Por Esteban Ierardo

    El film La mirada de Ulises del griego Theo Angelopoulos es una obra quizá atípica en esta edad sin grandes anhelos trascendentes. Un viajero, variación del héroe mítico Ulises, se lanza a la busca de una mirada primera, de un perdido comienzo auroral. Aquí les presento un artículo personal cuyo propósito es adentrarnos en algunos sentidos de este visceral viaje artístico hacia lo originario.

    Todo lo que es viaja. Deviene el tiempo a través de sí mismo. Viaja el aire y el agua por la tierra. Viaja el esférico planeta azul en el espacio vacío. Y los hombres viajan de distintas maneras. Un viaje, en especial, concreta la energía máxima del desplazamiento. El viaje arquetípico del héroe. El movimiento como regreso al origen. La travesía que recupera la mañana radiante, el vino embriagante de lo primigenio.

   En la antigua saga homérica, Ulises abandona su hogar. Sale del propio origen para, en la lejanía, hallar el resplandor de la gloria a la sombra de la Troya destruida. Luego de la victoria de las armas, el griego recuerda que, para ser plenamente, se debe volver al principio. Regreso al comienzo del círculo. Volver a Itaca. En el texto visible de la historia homérica este regreso es inducido por el imán de Penélope y Telémaco. Ulises añora su reino, su esposa e hijo. Ansía el placer del gobernar en la propia tierra. Pero en el dorso de los pliegues aparentes, Ulises desea también restituirse el origen perdido en Itaca, en la patria, en la geografía que acoge y da sentido. Allí, podrá devenir ser realizado. Radiante.

  La necesidad del viaje como restitución de una exaltación originaria cabrillea en una contemporánea variación cinematográfica del viaje del antiguo héroe griego.

  En La mirada de Ulises, de Theo Angelopoulos, se tejen isomorfismos narrativos entre el poema homérico y la aventura del director de cine "A", protagonizado por Harvey Keitel (La lección de piano). Pero las correspondencias, las aristas de encuentro y fusión de las dos textualidades no repiten un viaje antiguo en el presente. El viaje de Keitel-"A" no es a través de un mar henchido de olas y seres mitológicos. Su camino es la tierra de los Balcanes, hervidero que quema con el dolor y la guerra. Son dos viajes distintos, aunque paralelos. Tal como ocurre entre la Odisea homérica y las sagas posteriores que inspira: el Ulises de Joyce, o la obra del griego Kazantzakis.

  El director "A" inicia su viaje bajo el hechizo de una mirada primigenia desvanecida. Los hermanos Manakis iniciaron el cine griego. A comienzos del siglo pasado, filmaron tres rollos que nunca fueron revelados. En ellos palpita una mirada matinal que todavía nadie ha visto. Esos tramos de cintas vírgenes son el viento aparente que impele al viajero. Es la ausencia que da un destino. Un origen que buscar. La patria a la que volver.

  "En el final está mi principio", afirmación del viajero, antes de iniciar su travesía, que escudriña que no se puede ser sino en el círculo. En la circularidad que regresa al principio. Este es un devenir diferente al de la flecha que, lanzada hacia el futuro, gradualmente olvida el vigor y frescor del inicio de su vuelo. 

  En el comienzo de su viaje, en la inminencia de un choque entre multitudes callejeras, Keitel-"A" descubre a su mujer arquetípica. Observa a Penélope que camina sin verlo a él, al Ulises moderno que espera. Primera simetría de la textualidad arcaica y moderna. Inicial incandescencia mítica de Maia Morgenstem que luego, mediante la magia de la metamorfosis actoral, será una campesina en una casa sobre un río que desea retener al viajero (Circe); o la que se enamora del viajero entre el fuego y la neblina de Sarajevo. Será entonces  la Princesa Nausícaa que descubre y ama al Ulises que arriba a la isla de su padre, el rey Alcínoo.

