FE Y RELIGION EN EL CINE NORDICO

El problema de la fe, que ocupara buena parte de la reflexión danesa durante el siglo XIX y que diera a luz al filósofo de la religión Sören Kierkegaard, es también una de las principales fuentes de inspiración del cine nórdico. En Dinamarca nació y vivió uno de los directores más importantes del siglo pasado, Carl Theodor Dreyer, cuya Juana de Arco es una de las obras capitales del período mudo y cuyo film Ordet es uno de los films religiosos más bellos de la historia del cine. En la vecina Suecia nació y desarrolló su obra Ingmar Bergman, a quien la cuestión religiosa obsesionara casi como ninguna otra. E incluso hoy, cuando la sociedad nórdica, en medio de su bienestar, parece haber adormecido su sensibilidad para la fe, quizás debido al exceso de orden en su vida diaria, aparece alguien que ya dejó de ser una promesa para constituirse en uno de los autores cinematográficos más personales de nuestro tiempo: el danés Lars Von Trier. Éste también se ha ocupado, y de una manera que a muchos incomoda, del tema de la fe.

   Con el presente artículo intentaremos, primero -considerando la influencia que ambos tuvieron en la cultura de los pueblos escandinavos-, presentar la problemática religiosa de los países nórdicos tomando a Kierkegaard y a su inspirador Lutero como puntos de referencia; luego, nos dirigiremos a los films de distintos directores nórdicos para ver de qué manera es presentada, desde la óptica de cada autor, la cuestión de la fe; finalmente, procuraremos extraer algunas conclusiones que surgen del diálogo entre las ideas y el cine.

  SOLO LA FE, SOLO DIOS

   Se ha dicho, y con razón, que la teología luterana es paulina, como la ortodoxa es joánica y la católica petrina. Sin duda, en el plano teórico, la cuestión planteada por San Pablo acerca de la justificación por la fe y no por las obras, acentuada y observada de manera parcial y no en diálogo con el resto de la Sagrada Escritura, llevó a Martín Lutero a la disidencia con el Papado. Si a ello agregamos la sola scriptura como olvido de la tradición y del Magisterio, y su visión pesimista de la naturaleza humana destruida por el pecado, nos apercibiremos de la alta valía en que tenía el reformador a Dios así como del poco valor que otorgaba al hombre.

   Las obras, y con ello la respuesta de la libertad humana a la iniciativa divina, poco y nada cuentan para la salvación humana. La razón es una prostituta y sólo la sagrada escritura, que no es humana sino divina, puede darnos a conocer la verdad del Padre del cielo. El hombre es descrito por Lutero como ese montículo de excrementos que se juntaba en las esquinas de las ciudades para ser removido y al que cubría la blancura de la nieve que viene de lo alto, es decir, la gracia; ese hombre, que sólo puede esperar su salvación de la misericordia de Dios, debe distanciarse del mundo que es pecado.

   No debe soslayarse la pertenencia del reformador teutón a la orden Agustina. Pero llama la atención que de Agustín tomase, subrayase y, una vez más, parcializase, su último período, es decir, al acérrimo antipelagiano que estimaba en poco al hombre y en casi nada su aporte para la salvación.

   Tampoco debe tenerse como un dato menor, en su débil formación filosófica, la influencia de Guillermo de Ockham quien, llevado por su obsesión contra el esencialismo racionalista del aristotelismo árabe, entendió que para elevar la gloria de Dios debía minusvalorarse la inteligencia humana y atribuirle la sola función ordenadora de la captación de lo particular que imponen los sentidos. Dios, que no debía verse obligado a nada y por nada –tampoco por su propia lógica-, era descrito como pura voluntad, y por tanto como pura arbitrariedad.

   Si haciendo caso de las elucubraciones del primer Hegel en sus escritos teológicos, que sostenía que en la antigüedad griega los dioses vivían en armonía con los hombres, como el individuo con la sociedad y, en cambio, en el Dios veterotestamentario aparece la imagen de la ley, de la falta y del juez que ponen una distancia infranqueable entre el Creador y su creatura, haciéndole sentir al hombre la escisión y el contraste; haciendo caso de estos pensamientos, repetimos, no deberíamos dudar de que el Dios luterano está más cerca del judaísmo que de los griegos. Tengamos presente que fue el reformador agustino quien, proponiendo acrecentar los estudios bíblicos, aconsejó abolir completamente de las materias universitarias al "ciego maestro pagano Aristóteles", "maldito, altanero y perverso", seductor de los mejores cristianos y castigo de Dios. Seguramente San Justino, filósofo, griego, miembro de la tradición y en diálogo con su cultura, que sostuviera que "las semillas del Verbo están esparcidas por toda la creación", no era el autor de cabecera de Martín Lutero.

