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    Hay una suerte de prejuicio, uno entre tantos otros, referido al cine primitivo alemán. En algún sentido, dicho prejuicio también esta presente, por ejemplo, en las observaciones que Lotte Eisner vierte en el prefacio de su libro "La Pantalla Diabólica"(1) . Eisner, por otro lado una de las más destacadas estudiosas del cine mudo alemán, afirma: "En comparación con la historia cinematográfica de otros países, la del cine alemán comienza tarde. Cualquier juicio respecto a esa iniciación, que se remonta a 1913-1914, se reduce a comprobaciones negativas. Las opacas e insignificantes imágenes animadas de Max Skladanowsky, célebre precursor del cine alemán, nada tienen en común con las películas de actualidades ya llenas de vida que por entonces realizaba Louis Lumiere. Nada se encuentra en la producción de Oskar Messter que permita recordar, ni siquiera de lejos, el animado impulso, tan "commedia dell’arte", de las viejas películas cómicas de Pathé o Gaumont, ni la perfección de los "films d’art" franceses, ni la poesía fantástica de Georges Melies." (2)

En un sentido similar se expresa Siegfried Kracauer en otro libro, muchísimo más discutible que el de Eisner pero que habitualmente es tomado como el texto canónico sobre cine mudo alemán: "No fue hasta después de la Primera Guerra Mundial que el cine alemán cobró realmente existencia. Hasta entonces, su historia fue prehistoria, período arcaico, insignificante en si mismo." (3)

¿Es esto realmente así?. El tiempo y la distancia, así como la reciente restauración de algunas de las películas de ese período (4) que se consideraban prácticamente perdidas permiten, en gran medida, relativizar los dichos de una Eisner demasiado inclinada a aceptar la versión historiográfica oficial que hace de la escuela primitiva francesa prácticamente la única digna de ser destacada y de un Krakauer muy parcialmente orientado hacia formas de pensamiento implacablemente racionalistas.

El cine nace en el momento justo. Nace en el máximo apogeo europeo de la revolución industrial y del pensamiento positivista. Es su hijo predilecto pero, sin embargo, no posee un solo padre. Todo depende del historiador o de la corriente ideológica que uno consulte.

Para los norteamericanos la supuesta paternidad del dispositivo tomavistas corresponderá a Thomas Alba Edison, con su "Kinetoscopio", presentado públicamente, después de casi tres años de prueba, perfeccionamiento y demostraciones semi- públicas, el 14 de abril de 1894.

Pero el aparato de Edisón, desarrollado con el valioso aporte de Willian Dickson, no proyectaba sus imágenes. Es cierto que utilizaba ya celuloide perforado, opero este se encontraba alojado en una caja de madera que contenía diversos rodillos por los que, de manera continua, rodaba la película. Por medio de un visor, un espectador único podía contemplar la película de unos 14 metros de largo (lo que daba aproximadamente 20 segundos de duración) que un motor eléctrico ponía en movimiento.

Aquí tenemos ya dos cuestiones diferenciales importantes con respecto al aparato de Edisón: el kinetoscopio implica la lógica de un individuo único (al que se le pueden cobrar rápidamente cinco centavos por mirar, por ejercer su voyeurismo) como espectador de la imagen. El objetivo primero de Edison es capturar la mirada individual.

Por otro lado tenemos el paradigma de la electricidad, que es el eje de toda la vida de inventor de Edison. Esta fidelidad a una electricidad, que tantos millones le había deparado, hace que el kinetoscopio no sea móvil (todavía no se habían desarrollado baterías ni generadores portátiles de uso práctico) lo que, por lo tanto, impulsa la construcción del "Black María", el primer estudio cinematográfico de la historia (llamado así por tener sus paredes revestidas de negro).

Si la cámara Edison- Dickson no era portátil, no podía salir al mundo, el mundo debía venir a ella. En el "Black María" Dickson recreará peleas de box, danzas exóticas, números de circo e incluso escenas de la vida cotidiana recreadas delante de un fondo negro.

El cinematógrafo de los hermanos Lumiere, a diferencia del aparato Edison, sí era portátil, por lo tanto, los acomodados hermanos, dueños de una exitosa empresa de producción de película fotográfica, si pueden sacar la cámara a la calle para fotografiar móvilmente al mundo. El cinematógrafo Lumiere se precipita al mundo.

