, significaba
un camino de superaciones del cuerpo biológico humano
inicial mediante, primero, el cuerpo-robot, envoltura de metal
y plástico, que podría oficiar de nave espacial.
Pero, en una evolución posterior, el conocimiento-información
no obra ya en una envoltura artificial, pues el humano aprenderá
"a almacenar el conocimiento en la estructura del propio
espacio, y a conservar sus pensamientos para la eternidad
en heladas celosías de luz" (52). Antes, el torpe
y limitado mamífero, pesado y temeroso, no podía
convertirse en criatura de radiación, libre al fin
de la tiranía de lo material. Pero ahora, el cuerpo
de los órganos y sentidos estrechos, la corporalidad
implume, encadenada al suelo estrecho, deviene al final luz,
libre, expansiva, veloz, capaz de proyectarse a voluntad en
la distancia cósmica. Entonces, el humano futuro,
transformado, será "señor de la galaxia"
y podrá "vagar a voluntad entre las estrellas,
y sumirse como niebla sutil a través de los intersticios
del espacio" (53). El hombre ya no viajará a través
de la luz. Será luz viajera. Resplandeciente y móvil
pensamiento. Bowman abandonó la tierra como cuerpo
elemental. Regresa ahora como pensamiento-luz. Es pensamiento
que, bajo la forma de bebé estelar, bajo la condición
de un nuevo ser, puede viajar libremente a través de
las galaxias, más allá de la velocidad de la
luz y de toda barrera física, hacia cualquier lugar
del universo. Las distancias y sus desafíos, antes
insuperables para las naves espaciales, ya no existen.
Y
ahora el viajero-pensamiento flota sobre el planeta azul.
Sobre una tierra estrangulada por la inminencia de un conflicto
nuclear. El viajero que regresa, el bebé estelar, pone
"a contribución su voluntad", y detona los
megatones de un cargamento letal. Destrucción, total
o parcial, perpetrada por el Hijo de las Estrellas. Pensamiento-luz
que ha regresado. Y que sabe que ahora es "el amo del
mundo". Mas no sabe qué hará a continuación;
pero, como antes Moon-Watcher, "ya pensaría en
algo"...
Regreso
del viajero con la decisión de intervenir en la ceguera
que ata a la humanidad a la destrucción y la guerra,
aún en la época de la navegación espacial.
El regreso del astronauta como pensamiento redentor de la
turbulencia humana, se continúa en 2010: Odisea
Dos, con un Bowman que interviene en la solución
del peligro de una contienda nuclear al anunciar el nacimiento
de un nuevo cielo con dos soles. El viaje que se cristaliza
finalmente mediante un viajero-pensamiento sitúa la
novela de Clarke en una continuidad del viaje mental por el
universo de Olaf Stapledon, en El hacedor de estrellas
(54). Aquí, en 1937, un narrador (el propio Stapledon)
contempla el cosmos desde una colina. Piensa en su pequeño
átomo de comunidad, en su esposa y sus hijos. Medita
en la tempestad en ciernes, en el viciado aire europeo. Ya
se insinúa la feroz colisión de ideologías
contrapuestas: las filosofías de la libertad y el totalitarismo
fascista. Un hervidero destructor amenaza con desmembrar la
salud y la paz. Frente a un tiempo de acechanzas y acantilados
letales, es preciso una respuesta, un compromiso. Stapledon
evalúa la primera reacción, aparentemente más
acorde a la exigencia del tiempo apremiante: la del activismo
político, la propaganda antifascista. Pero el narrador
opta por un camino intempestivo, y en apariencia evasivo:
la ampliación universal de la mirada, una recuperada conciencia
cósmica, un viaje a través de múltiples
y distantes galaxias. Para luego regresar, transformado, y
participar dentro de la tormenta terrestre desde otro lugar.
Se teje así lo que parece una paradoja: para intervenir
con eficacia en el torbellino del propio lugar y tiempo, es
preciso antes la proyección y el renacimiento en la
distancia de las galaxias. En el fondo de las estrellas, la
conciencia halla la mejor comprensión que le permite
evaluar después la mejor injerencia en el incendio
de su época. Este periplo cumple el viajero mental
que recorre las estrellas. Este mismo es el destino de Bowman,
el astronauta que primero viaja hacia la lejanía estelar
mediante una mediación tecnológica, una nave
espacial, el Discovery, y que luego renace como libre
pensamiento-luz, capaz de desplazarse a voluntad por la amplitud
cósmica.