   Fue precisamente contra la igualación de lo divino y lo humano realizada por Hegel, la más cabal expresión de lo griego sin lo judío, contra quien erigió su pensamiento el pensador danés Sören Kierkegaard. Y cabe preguntarse si el remedio, que actúa como fuerza de sentido contrario de la enfermedad, proporcionado en semejantes dosis no resultará tóxico y tan peligroso para la vida como ésta. Creo que también en este caso deberíamos hacer caso a las advertencias de la homeopatía.

   Vayamos a Kierkegaard: sostiene el danés que el pensador no debe rehuir de la PARADOJA porque ella es su pasión y su motor. El paroxismo de toda pasión es desear su propia ruina y, en el caso de la inteligencia, desear el CHOQUE, descubrir que no puede. Su límite es lo ABSOLUTAMENTE DIFERENTE y la diferencia reside en el PECADO, porque el hombre devino culpable. El desconocido frente al cual se esconde la inteligencia aparecerá en su EXISTENCIA por un SALTO. Salto que se dará en un INSTANTE y no de a pasos, e instante en el que la paradoja y la inteligencia comprenden su diferencia, se suprime la inteligencia y surge la pasión de la FE, que no es conocimiento.

   ¡Qué páginas maravillosas las de "Las migajas filosóficas"! ¡Qué elogio de la fe y qué advertencia al tipo de razón que no la deja nacer! ¡Qué desafío a la teología de su época infestada del racionalismo hegeliano!

   Pero debemos prestar atención a esta fe que se erige como actividad exclusiva del hombre y cuyo motor, y llamativamente cuyas consecuencias, son el sentido de la propia miseria y culpa (¿la diferencia con Dios se debe al pecado?) junto con la renuncia y el desprecio del mundo. El diario íntimo de Kierkegaard nos muestran el precio que debió pagar este hombre de fe por su renuncia, condición necesaria para la fe al menos desde su perspectiva. ¡Oh, Sören: si hubieses escogido a Regine, tal vez nos hubiésemos visto desprovistos de buena parte de tu obra, pero quizás la tortura de tu melancolía se hubiese apagado!

   Es posible que una parte de la historia se mueva, como dice Hegel, de manera dialéctica. En ella no siempre es fácil percibir el elemento de síntesis, en cuanto superación-asimilación de las contradicciones anteriores. Pero menos ardua es la tarea para quien desean ver dichas contradicciones en eso que un maestro llama el pensamiento reactivo. Para la cuestión que nos ocupa podríamos empezar por San Pablo que, en polémica con las comunidades judías convertidas al cristianismo que se aferraban a la ley, exaltaba la fe y minusvaloraba las obras. Y, en polémica contra los griegos pasados al cristianismo, sostenía que Dios había vuelto necedad la sabiduría de este mundo.

   San Agustín, enfrentándose a los pelagianos, que desconsideraban la necesidad de la gracia, la exaltó de tal forma que el papel del hombre en su felicidad devenía casi nulo. La estima de la gloria de Dios se volvía contra la grandeza del hombre, que era pecado.

   Ockham, para detener el esencialismo y racionalismo árabes, contraía el poder de la inteligencia humana y quitaba de Dios cualquier ligazón a una racionalidad para salvaguardar su libertad. Así la teología negativa, que pretendía frenar el avance racionalista, se volvía oscura. De esa oscuridad se contagia la imagen de Dios, que en su arbitrariedad predestina para la salvación.

   Lutero, siguiendo todos los subrayados de los tres anteriores y en polémica contra el terrenismo del papado, se oponía al goce del mundo. Y, movido por sus propios temores y sentido de culpa, entendía que exaltaba la Gloria de Dios mancillando el mundo y la naturaleza del hombre al acentuar el sentido del pecado.

   Finalmente, Kierkegaard sintió que debía frenar la metástasis de la razón (que "no se detiene en el milagro que convierte el agua en vino, sino que va más lejos, pues convierte el vino en agua"), frenar la igualación de lo divino con lo humano y la sobrevaloración de lo general -la turba- del hegelismo danés, contraponiéndoles las categorías del Dios absolutamente diferente y la respuesta del individuo, solo y frente a Él, que es la fe.

   Pero, ¿hace falta menoscabar al hombre para darle gloria a Dios? ¿Es necesario que la persona se torture con la culpa para que Dios se muestre como el misericordioso? ¿Debemos despreciar la humana filosofía para exaltar las divinas Escrituras? ¿Es necesario renunciar al mundo, es decir a la vida, para alcanzar a Dios? Dejemos que las respuestas las den los otros protagonistas de este escrito: los cineastas.