Pero antes de hacer esto, durante varios años, Luis Lumiere, el verdadero cineasta de la familia, se aboca a la deliberada tarea de retratar su propio núcleo familiar. Estas "pequeñas" películas, de menos de un minuto, dedicadas a la captación de un momento, de un instante, de la propia vida familiar: "Le déjeuner de bebé", "Le bocal des poissons rouges", "Querelle enfantine", "Bagnade en mer", "La Partie d´écarté", y tantas otras cintas resultan ser, tal como señala Sadoul, "al mismo tiempo que un álbum de familia, un documental social no deliberado [?] de una familia francesa acaudalada de fines del siglo pasado. Lumiere ofrece el cuadro de un éxito bien asegurado,...". (5) La autoreferencialidad de éstas obras es su rasgo más evidente y sus espectadores, todavía no el público que poco tiempo después colmaría las ferias y los "nikelodeon" para ver las imágenes animadas, no son otros que la propia familia Lumiere (con parientes y amigos). Se trata de ver en la pantalla, de extasiarse frente a la misma como frente a un espejo, el propio rostro, la propia mirada reflejada.

En el preciso instante en que la Representación Cinematográfica primitiva traza el primer mapa de una familia acomodada, efectúa también un primer corte móvil del tiempo, establece un primer lazo, una primera conexión, entre el presente, pronto a devenir pasado, y el futuro inexorable. El filme familiar de Lumiere está pensado para ser resguardado, preservando el recuerdo, esto es la memoria del gesto cotidiano. Es en el registro óptico de éste gesto trivial (el juego de naipes o de bochas, los paseos en bote, un desayuno al aire libre, la llegada de un tren a la estación Ciolat, localidad donde se encontraba la finca de fin de semana de la familia, etc.) el que adquiere un valor casi metafísico al sumergir el cuerpo móvil de sus protagonistas en el flujo del tiempo.

En los hermanos Max y Emil Skladanowsky, alemanes de origen polaco, que para la misma época de los Lumiere y Edison, que habían inventado el "bioscopio", un aparato de proyección doble que presentaron públicamente el primero de noviembre de 1895, tal gesto familiar no aparece. Aparentemente, el técnico de la familia era Max quién junto con su padre y hermano vivieron durante años de la proyección ambulante de "fantasmagorías" (espectáculo de linterna mágica)(6). Entre 1982 y 1895, Max Skladanowsky, que conocía muy bien la recientemente desarrollada película Kodak, perforada y en 35 mm., perfecciona su aparato, relativamente más sencillo que el de los hermanos Lumiere, que finalmente presentará en "Wintwergarten" de Berlín casi dos meses antes de la proyección de los Lumiere en el Café Indio de París el 28 de diciembre de 1895.

Insisto en que nuestro interés no está puesto aquí en caer en la bizantina discusión acerca de la "verdadera" paternidad del cine.

Pero el hecho es que, el aparato Skladanowsky, a diferencia del de Edison sí proyectaba sus imágenes sobre una pantalla blanca, acercándose así más a lo que contemporáneamente distinguimos como parte del dispositivo fílmico convencional. Y, lo que es teóricamente es más importante, el bioscopio ya tiene a la masa, o al menos a un número importante de espectadores, como objeto de la representación.

Por otro lado, a diferencia de las primeras películas Lumiere, las primeras películas Skladanowsky intentan captar de entrada el orden de la realidad pública. Son conocidas sus imágenes de la "Alexanderplatz" o del cambio de guardia en "Unter den Linden".

Pero lo cierto es que el tornillo sin fin de su aparato proyector (7) sólo permitía registrar ocho imágenes por segundo lo cual impedía, a pesar del hecho de que, en el copiado, duplicaban el número de fotogramas, una descomposición del movimiento tan precisa como la que obtenía Lumiere con su aparato (que imprimía dieciséis imágenes por segundo).

Lo interesante de las imágenes registradas por Skladanowsky con su aparato, que rápidamente pasará al olvido gracias en parte a la falta de pericia familiar para los negocios y en parte debido a la superioridad técnica de los aparatos franceses, es el punto de vista que solían adoptar. A diferencia de las primeras vistas "de calle" de los Lumiere, filmadas tratando de imitar la perspectiva pictórica impresionista, tan en boga por esos tiempos (8) , las tomas de Skladanowsky están conseguidas ubicando siempre la cámara sobre una posición elevada, más allá del alcance de la visión "normal", en un ángulo "picado". Sin lugar a dudas las tomas de Skladanowsky no poseen la influencia "artística" que tanto parece añorar Eisner pero tienen el mérito, sin lugar a dudas, de ser un intento destacado por tratar de obtener las mayores posibilidades una nueva y naciente percepción cinematográfica.