Viaje a lo más distante, para luego regresar al compromiso
con el propio tiempo. Travesía también que recuerda
al filósofo platónico que, tras su salida de
la caverna, y su visión del trascendente Sol de la Idea, regresa
a la polis para intervenir en los asuntos humanos (55).
En
2001, la temática espacial es así el escenario
más ostensible de una experiencia antropológica
y ontológica profundas. Viejos motivos mitológicos
y religiosos se reiteran en el conocimiento visionario del
astronauta futuro: el viaje heroico, la prueba y la iniciación,
la identificación de la plenitud con la luminosidad.
La trasposición del ojo de Japeto, y el regreso desde
la Puerta de las Estrellas, implican una reinvención
antropológica, la transformación y renacimiento
humanos, el acceso a un libre movimiento en el universo; y
la intuición directa de la fuente abismal donde acontece el
eterno misterio de la creación. Modificación
y elevación de lo humano, inmersión en el ser.
Alquimia antropológica y simbiosis con la matriz ontológica.
En 2001, la elevación espiritual del ser humano
se plasma dentro de una particular religiosidad tecno-espacial.
Desde
que el hombre palpita en la densidad de un cuerpo sin alas,
la humanidad ha soñado en recuperar el libre vuelo, el dominio
aéreo del espacio. En 2001, la aspiración
antigua del libre movimiento-luz se cumple en el futuro viaje
tecnológico hacia la raya más secreta del felino.
Que corre entre las estrellas. (*)
(*)
Fuente: Esteban Ierardo, "2001.
Una odisea en el espacio. Viaje más allá de
las estrellas", editado aquí de manera original.
Citas:
(1)
Aquí un listado no exhaustivo de las obras de Clarke:
Alcanza el Mañana, Reach For Tomorrow, 1956,
Ultramar Bolsillo 81; Cánticos de la Lejana, TierraThe
Songs of the Distant Earth; 1990 Ediciones B; Cita
con Rama (Rama 1), Rendezvous with Rama, 1973, (premios
Hugo y Nebula) Ediciones B; Claro de Tierra, Earthlight,
1955, Edhasa Nebulae; Cuentos de la Taberna del Ciervo
Blanco, Tales From the White Hart, 1957, Alianza Libro
Bolsillo 687; Cuentos del Planeta Tierra, Tales From Planet
Earth, 1990, Ediciones B Exito Internacional Rústica;
2001 Una Odisea del Espacio, 2001: A Space Odissey,
1968, G.P. Reno 464; 2010: Odisea Dos, 2010: Odissey Two,
1982 Salvat Novela y Ocio 11; 2061 Odisea Tres, 2061:
Odissey Three, 1987 P&J Jet 185-3; El Centinela,
The Sentinel, 1951, P&J Jet 185-; El Espectro del
Titanic, The Ghost From the Grand Banks, 1990, P&J
Jet 185-2; El Fin de la Infancia, Childhood's End,
1953, Edhasa Formato Minotauro; El León de Comarre,
The Lion of Comarre, 1968, Caralt Clásicos Best-Sellers
52; El Martillo de Dios, The Hammer of God, 1993,
Ediciones B Exito Internacional TD 221; El Mundo es Uno,
How the World Is One, 1992, Ediciones B Exito Internacional
Rústica; El Viento del Sol: Relatos de la Era Espacial,
The Wind From the Sun, 1972, Alianza Libro Bolsillo 531;
En las Profundidades, The Deep Range, 1957, Dronte
Libros ND; Expedición a la Tierra, Expedition to
Earth; 1953, Edhasa Nebulae 1ª 8; Las Fuentes
del Paraíso, The Fountains of Paradise, 1979 (premios
Hugo y Nebula) Ultramar Bolsillo 6; Islas en el Cielo,
Islands on the Sky; 1952, Acme Robin Hood del Espacio
2; La Ciudad y las Estrellas, The City and the Stars
(1956) [revisión de Against the Fall of Night (Gnome,
1953)] 1956, Edhasa Nebulae 1ª 131; Las Arenas de
Marte, Sands of Mars; 1951, Edhasa Nebulae; Naufragio
en el Mar Selenita, A Fall of Moondust, 1961, Edhasa Nebulae;
Preludio al Espacio, Prelude to Space, 1951, Edhasa Nebulae;
Regreso a Titán, Imperial Earth, 1975, Emecé
Ciencia Ficción 21; Relatos de Diez Mundos,Tales
of Ten Worlds; 1961, Edhasa Nebulae 2ª 3; 3001:
Odisea Final, 3001: Odissey Final; 1996 P&J.
(2) Clarke nació en Minehead, Somerset, Inglaterra.