 EL ELOGIO DE LA FE EN EL CINE NÓRDICO

   Carl Theodor Dreyer, llevó a la pantalla la pieza del pastor y dramaturgo Kaj Munk Ordet. En ella Johannes, su protagonista, que en su juventud enloqueció por su excesivo celo en el estudio de Kierkegaard, cree ser Jesucristo, y operará, gracias a la fe de su pequeña sobrina, el milagro de la resurrección de su cuñada y madre de la niña, quien dando a luz prematuramente su tercer hijo había muerto en el parto. La ciencia, representada por el expeditivo médico, y la religión oficial, encarnada en el nuevo pastor del poblado, descreen de cualquier milagro y del poder de la fe. No así la niña, cuya confianza en su tío suscitará –gracias al milagro- no sólo la reconciliación entre las dos familias que por su disidencia en cuestiones religiosas no dejaban que sus respectivos hijos se casasen -y así, con la conciliación, el matrimonio de los jóvenes enamorados-, sino también la apertura a la fe del padre de la niña, un agnóstico, pero muy cercano a Dios por su bondad, según el decir de su creyente esposa, quien confiaba en la eficacia de la oración y por ello sabía que su marido abrazaría la fe.

Las dos familias representaban las facciones religiosas enfrentadas en Dinamarca a partir del siglo XIX. La enseñanza de Kierkegaard despertó en la Jutlandia occidental -región que fuera la primera en recibir el más fuerte pietismo luterano en Dinamarca y donde creció el padre de Kierkegaard- la iglesia de La Misión Interior, que profesaba un cristianismo muy exigente y tal vez sombrío. Contemporáneo a Kierkegaard y por éste criticado, el pastor, historiador, poeta y compositor de música para la liturgia Grundtvig ejerció una fuerte influencia en la reforma que la Iglesia nacional danesa operó a favor de un cristianismo alegre, luminoso y pascual. En su visión se exaltaba el cuerpo tanto como el espíritu y el amor humano como símbolo del divino; la obra del dramaturgo Munk refleja esta concepción. Es interesante observar en Ordet cómo la preferencia del autor por el cristianismo luminoso no va en desmedro de su respeto por la otra facción y su confianza en la buena fe de ésta.

   El milagro se suscita por la fe -que en el decir de Kierkegaard es fe en esta vida- de la niña. Y en Johannes está representado Jesucristo, a quien había que estar loco para creerle que era hijo de Dios o en caso contrario creer que se estaba frente a un loco. Porque para la sabiduría de este mundo la fe es locura, según el decir de San Pablo.

   Buena parte de las magníficas alabanzas kierkegaardianas a la fe se encuentran en este film, acompañadas tal vez por algunos correctivos de sus aspectos oscuros.

   Querría ahora pasar a comentar otro film danés, éste contemporáneo, donde vuelve a hacerse la alabanza de la fe: la obra de Lars von Trier Contra viento y marea. En ella la protagonista, Bess, porque amaba demasiado –según dice su cuñada y amiga- no pudo superar la muerte de su hermano y perdió el equilibrio emocional debiendo ser internada en una clínica psiquiátrica. Todo esto lo sabemos por referencias de otros personajes, porque la película comienza con la boda de nuestra heroína. Es en esa misma fiesta donde la inocente "niña" conocerá el amor físico, en una suerte de trámite que debía sacarse de encima; pero en los días sucesivos descubrirá su belleza, en una serie de escenas eróticas a un tiempo explícitas y románticas como rara vez sucede en el cine. Allí Bess, interrumpiendo la pasión del encuentro amoroso, se detiene para decirle gracias, con todo su corazón, a Jan, su marido. Pero éste, que trabaja en las bases petroleras en altamar, deberá dejar a Bess por unos días. Allí la muchacha da muestras de no estar curada porque el verse separada de su amor se convierte en desvarío. El marido tendrá un accidente que lo dejará parapléjico e incluso con serias posibilidades de morir.