Después de los hermanos Skladanowsky, es sin lugar a dudas Oskar Messter (1866- 1943) el gran pionero, ya con en el estatuto de pequeño productor industrial, del cine alemán primitivo. Al igual que Melies y otros, Messter desarrolló su propio proyector (9) pero, más allá de las cuestiones técnicas, Messter posee el mérito de pensar la cuestión de las imágenes móviles ya en el terreno de la producción comercial. Esto le va a traer numerosos problemas con Pathé, el productor y distribuidor francés que por aquellos años monopolizaba la exhibición en toda Europa. En octubre de 1897 Messter presenta su primer catálogo (¡compuesto de 115 páginas!) donde, además de las tradicionales escenas callejeras, anuncia también las primeras escenas humorísticas alemanas, con lo cual ya se diferencia sustancialmente de Skladanowsky que nunca llego a suponer que con el cine se podrían filmar escenas ficcionales.

Según Messter: "Con él (cine) podrán conservarse para el futuro acontecimientos históricos a fin de poderlos contemplar en toda su naturalidad, no sólo nosotros, sino también las generaciones venideras; artistas masculinos y femeninos podrán ver proyectadas en todas partes sus actuaciones como bailarines, luchadores, acróbatas, malabaristas o gimnastas. Hechos elementales de la naturaleza, como las cataratas del Niágara, las del Rhin etc., nos verán presentadas gráficamente con toda fidelidad, así como la vida de los pueblos primitivos más remotos y de las tribus salvajes." (10)

Lo que le interesa a Messter es el presente., En esto se diferencia sustancialmente de Edison, preocupado por vencer al tiempo y la muerte, o de Lumiere, cuyo interés radicaba fundamentalmente en el desarrollo tecnológico y "científico". El de Lumiere es un paradigma tecnológico- positivista (lo cual no le impedirá hacer negocio con el entretenimiento ligero)(11) , el de Messter casi etnográfico.

Compárese el comentario de Messter con el siguiente de Edison: "Creo que en los años venideros, gracias a mi trabajo y al de Dickson, de Muybridge, de Mate..., se podrán dar óperas en el Metropolitan de Nueva York sin que se diferencien en nada del original, pero con artistas y músicos fallecidos hace tiempo." (12)

Alejado de tales preocupaciones ontológicas, Messter es un hombre de la actualidad, de lo actual, pragmático. Por eso funda sus propios noticieros semanales, la "Semana Messter" que gozarán de amplio prestigio incluso durante la Primera Guerra.

El concepto de Modo de Representación Primitivo (M.R.P.) lo tomamos de Noël Burch (op. Cit.). Éste opone el M.R.P. al Modo de Representación Institucional (M.R.I.), abandonando la idea de que el cine no es un lenguaje, sino un sistema organizado de representaciones que en su nacimiento, en su génesis, no presupone necesariamente la narración.

La narración es sólo una posibilidad, uno de los caminos posibles de la Representación, una consecuencia de la influencia de múltiples factores culturales y sociales, no un presupuesto, o una condición necesaria.

En el período 1895 / 1917, muy aproximadamente, se constituiría el núcleo del M.R.P. y su tránsito hacia la constitución de un M.R.I.

Por M.R.I. entendemos toda una serie de tópicos, normativas y convenciones que regulan el conexionado, la forma de funcionamiento y producción de las representaciones cinematográficas. Tales regulaciones se extienden desde la llamada "escala de planos", que normativiza, esto es legaliza, la forma en que ha de realizarse un Primer Plano, un plano General, etc., hasta la forma en que habrá de representarse el Estado, la Policía, la familia, etc.. El M.R.I. es la consolidación, a nivel simbólico- representacional, de un cierto Imaginario, de un cierto ordenamiento narrativo del mundo.

El M.R.P., en cambio, presentifica aún un elevado grado de "caos" o anarquía en la regulación de las imágenes, dicho esto sin ningún tono peyorativo o afán de establecimiento de un escalafón jerárquico- evolucionista.