  El director "A", ya embarcado en los navíos de su viaje, sólo suda ansiedad y el anhelo de la primera mirada de los artistas fílmicos griegos de antaño. En su tiempo auroral, los hermanos Manakis impregnaron sus celuloides con las imágenes de escenas campesinas, desfiles, funerales, funcionarios, multitudes populares. La totalidad viviente de lo humano. Filmación del todo sensible que aspira los vapores amplios del devenir. Apertura a la vida diversa y embrujada que fluye. Salud primaveral de la conciencia que ve desde el asombro infantil. Desde una alegría primera ante los seres que se mueven. 

  La obsesión por la primera mirada hacia la que viaja el héroe transfigura el lenguaje corriente. El viajero no habla ya con la pobreza cómoda de la lengua corriente. Ahora dice líricamente. Su hablar es espontáneo soplido de flautas poéticas. Uso del lenguaje  que sustrae al protagonista del continuun de lo cotidiano. "A" no sólo exuda la determinación de moverse en el espacio físico. Se desplaza también en barcos de palabras extrañas. Habla con poesía. Su decir es salto de lo profano a lo sagrado, de la insipidez diaria a la expectativa por la novedad extraordinaria. El viaje heroico de "A" mitiga en algo la nostalgia por la lírica verbal perdida para el hombre moderno.

   Con su verso poético, el viajero seduce a la empleada de un museo. Con una breve narración lírica la atrae hacia sí, la hace saltar a un tren en movimiento. Pequeña historia donde Keitel-"A" recuerda una expedición arqueológica. Una aventura hechizada por el aura de lo arcaico que, al fin, desentierra una cabeza de Apolo. El origen antiguo que vuelve, un signo que prefigura el desnudarse de la sepultada primera mirada a la que se desea regresar.

  Nervio de todo viaje profundo es la soledad. La posible medicina para aliviar la angustia solitaria es pensar que ésta es continuación de una soledad cosmológica. El hombre es solo porque la naturaleza, superior a él, también lo es. Un taxista que transporta al nuevo Ulises, detiene su automóvil en un desértico páramo invernal  de Grecia para consolar  a la Señora Naturaleza. Le obsequia unos bizcochos. Quiere acompañar a la Tierra en su soledad. Si la Gran Madre está sola, ¿qué le queda entonces a sus hijos? 

   Sobre las figuras de la tierra sigue el viaje. O más exactamente sobre las aguas, sobre los ríos. El líquido versátil de la Mater Tellus, de la Madre Tierra, que comunica las orillas de los vivos con el reino de los muertos. Para la imaginación mitológica, con el agua ancestral se abandona el repetido mundo inmediato para recuperar las fuerzas otras del más allá. 

  En el viaje por los ríos que emprende "A", el ojo cinematográfico de Theolopoulos se complace en un ver desde la lenta sucesión del tiempo natural. Frente a los cambios de secuencias vertiginosas del cine convencional, el largo y lento plano como unidad no fragmentada. La lentitud del plano se acompasa con el gradual pulso del tiempo. Y provoca también un efecto de extrañeza como el de la palabra lírica. Ambas formas, el plano que respeta la sucesión gradual del tiempo y el verbo poético, fracturan la banda opresiva de lo pedestre. Y nos instauran en una otredad que crece. 

  Lentas respiraciones del primer plano siguen a una inmensa estatua de Lenin que viaja en un barco de carga. La estatua está desmontada, divida en grandes partes. Cuando llega la embarcación a un puerto, en la noche, una voz pregunta: "¿Cuál es tu nombre?". "Nadie" es la respuesta falaz de Ulises. El héroe oculta su identidad y engaña al cíclope-Lenin.  El líder del Octubre Rojo, ingenuo e idealista, víctima del engaño de Ulises (o con más rigor histórico de Stalin). Burla y engaño que hostigan los sueños del político revolucionario a pesar del gigantismo de su estatua, de su utopía.