    Me remitiré a comentar dos aspectos del film. Comencemos por el tema de la fe. Bess continuamente se aleja de la gente para encerrarse en su habitación o va al templo para dirigirse a un Dios que parece responderle desde las propias palabras de la muchacha. Por esas respuestas podemos ver que ese Dios es de una severidad y estrictez inauditas. Ciertamente su imagen de Dios es tremenda y su relación con él infantil. Pero lo que parece interesar a Von Trier es la pasión y lo que ella opera. Para entenderlo escuchemos a Kierkegaard: "Cuando un hombre que vive en el seno del cristianismo entra en la casa de Dios, del verdadero Dios, teniendo en su espíritu la verdadera representación de Dios, y luego reza, pero no en verdad; y cuando un hombre vive en un país pagano, pero reza con toda la pasión del infinito, aunque su ojo se repose sobre un ídolo: ¿dónde encontramos más verdad? Uno reza a Dios en verdad, aunque rece a un ídolo; el otro reza al verdadero Dios, pero no en verdad, y reza entonces en verdad a un ídolo." Se trata de la pasión de la fe, y de la verdad que para Kierkegaard es subjetividad en contraposición a la supuesta objetividad hegeliana. Porque para Kierkegaard la subjetividad es la verdad, ya que ésta sólo existe cuando se produce la reduplicación, es decir, cuando aquella echa sus raíces en el interior por la apropiación. Bess poseía un don ignorado por el doctor, otro cientificista que no sabía cuál era el suyo, y ese don era la fe por la que se produjo el milagro de la recuperación de Jan.

    El otro aspecto de la película que desearía comentar es el de la Pasión de Bess. Como es idiota, en sentido dostoievskiano, sigue al pie de la letra el consejo de su marido de unirse a otros hombres para no marchitarse. Esa humillación y ese rebajamiento, realizados por amor, tienen por resultado la muerte cruenta de Bess en manos de unos marinos y la recuperación de la vida de Jan. Este traspaso de vida es aquel amor tan grande que da la vida por los que ama. Cabe recordar que en un último acto de vida Bess perdona a sus agresores.

   Bess posee un don, el de la fe, y Bess ama demasiado; no estaría fuera de lugar que esto sea tenido por locura. Ésta y la del Johannes de Dreyer, ¿qué duda cabe de que hacen referencia a la locura que se opone a la sabiduría de este mundo? Ambos, Dreyer y Von Trier, abrevan en las grandes alabanzas a la fe de Kierkegaard. Pero no todas son alabanzas.

  BERGMAN Y EL SILENCIO DE DIOS

  El cine de Bergman, cuyos temas recurrentes fueron el arte, la dificultad de las relaciones humanas, la ternura y el amor como significados más profundos de la existencia, la muerte y la cuestión religiosa, intentó respecto de este último tema, y quizás sin ser consciente él mismo de ello, reconstruir el puente de la vida, que el rigorismo protestante había destruido y que, lejos de separar, conduce a Dios y es condición necesaria para una religiosidad madura y equilibrada. Su intención, tal vez consciente, fue criticar la religión que él padeció –es muy conocida la tremenda severidad de su padre, el pastor protestante- y devolver a lo humano la grandeza de su valía.

   Ya en la primera etapa de su obra, en obras como "Juventud divino tesoro" y "Un verano con Mónica", se destaca la sensualidad de la vida en el amor de los jóvenes. En ambas la duración temporal es sólo un verano y el espacio elegido una isla. Piénsese, además de que el verano en Suecia dura poco más de un mes, la significación que puede alcanzar esta estación para un nórdico tan castigado por el frío durante el resto del año. Es el tiempo de las ropas ligeras, del juego al aire libre, de la libertad, del erotismo. Respecto del lugar elegido para la aventura, la isla (como las palabras con las que comparte su raíz lo indican: lo aislado, lo desolado) es el espacio donde la soledad no deja entrar el juicio y con ello la vergüenza. Es interesante observar cómo, en "Un verano con Mónica", con el regreso de los enamorados a la ciudad todo se derrumba.

   En "El séptimo sello", donde critica directamente a la religión verticalista y culposa, Bergman rescata el valor del mundo subrayando el valor horizontal de ciertos componentes religiosos. Cabe aclarar que entendemos por verticalista no la religión que ubica a Dios de tal manera por encima del mundo que por ser su Creador no se confunde con él, sino aquella que, para gloria dar Dios, opta por rebajar al hombre a algo miserable.

    En este film, el caballero Antonius Block vuelve de las cruzadas sin fe y desilusionado con su vida. Ahora desea sabiduría y no fe, y menos aún culpa. Acompañado por su cínico escudero, ve pasar alrededor suyo muchas muestras de la religión que gana adeptos a través del miedo y la amenaza. La muerte viene a llevarse al caballero y éste la desafía a una partida de ajedrez para prolongar sus días en el mundo y descubrir el sentido de la vida, hasta ahora muy lejos de él. Será descubierto gracias a la familia de artistas, imagen de la sagrada familia. Joss (José), Mia (María) y Mickel (el niño) harán descubrir al caballero, en una comida al aire libre, donde comparten con él un recipiente lleno de frutillas silvestres (el pan) y un tazón de leche (el vino), mientras suenan la lira del juglar y su bello canto, que es el amor el sentido buscado. Evidentes son los signos cristianos horizontalizados. Entonces el caballero distraerá a la muerte para que la joven pareja y su niño, símbolos del amor, se salven de ella que los tenía entre sus futuras víctimas. Realizada esa proeza y descubriendo en ella el sentido que buscaba, ahora sí, se entregará sin vacilaciones al encuentro final.