El M.R.P. no es un grado inferior o no evolucionado del M.R.I.. Por el contrario, es otra forma de organización, todavía totalmente no regulada por las formas de producción industriales de la representación.

El M.R.P. posee algunos rasgos principales:

1. Autarquía del cuadro: Cada cuadro es relativamente independiente de su antecedente y su consecuente. Todavía no está plenamente asegurada la continuidad (raccord) de un mismo movimiento de un cuadro al otro, por ejemplo. Toda acción comienza y termina dentro del mismo cuadro, no se prolonga de uno a otro.

2. Posición horizontal y frontal de la cámara: la cámara siempre esta ubicada en forma perpendicular a la escena representada. Se trata siempre de un plano amplio que cubre la totalidad de la escenografía delante de la cual se desplazan horizontalmente los actores.

3. Conservación del plano de conjunto: a cada escena le corresponde un único plano ("de conjunto" diríamos hoy en día). Se opera así sobre la lógica 1ª escena = 1 Cuadro. En un filme ya institucional, por ejemplo, a cada escena le corresponderán varios planos que se dedicarán a mostrar diferencialmente aquellos gestos o acciones importantes para el progreso de la acción. (13)

En términos generales podemos decir que el cine primitivo alemán muestra una clara tendencia a trabajar con historias fuertemente melodramáticas, de alto tono patriótico o moralizante, escenografías muy saturadas, recargadas de objetos y ambientes fundamentalmente burgueses. Obviamente, el modelo seguido, en el camino hacia la constitución de una Gran Forma Narrativa, tuvo como guía a la puesta en escena teatral. Autores muy conocidos por sus obras teatrales eran muy bien pagados, como E. Zeiske, P. Lindau, etc., según los parámetros de la época, para que, con sus apellidos, jeraquizarán la producción cinematográfica.

En ese sentido, el cine primitivo alemán no muestra rasgos de inferioridad con respecto al grueso de las cinematografías europeas del momento y si la comparamos, por cierto tal vez injustamente, con el cine primitivo argentino, con "La Revolución de Mayo" de Mario Gallo de 1911, por ejemplo, es infinitamente superior en cuanto al manejo de sus recursos expresivos, escenográficos y dramáticos.

Lo que tampoco se advierte, hay que decirlo, es ningún nombre destacadamente interesado por el desarrollo e investigación de tales recursos.

Desde el punto de vista temático, los filmes oscilan entre la mera mostración de números circenses o de feria como ocurre en "Tillie Bebé, la famosa domadora de leones" (Tillie Bebé, die verühmte Löwenbändigerin, apoximadamente de 1907), "Bailarina y serpiente" (Schlangentänzerin, de 1906 aparentemente), los melodramas filiares como "Amor de Madre" de Curt Bois, de 1909, ciertos esbozos de erotismo como los de la "Madeleine" de Emil Albes hasta los edificantes cuentos morales de Joseph Delmont ("El Derecho de Existir", "En una isla solitaria", de 1913 aprox.), pasando por las intrigas policíacas de Willy Zeyn ( "El Misterio del Château Richmont", también de 1913, por ejemplo).

Por su despliegue de imaginación y truca "Bola Negra" de 1913, dirigida por Franz Hofer , resalta en el conjunto. Aquí ya aparece, tímidamente, la temática del doble a partir de dos hermanas que deciden vengar a una hermana seducida y engañada por un casanova vividor. Influenciado por los primitivos ingleses, Hofer hace un uso muy interesante de la cámara subjetiva (cuando la cámara ocupa el lugar de la mirada de un personajes, esto es, nosotros vemos lo que ese personaje ve), lo cual implica, directamente, la abierta intencionalidad de guiar nuestra mirada. El cuadro ha dejado de ser indiferente a los intereses narrativos para pasar a incluir planos de detalle que ayudan a la comprensión y constitución de una significación lineal.

Uno de los directores más prolíficos del período anterior a la Primera Guerra es, sin lugar a dudas, el danés Urban Gad. Dueño de un estilo refinado en cuanto a la puesta en escena, a Gad parece ser recordado únicamente por ser el descubridor de Asta Nielsen (14), la primer gran diva de la historia del cine. La hace debutar en "El Abismo" (Afgrunden, 1910) un filme escrito por él mismo hecho para el lucimiento de los vaporosos vestidos de la Nielsen quien adquirirá, gracias a ese filme una larga fama rápidamente. El cine de Gad es una rara mezcla de primitivismo y sofisticación que calzaba a la medida del desarrollo del nacionalismo alemán de aquellos años. "La Traidora" (Die Verräterinz), filmada hacia finales de 1911 y estrenada en enero de 1912, es un típico ejemplo de esta tendencia.