En su niñez, y como demostración de su prematuro interés
por la astronomía, elabora un mapa de la Luna mediante
observaciones con un telescopio casero. En la Segunda Guerra
Mundial, dentro de sus servicios a la Royal Air Force (Fuerza
Aérea Real) fue especialista en radares. Tomó parte
en la creación de un sistema de defensa por radar; fue, asimismo,
instructor en este incipiente campo tecnológico. Luego de
la guerra, publicó su artículo técnico Extra-terrestrial
Relays, donde famosamente anticipa los satélites
artificiales en órbita geoestacionaria. Estudió
matemáticas y física en el King's College de
Londres, donde obtuvo título de honor. Durante varios
años ejerció como presidente de la Sociedad Interplanetaria
Británica (BIS). También alcanzaron mucha difusión
sus "leyes de Clarke", explicadas en su libro de
divulgación científica Perfiles del Futuro
(1962). La más recordada de esas leyes, la "Tercera
Ley de Clarke", asevera: "Toda tecnología
lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia".
Desde 1956 reside en la isla de Sri Lanka (Ceilán).
Clarke eligió el sur de la India por su afición a la fotografía
y la exploración submarina, y también por su interés
por la cultura hindú. También en su honor ha
prestado su nombre al asteroide 4923.
(3) El
Mahabarata es una obra fundamental de la antigua literatura
de la India. Esta obra, con más de doscientos mil versos,
es la más extensa de la historia. En su dilatada extensión,
en el contexto de la lucha entre dos pueblos, los Kaurava
y los Paudava, aparece un extraño pasaje donde se alude a
los vimanas, una posible anticipación de los modernos
aviones de guerra y su poder destructivo: "Los Vimanas
eran máquinas volantes que tenían la forma de una esfera y
navegaban por los aires por el efecto del mercurio que provocaba
un gran viento propulsor. Los hombres alojados en los Vimanas
pueden recorrer grandes distancias en un tiempo maravillosamente
corto. Danava
era el disco destructor que poseía armas terribles lanzando
relámpagos de fuego espantosos y capaces de destruir las ciudades.
Cukra,
a bordo de su Vimana de gran potencia lanzó sobre la ciudad
un único proyectil cargado con la potencia de todo el Universo.
Una
humareda incandescente, semejante a diez mil soles se elevó
en todo su esplendor. Se levantó un viento terrible, la naturaleza
enloqueció y el sol giró sobre sí mismo. Los enemigos caían
como briznas de hierba destruidas por las llamas, hervían
las aguas de los ríos y los que se lanzaron en busca de salvación
murieron sin remedio. Ardían los bosques. Caballos y elefantes
corrían desesperados entre el fuego. Cuando el viento disipó
la humareda de los grandes incendios, se vieron millares de
cuerpos calcinados por el rayo terrible ( el "Arma de
Brahma")".
(4)
La célebre ecuación Drake determina un cálculo especulativo
sobre una posible cifra aproximada de civilizaciones en el
universo. Según el artículo de la Enciclopedia virtual
www.wikipedia.org:
"La Ecuación de Drake ó Fórmula
de Drake fue concebida por el radioastrónomo y presidente
del Instituto SETI Frank Drake, con el propósito de
estimar la cantidad de civilizaciones en nuestra galaxia,
la Vía Láctea, susceptibles de poseer emisiones
de radio detectables.
" La ecuación fue concebida en 1961 por Drake
mientras trabajaba en el Observatorio de Radioastronomía
Nacional en Green Bank, Virginia Occidental (EE.UU.). La Ecuación
de Drake identifica los factores específicos que, se
cree, tienen un papel importante en el desarrollo de las civilizaciones.
Aunque no hay una solución única, la comunidad
científica la ha aceptado como herramienta para examinar
estos factores.
" Nuestro sol es sólo una estrella solitaria en
una colección de 400 billones. La Vía Láctea
es sólo una galaxia entre billones de galaxias en el
Universo. Parece que debería haber un montón
de vida ahí fuera. ¿Podemos hacer una estimación
inicial? El primero en hacerla fue el astrónomo Frank
Drake. Él realizó una ecuación, ahora
conocida como Ecuación de Drake, que explica las posibilidades:
" N= R* x Fp x ne x Fl x Fi X Fc x L
"
donde:
" N representa aquí el número de civilizaciones
que podrían comunicarse en nuestra galaxia, la Vía
Láctea. Este número depende de varios factores.
R* es el ritmo de formación de estrellas "adecuadas"
en la galaxia (estrellas por año).