   En su siguiente película, "Cuando huye el día", Bergman retomará el mismo tema del hombre ante la muerte, para devolverle el amor a la vida al octogenario científico Isaac Borg. Después de soñar con la muerte, durante un largo viaje en auto que lo lleva a recibir un premio académico en el sur de Suecia, Borg aprovechará para reconciliarse con la vida, ayudado por el encuentro con los jóvenes que levanta a dedo y le devuelven su juventud. Pero antes deberá sufrir el reconocimiento de sus errores, tal como lo muestra un sueño en el que descubrimos la fuente de su desdicha y de su indiferencia frente a los demás. En él, al veterano profesor le toman examen y no logra cumplir con las consignas. Entonces, uno de los examinadores que lo reprueba le dice el veredicto: "Usted es culpable de culpabilidad". El castigo es "la soledad".

   Los jóvenes (especialmente Sara, que le recuerda una prima de la que estuvo enamorado), un viejo conocido de su antiguo pueblo (el encargado de la estación de servicio), su nuera (que antes lo había criticado, al igual que su ama de llaves), le devuelven a Borg la verdadera imagen de sí mismo y con ello el amor a la vida y la posibilidad de irse a dormir en paz y soñar con su infancia y sus padres. Su problema no era la muerte que venía sino la muerte en vida. Si uno recorre la obra de Bergman podrá observar, junto a la mayor fortaleza de los personajes femeninos, varones débiles y dubitativos en permanente conflicto consigo mismos. La culpa es probablemente la fuente de ese sentimiento.

   Pasemos ahora a tres obras a las que la crítica suele agrupar en la así llamada "Trilogía del silencio de Dios". La primera de estas películas es conocida como "Detrás de un vidrio oscuro", pero la verdadera traducción del título sería: "Como en un espejo", ya que hace referencia a una de las epístolas de San Pablo a los Corintios, en la que describe así nuestra actual visión de las cosas de Dios, mientras que en un futuro encuentro podremos verlas "cara a cara".

   Karin, la protagonista, se encuentra en una isla con su marido, su hermano y su padre. Padece una seria esquizofrenia y vive como dividida entre dos mundos. Finalmente, en aquel donde espera la llegada del reino, Dios se le revelará como una araña.

   El padre habla del encierro y de los círculos que el hombre crea para evitar el dolor. En este film también reina la culpa: del padre, por su propia ausencia, que le lleva a romper en llanto cuando se aísla de los suyos; del hijo, por su sexualidad, que lo hace reaccionar de una manera desproporcionada cuando su hermana lo descubre mirando fotos pornográficas. Es esta culpa la que crea la incomunicación. Minus, el adolescente cuyo nombre no es casual, dice: "Quiero saber si todos estamos encerrados cada uno en su cubo… Si solo pudiera hablar con papá". Finalmente, después de que Karin es retirada de urgencia en un helicóptero en el que ve a lo divino que desciende y asciende, su hermano logra hablar con su padre. Este le dice no saber si Dios existe, pero que en caso de hacerlo debe ser amor. El chico rematará el film con una frase dicha con la mayor alegría: "Papá me habló."

   El segundo film de la trilogía es "Luz de invierno" en el que Bergman se encarga de burlar sus propias palabras en el film anterior a través del sacristán: "Dios es amor, el amor es Dios. El amor es la prueba de la existencia de Dios. El amor es la realidad en el mundo de los hombres» ese verso me lo sé de memoria." En esta película, un pastor va perdiendo su fe a partir de la muerte de su esposa y se da cuenta de que esa fe se sustentaba en el miedo infantil. Esta película, la peor recibida por la crítica por ser excesivamente hablada y explícita, fue también, probablemente por su floja repercusión, la más querida o defendida por Bergman. Pero su claridad viene bien a los fines de este artículo. Decía el pastor: "Creía en un Dios absurdo, privado y paternal que amaba a la gente pero especialmente a mí... ¿Se imagina cuáles eran mis plegarias? Estaban dirigidas a un Dios-eco que me daba respuestas benevolentes y bendiciones reconfortantes. Pero cada vez que comparaba a mi Dios con la realidad veía que se volvía malo, horrible, un monstruo. Por eso me alejé de la vida y la luz...". Este pastor, a quien el descubrimiento de la inexistencia de Dios parece liberar, se olvida de Jesucristo -tal como lo dice la mujer enamorada de él que no ve retribuido su amor- y éste no es un detalle menor. Desprenderse de esa fe engañosa es la primera condición para una esperanza. Pero, entre tanto, reina el silencio de Dios, del que hablará un hombre desesperado que tiene la desdicha de caer en manos de otro, el pastor, y que luego de escuchar lo que esperaba fuese un consejo y no una manifestación de su propia angustia, se aleja del templo y se suicida junto al borde de un río. Pero el prelado que se había quedado sin feligreses deja abierta la puerta al amor humano, verdadera salvación para los hombres, según el pensamiento de Bergman, celebrando el oficio para el único comulgante, la mujer que lo ama y no sabe expresar su amor. Cuando el pastor le pregunta por qué comulga si no cree, ella le responde: "¿Acaso la comunión no es un ágape?".