Se trata de una historia simple ( basada en una edificante obra teatral de D. J. Rector) jugada en un pretérito tiempo de guerra, con mucha añoranza de los tiempos de Bismarck, donde unas no identificadas fuerzas guerrilleras obtienen la ayuda inesperada de la despechada hija Marqués de Bougival. La Nielsen, la hija en cuestión, arrepentida a último momento, pagará con su vida el error evitando que el teniente sea ejecutado por los facinerosos guerrilleros.

Gad, trabaja parcialmente con la lógica del M.R.P., sobre todo en lo concerniente a la relación una escena = una toma. Sin embargo, unas muy sutiles y ajustadas panorámicas (movimiento de la cámara sobre su propio eje) siguiendo el desplazamiento de las tropas, por ejemplo, y sobre todo la refinada puesta en escena hacen que la película diste mucho de ser un filme vulgar u olvidable.

Dos elementos me parecen interesantes resaltar de ésta película y del cine de Gad (15) en general.

Primero el peso de los uniformes. El uniforme del teniente, en "La Traidora", lleno de pomposos adornos, contrasta gravemente con la simpleza y rusticidad del uniforme guerrillero. Al igual que en "Los Hijos del Mayor", un filme posterior, de director desconocido restaurado recientemente, los uniformes ocupan el centro de la representación.

Así como la protagonista debe debatirse entre "la patria o el amor", como reza un entretítulo de "La traidora", pareciera que el ideal de patria aparece representado por el uniforme.

Como en casi todos los países, en Alemania, el cine primitivo no contó con gran prestigio desde el principio. Pero el reinado de Guillermo II parece haber sido mucho menos magnánimo con el cine que en otros lugares. Casi desde el comienzo, y con la acepción hecha de los meses inmediatamente posteriores al final de la Primera Guerra, el cine alemán sufrió en toda su historia Clásica las imposiciones de una férrea censura. Desde la influencia de Bismarck, con la constitución de la nación alemana bajo la égida prusiana, "el nacionalismo radicalmente conservador se militarizó y despojó de todo elemento liberal e incluso burgués al presentarse como garante del Estado, con la ayuda del mismo, se propagó en la vida pública, en el ejército y en la escuela, y encontró también respaldo en la iglesia, sobre todo evangélica. Pero caeríamos en un completo error si lo consideráramos tan solo un resultado de la manipulación estatal. También se había anclado en la sociedad y seguía manteniendo su enorme capacidad para movilizar e integrar a la sociedad. El nuevo nacionalismo radical no se limitó a redefinir el concepto de "nación", de poderoso efecto sobres las masa, hacia esquemas de pensamiento conservadores; también transformó el conservadurismo adecuándolo social y políticamente a las modernas condiciones de "sociedad de masas".(...) En la Alemania Guillermina, los contenidos ideológicos de "Nación", Imperio" y "Kaiser" continuaron siendo políticamente ambiguos y daban cobertura desde el reformismo social de los liberales hasta el populismo, que tenía tinte anti- parlamentario, anti- semita y en parte ya racista". (16) El cine de Gad parece encajar plenamente con los ideales nacionales y el concepto de "espectáculo edificante", que la era guillermina imponía al conjunto de la cultura.

Por otro lado, la importancia del cine de Gad radica en la presencia y construcción del cuerpo de Asta Nielsen.

Si, como afirma Burch, el cuerpo de la mujer fue la ofrenda entregada por los primeros operadores a la fantasía masculina, el hecho de que dicho cuerpo, simbólicamente constituido, aparezca tan tempranamente instituido en el cine alemán, no puede menos que recordarnos la primera condición para el desarrollo de los aparatos ópticos: su capacidad de evocación erótica.