" fp es la fracción de estrellas que tienen planetas
en su órbita.
ne es el número de esos planetas en el interior de
la ecosfera de la estrella (se trata del espacio que la rodea,
y que está en condiciones de albergar alguna clase
de forma de vida. Demasiado cerca es demasiado caliente; demasiado
lejos es demasiado frío.)
" fl es la fracción de esos planetas dentro de
la ecosfera en los que la vida se ha desarrollado.
" fi es la fracción de esos planetas en los que
la vida inteligente se ha desarrollado.
fc es la fracción de esos planetas donde la vida inteligente
ha desarrollado una tecnología e intenta comunicarse.
" L es el lapso de tiempo que una civilización
inteligente y comunicativa puede existir (años).
"
Aunque el tanto por ciento de formaciones de estrellas adecuadas
era indudablemente mucho mayor cuando nuestra galaxia se formó,
todavía se pueden ver estrellas naciendo. Existen fotografías
de "guarderías estelares" tomadas por el
Telescopio Hubble en la Nebulosa del Águila y en la
Nebulosa de Orión: grandes nubes de gas se colapsan
para formar estrellas. Un buen pronóstico para esa
formación de estrellas es de unas 20 estrellas por
año. R = 20.
Muchas de estas nubes tienen cierta rotación. Cuando
se colapsan, la nube gira cada vez más rápido,
como una patinadora de hielo levantando sus brazos. Esto provoca
que la nube forme un disco aplanado de gases. En el centro,
se forma la estrella principal. Bastante más lejos,
pequeñas agrupaciones pueden formar planetas. Hasta
hace muy poco, no existía evidencia de planetas fuera
de nuestro sistema solar. En los últimos años,
algunos equipos de astrónomos han anunciado el descubrimiento
de planetas alrededor de estrellas cercanas. Este excitante
descubrimiento incrementa la probabilidad de planetas alrededor
de muchas estrellas. Podemos estimar, siendo conservadores,
que la mitad de las estrellas forman sistemas planetarios;
la otra mitad forman sistemas de estrellas binarias, así
que fp = 0,5.
" El factor ne es algo más complicado. Las estrellas
pequeñas son frías y rojas. Los planetas tendrían
que orbitar muy cerca para estar en su ecosfera, que sería
muy estrecha, sin demasiado espacio para planetas. Los planetas
que orbiten muy cerca de sus estrellas suelen estar fuertemente
atraídos y presentan una misma cara hacia la estrella
todo el tiempo. La atmósfera de un planeta así
estaría helada en la cara opuesta a la estrella, y
esto no favorece la vida. Por otro lado, las grandes estrellas
azules tienen una ecosfera más amplia. Por supuesto,
a juzgar por nuestro sistema solar, los planetas están
más espaciados conforme se alejan de las estrellas,
de manera que una ecosfera más ancha se ve compensada
por este efecto. Estas estrellas grandes también queman
más combustible y no duran demasiado. Normalmente duran
tan poco que no dan oportunidad a que se desarrolle la vida
antes de que se conviertan en una nova o una supernova y destruyan
todo el sistema. En nuestro sistema solar, con nuestra estrella
amarilla de tamaño medio, tenemos dos (Tierra y Marte),
o quizás tres planetas (Venus) dentro de la ecosfera.
Un cálculo conservador del número de planetas
dentro de la "zona de vida" o ecosfera es sólo
uno. ne = 1.
" El siguiente factor, fl, es donde las cosas se complican
aún más. El problema es que tenemos pocos ejemplos
de planetas donde las condiciones sean correctas para el desarrollo
de la vida. Como hemos indicado antes, Venus, la Tierra y
Marte podrían tener, al mismo tiempo, las condiciones
adecuadas. Sabemos que la vida se desarrolló en la
Tierra, y estamos tanteando las evidencias de vida primitiva
en Marte hace millones de años. Un cálculo conservador
para este número sería 0,2; o uno de cada cinco
planetas con condiciones desarrollará la vida. fl =
0,2.
¿Cuántos de esos planetas desarrollarán
vida inteligente? Difícil pregunta, pero si creemos
en la evidencia de la selección natural y supervivencia
de los mejores, la mayoría de los científicos
dirían que el 100%: la vida inteligente es un resultado
natural de la evolución. Por supuesto tenemos sólo
un ejemplo, la Tierra. fi = 1.
¿Cuántas de esas especies inteligentes desarrollarán
tecnología y la usarán para comunicarse? Si
miramos a la Tierra, vemos que los humanos lo hacemos, pero
también vemos ballenas y delfines que poseen un nivel
moderado de inteligencia pero nunca han desarrollado te