   El descubrimiento de las distorsiones de su fe pueden ser para el pastor la apertura a una fe más real. Una de sus condiciones es la experiencia del amor humano, esa ternura de la que hablan muchos personajes en la obra del sueco. Podemos volver a hablar de la horizontalización de los valores religiosos, en este caso del amor, si es que el amor humano es una participación del amor de Dios. De serlo, puede significar la más sólida estructura del puente a lo divino que es el mundo. Sólo que el concepto de participación es excluido en la teología luterana, por lo cual ese puente deberá ser reconstruido. Me permito aclarar que la crítica a esta cosmovisión del hombre y de Dios no se dirige a la religión luterana solamente sino que, por el contrario, se hace extensiva a todas las prácticas religiosas de este tipo se den en el credo específico en el que se den. Ciertamente su explícita formulación en aquella hizo posibles las alabanzas y críticas de los autores de cine que nos ocupan. Aprovecho, ahora, para manifestar mi disidencia con Kierkegaard respecto que la fe es sólo subjetividad o pasión. Mucha pasión en esta visión desacertada produjo los males que Bergman intenta señalar.

   La última película de la trilogía es "El silencio". En este film dolorosamente físico sobre la incomunicación y la comunicación, Ester, una mujer manifiestamente cerebral, se resiste al sometimiento de su cuerpo por la enfermedad. Junto a Ana, su hermana, que por el contrario observa y exhibe su cuerpo de manera narcisista, se establece en una ciudad sin referencias. Entre ambas existe un odio nacido del juicio y de la culpa. Mientras Ana se entrega promiscuamente a un desconocido, su hermana intentará establecer contacto con el conserje del hotel, cuyo único lenguaje en común con ella es la música de Bach. Ana abandonará a su hermana en plena convalecencia y la esperanza nacerá de Johan, el pequeño hijo de la aquella, curioso y observador, que ama y es amado, cuando al regresar sea el encargado de leer y traducir el mensaje cifrado en esa extraña lengua extranjera que su tía había empezado a investigar.

   En ésta, una de las películas más abstractas y simbólicas de Bergman, vuelven a presentarse los temas que tanto lo obsesionaran: el arte como redentor (representado por Bach y los enanos de circo que viven en el hotel), la dificultad para la comunión, la sexualidad y la culpa. Y todo en un marco físico donde reinan el calor, la excesiva luz y el silencio que nace de la incomunicación. En esta atmósfera, Dios podría ser el gran ausente.

    En toda película de Bergman es necesario el tránsito por el dolor para abrirse paso a la luz, que es esperanza. El sueco horizontaliza todo lo que parece ser patrimonio de Dios, y muy específicamente el amor. Pero, al hallarse ausente la idea de participación en el pensamiento protestante, bien pueden ser Dios y su amor proyecciones humanas. En esto el pensamiento explícito de Bergman se parece, por ejemplo, al de un Feuerbach. Sin embargo, en su mortífera crítica a la religión distorsionadamente vertical, junto al proceso de restauración de lo humano se deja entrever una posibilidad hacia lo divino. Porque, una vez restablecidos los lazos entre los hombres así como el valor y la riqueza de las personas, recién ahí, podría decir Bergman, podemos empezar a hablar de la posibilidad de la existencia de Dios. Antes necesitamos el retorno a la vida, la comunicación y la comunión humanas.

 BABETTE O EL RETORNO A LA VIDA

   Para concluir este trabajo, querría comentar una película que puede ser vista como un gran correctivo a la visión protestante de la vida y la naturaleza humanas: "La fiesta de Babette", escrita por la novelista Karen Blixen y llevada al cine por Gabriel Axel, ambos daneses.