  El viajero "A" convive con Circe-Morgensteim en una casa abandonada a la vera de un río. La Circe del nuevo Ulises no es ya la diosa segura de sí. Circe-Morgensteim es ahora efecto, no causa. Es la marcada, no la que marca, la que cambia la forma de otros a voluntad (la Circe que convierte en cerdos a los hombres del héroe que regresa a Itaca).  Lo que marca y daña es la guerra como sustracción de la dicha y la identidad. La afligida mujer confunde al viajero con un familiar desaparecido. Alteración de lo real que la guerra provoca. Modificación violenta que abre las compuertas del caos. Quizá, por eso, luego de acompañar la ficción de la mujer de la destruida casa del río, el viajero llega, en la noche, a Sarajevo. La ciudad que cobija y nutre el caos devastador, la morada turbulenta que saluda con manos de sangre.

  La ciudad sufre el aliento del dragón asesino. Pero, allí, en un pequeño pozo de  esperanza, Ulises-Keitel halla a Ivo Levi, el rey Alcínoo que custodia los rollos deseados. Levi es el responsable de unos Archivos Fílmicos que recibieron en el pasado las cintas sin revelar de los Manakis. El rol de protector de las imágenes antiguas es encarnado por Erland Josephson, el mítico actor de Bergman que también resplandeció en El Sacrificio de Tarcovski.

  Ocurre así el encuentro del viajero con el rey que protege, con el monarca sabio que conoce el secreto para la correcta combinación de químicos que revelarán los rollos del origen. El rey-coleccionista cumplirá su papel de hierofante, de mostrador de lo sagrado, revelador de la mirada prístina atrapada todavía en una latencia sin expresión. Él sabrá atravesar con la luz la mirada del comienzo para que ésta se muestre y vibre como fenómeno visible. 

   Entre las ruinas de Sarajevo, el rey-cinéfilo protege los films clásicos (El nacimiento de una nación, Metrópolis, El ciudadano). Su función de custodio de secuencias reveladas le hace asumir su condición de coleccionista de "miradas esfumadas". Pero el viajero que llega es el héroe que lo estimula a trascender su rol de resignado guardián de archivos. Al revelar los rollos de los Manakis, el coleccionista experimentará también la mirada que fulgura por primera vez.

  El rey-sacerdote, el revelador de lo originario, y el héroe temerario y obstinado ven por vez primera las formas de los rollos-tesoros, de los rollos-memoria. Recuperan la alegría infantil. Son la mirada fresca de lo primero. Breve restitución, al fin, de la salud paradisíaca. 

  Como en la mentalidad mítica, el origen vital y creador se recupera luego de atravesar el caos y el no ser. Rodeados por la desolación, el rey y el héroe recuperan la realidad como radiación matinal pletórica de sentido.

  Pero, en el caos moderno de la guerra explícita y de la desigualdad social, la mirada de la plenitud sólo se asoma a través de una pequeña y efímera grieta. Una hendidura extraviada, difícil de hallar. Lo que impera es la niebla que confunde, que no deja ver lo que los ojos de la primera mirada ven. Niebla en Sarajevo en la que el héroe viajero escucha los sonidos tétricos de la ejecución de la familia del rey-coleccionista, de sus mujeres, de niños, de la Princesa Nausícaa. La niebla de la tierra confusa que mata con disimulo y cobardía nada sabe del viaje que regresa a la mañana del comienzo.  

  Pero, al final, el viajero debe volver con la revelación del origen, con la tragedia amontonada en el cuerpo. Debe volver. Con el conocimiento de que nunca recuperará la mirada primera. Sin embargo, en las noches no se cansará de contar el viaje. En el mundo nocturno donde ya no se viaja hacia el origen sólo queda el relato de ese viaje. Un relato que, aun entre heridas volcánicas, conserva la esperanza. Preserva la memoria de la mirada que ve el momento en que la realidad inventa los bosques de cristal.