   En ella dos hermanas, siguiendo el ejemplo de su padre, fundador de una comunidad religiosa que tiene a la comunión por ideal, viven una vida de enorme austeridad según los preceptos de su puritano guía espiritual: celebran la liturgia, asisten a los desamparados y beben todos los días una sopa de pescado sin sal.

   Sus vidas parecen transcurrir sin sobresaltos, pese a la visita de los hombre "del extranjero". Primero, un general sueco despierta el amor de una de las jóvenes, que debe resignarse porque su padre las tiene a ella y su hermana en su ministerio como "sus manos derecha e izquierda". Luego las visita el papista francés Achille Papin, famoso tenor que, terminando su carrera, viaja por Dinamarca en busca de paz y se enamora de la otra hermana, deslumbrado por su bellísima voz, después de compartir con ella algunas lecciones, durante las cuales un dueto de amor del Don Giovanni escandaliza un tanto a su piadoso padre. La otra visita extranjera importante es una mujer: Babette, la dulce y expeditiva francesa que, refugiada en el fiordo debido a la situación de guerra en Francia, se queda a vivir con las hermanas ayudándolas en las tareas domésticas.

   Transcurridos muchos años Babette, después de ganar la lotería, y como signo de agradecimiento a sus huéspedes, organiza un banquete para el aniversario de la muerte del maestro en el que gasta la totalidad de la holgada recompensa. Esta cena cambiará profundamente las vidas de los comensales. Porque a medida que los años pasaban desde la muerte del pastor, el espíritu de su fundador iba apagándose. Con ello comenzaban las divisiones, las rencillas y las críticas. Con la invitación de Babette, y a medida que ven pasar los productos que llegaban de ultramar para la preparación del banquete (entre los que destacan una tortuga viva para la sopa, una jaula con codornices y una cabeza de buey), los invitados comienzan a sospechar de esta comida en la que ven signos patentes del maligno. Por esta cena embrujada, se dicen unos a otros: "la lengua, ese extraño y pequeño músculo, ha hecho grandes cosas para el ser humano pero también es fuente de maldad y veneno... el día del homenaje usaremos nuestras lenguas para rezar... será como si nunca hubiésemos tenido el sentido del gusto." No saben, como puritanos que son, que el mal no viene de afuera sino de la manera distorsionada con la que nos servimos del bien.

   Pero cuando la comida se inicia, y a medida que las exquisiteces comienzan a sucederse según el estricto orden establecido Babette, a quien se muestra en la cocina como una artista en el más alto sentido de la palabra, va operándose progresivamente en el rostro de los participantes una auténtica transformación. Como en Caná de Galilea, el agua se transforma en vino. Y como la concupiscencia es conducencia, el gozo del cuerpo se traslada al espíritu. Es por esto que el general, quien largo tiempo atrás había comido en el restaurante francés donde cocinaba Babette y que ignora la presencia de ella en la cocina, otra vez comensal en casa de las hermanas dice: "esa chef tenía el don de transformar una cena en una especie de asunto amoroso que no hacía distinción entre el apetito corporal y el apetito espiritual." A medida que las copas se van vaciando y son vueltas a llenar, y que los platos se suceden, los enemigos se reconcilian después de reírse de sus debilidades y los esposos se besan como jóvenes que descubren el amor. Terminada la cena, los miembros de la comunidad tomados de las manos hacen una ronda y cantan una de las canciones religiosas que tanto gustaban al difunto pastor.

   Podemos afirmar, entonces, en la línea que traza la película, que la materia es mala para el maniqueísmo y es neutra sólo en esa abstracción aristotélica que se llama materia prima. Por el contrario, en una visión integral, la materia está llena de virtualidades, de sentido, de belleza y de sensualidad, que es vida. El camino que conduce al espíritu es la materia que no se opone a él sino que está integrada por él. Una artista como Babette se sirve de esas posibilidades para llegar al corazón.

  CONCLUSIONES

  En el siglo XVII, en el período en el que el iluminismo incubaba sus ideas, Pierre Bayle, hijo del movimiento conocido como libertinismo erudito, fue el encargado de trazar un esquema tan sintético como falso, en el cual establecía que la modernidad era el fruto de la unión del renacimiento pagano, la reforma protestante y la duda cartesiana. Este no es ciertamente el lugar para discutir ese esquema. Pero con la contraposición entre las ideas acerca del hombre entre los renacentistas y los representantes de la reforma podemos, desde la perspectiva intelectual, además de contradecir esa tesis porque se trata de visiones no sólo muy distintas sino incluso opuestas, colocar los cimientos para comprender las ideas filosófico-teológicas que nos permitan interpretar la cuestión religiosa en el cine nórdico.

    Para el pensamiento renacentista, el hombre era algo grandioso debido al hecho de haber sido creado a imagen y semejanza de Dios. Estas ideas, que tanta importancia tenían en la patrística griega, fueron abrazadas en la península itálica junto con sus exponentes que venían de una Constantinopla tomada por los turcos. El hombre "dios segundo milagro del primero" es la fórmula que utiliza Tomás de Campanella y que se hará clásica a la hora de hablar del humanismo renacentista. En cambio, para Lutero, el hombre era ese amontonamiento de excremento al que nos referimos más arriba. Podríamos sostener entonces que en una visión la exaltación del hombre es exaltación de Dios, su creador; mientras que, en la otra, para elevar a Dios parece que hubiera que humillar al hombre haciéndole sentir su culpa; y además, porque el mundo no es Dios y además es pecado, resultará necesario renunciar a él. El mundo ha perdido, debido a la ausencia de la idea griega de participación, su carácter de mediación y de vía hacia el fundamento. Y mas aún, se erige en impedimento.

   Algo parecido sucede en la visión de las actividades humanas. Coincidimos con Kierkegaard en que la razón engreída puede ser un obstáculo para la fe. Y también es cierto que la filosofía lejos está de ser necesaria para la fe. Pero donde no coincidimos con el pensador danés es en la oposición total entre fe y razón: cuando la filosofía es acertada, puede complementar a la fe, fortalecerla e incluso despertarla en quien no la posee. La filosofía jamás alcanzará la racionalidad de Dios, pero no es irracional. Es una luz, que pese a ser tenue, se complementa con la fe y no se opone a ella.

   Así, como se manifiesta en la cinematografía escandinava, la fe que degrada todo lo que no es ella y aquello que dice ser su objeto, para la cual la renuncia a la vida es una condición, cae finalmente en la angustia y en el silencio de Dios. En cambio, recorriendo el camino inverso, reconstruyendo los estragos producidos en y por el hombre, el retorno a la vida es la base indispensable sobre la que apoyar una apertura a lo trascendente, y esto desde los supuestos creacionistas y participacionistas. Si el mundo es creación de un Dios bueno, debe ser bueno; así se expresaría un pensamiento para el cual el universo procede de la inteligencia y el poder de Dios. Platón, que no fue creacionista, expresaría: el mundo es bueno porque toma parte de la Bondad con mayúscula.

   Pero estas dos ideas se vieron empañadas por la fuerza con la que es subrayada la idea de pecado. Si, como sostenía Kierkegaard, Dios es lo absolutamente diferente porque el hombre devino culpable, todo hay que esperarlo de arriba. Sostenemos, por el contrario, que lo que puede y debe hacerse desde abajo es restaurar la imagen del hombre. Porque según dice Tomás de Kempis en diálogo con Dios: "¿Cómo Tu te darás a mi si no me doy a mí mismo a mi?... Cuando medito en el silencio de la oración Tu me respondes: Si tu eres tuyo, yo seré tuyo." Transmitiendo la misma idea podríamos citar lo que dice Antonius Block, el Caballero del Séptimo Sello, en su diálogo con la muerte: "¿Cómo voy a tener fe en la fe sino tengo fe en mi mismo?"

   No estamos seguros de coincidir con Kierkegaard cuando sostiene que el olvido del pecado trae aparejada la inmanencia porque la trascendencia no se establece por la falta. Y otra vez nos separamos de él porque su exagerada acentuación trae como fruto un sentimiento degradado de la propia valía y con él la incomunicación y la discordia.

   Decíamos más arriba, tomando el esquema del joven Hegel, que la divinidad griega vivía en comunión con el hombre y que el Dios judío hacía sentir al hombre la diferencia o el corte. Fue contra las ideas hegelianas de la confusión de lo humano y lo divino –que, según Hegel, se daban no sólo en Cristo sino en la humanidad, gracias al momento de síntesis de visiones anteriores que es la civilización cristiana- que Kierkegaard, como luterano que era, regresa a la cosmovisión judía entendiendo preservar así la Gloria de Dios. Pero, a diferencia de Cristo, lo hace a expensas del hombre, a través de la tortuosa insistencia en su culpa. Creemos que la síntesis cristiana consiste en cambio en exaltar al creador elevando la creatura. Más grande es el hombre, más grande es su creador, porque Dios no tiene envidia. Y el pecado humano no se soslaya; por el contrario, en el sacrificio de Cristo no se muestra el enojo sino el amor de Dios.

   Elevar la más bella obra de la creación es elevar al artista. El remedio contra el silencio de Dios no es la renuncia, sino el retorno a la vida; no la minusvaloración, sino la exaltación del hombre: ambas acciones constituyen los dos grandes preambula fidei.