Por pudor o estupidez, en los libros de historia suele omitirse el hecho de que los hermanos Skladanowsky, antes de dedicarse al cine, hicieron un considerable dinero vendiendo libros "de ojeada" donde, al pasar rápido de las páginas, podía verse a hermosas señoritas desnudas en ingenuas y graciosas poses que nada tienen que ver con el aire "sofisticado", complejo e hipócrita erotismo de hoy en día. La imagen siempre estuvo ligada, sobre todo en occidente, tanto a lo que se ve como a lo que se oculta, a aquello que sostiene al deseo desde la represión. Por lo tanto, era inevitable que fuera en torno al cuerpo de la mujer el lugar desde donde se tejiera el M.R.I..

Esta hipótesis no se opone o niega a los factores históricos, económicos y sociales intervinientes en el desarrollo del cine. Simplemente intenta complementarlos al anotar el hecho de que Asta Nielsen pasa a la historia no como una gran actriz (que lo era), sino como una gran diva, capaz de utilizar sofisticados y sensuales vestidos, intencionados gestos y no menos seductoras miradas. Si Gad necesita utilizar primeros planos en sus filmes (17) es para poder captar mejor esa mirada penetrante de la Nielssen . Pero, al mismo tiempo y por su propia condición de diva, la Nielsen desborda el cuadro primitivo, incapaz ya de contenerla. Como después ocurrirá con Pola Negri, de quién hablaremos la próxima clase, cuando analicemos el cine de Lubitsch, lejos de las ingenuas de Griffith, la figura de la Nielsen señala la irrupción de un nuevo lugar de la mujer dentro del espectáculo de masas , es uno de los ejes sobre los que se ha de articular el particular pasaje del M.R.P. al M.R.I en el cine alemán.. Un estatuto o condición que el cine feminista de los sesenta redescubrirá generando un gesto propio, reinventando un cuerpo y una mirada.

Max Mack, un autor prácticamente despreciado por Lotte Eisner es, sin embargo, el interesante realizador de "El Otro" (Der Andere, 1912), filme que de alguna manera adelanta la temática del doble que también estará presente en la notable "El Estudiante de Praga" (Der Student von Prag, 1913) de Stellan Rye.

Mack , ganado por la impronta del "film d´art" francés filma una suerte de variación de la historia del Dr. Jeckil and Mr. Hyde, que es sin embargo interesante por actualizar una cuestión que será, en lo sucesivo, reiteradamente evocada en el desarrollo del cine alemán narrativo: la temática del doble o en desdoblamiento de la personalidad. En éste caso puntual, en un filme donde no hay primeros planos y la lógica narrativa aún sigue siendo la de sostener el sucederse teatral de las escenas, todo tiene que ver con un abogado que, debido a una caída del caballo, desarrolla la personalidad de un delincuente. Si bien la película posee un final feliz, supuestamente orgánico y tranquilizador, lo cierto es nada garantiza, después de la milagrosa curación del abogado, que el desdoblamiento realmente sea producto de un accidente puntual y que no vuelva a aparecer en otras instancias.

Algo similar ocurre en "El Estudiante de Praga" que es ya un filme plenamente narrativo, con un deslumbrante uso de los exteriores(18). Pero lo que nos interesa aquí es la presencia de los espejos en la película dirigida por Stellan Rye (quién moriría poco tiempo después, durante la guerra) e interpretada por Paul Wegener. (19)

El espejo presentifica la ambigüedad, aquello que, por detrás de su cara actual, presenta también una cara opaca, siniestra, misteriosa, nunca totalmente actualizable. La película cuenta del extraño pacto entre un estudiante, mujeriego y jugador que, para conseguir el dinero necesario para conquistar a una duquesa, vende su imagen en el espejo a un extraño personaje, Scapinelli, tal vez la encarnación del diablo (aunque esto nunca es totalmente aclarado en el filme). La imagen del espejo se automatiza, independizándose, y en cada tramo de la vida del estudiante le saldrá al paso de modo ominoso. El paralelismo ente "El Otro" y "El Estudiante..." es evidente. Siempre se trata de Uno que es Dos. Siempre se trata de la ambigüedad que socava la certeza del individuo. El estudiante termina disparando una arma contra su imagen especular, hiriendose mortalmente él mismo. Comete suicidio al olvidar que el Otro es el mismo, su propia alma, su propio espíritu escindido.

Entre 1912 y 1913 podemos entonces detectar varios de los temas que veremos constantemente en el desarrollo de éstas clases: la fascinación por los uniformes (que reaparece con toda su fuerza en "El Último Hombre" de Murnau del 26, por ejemplo), la presencia del autómata (cuya figuración será constante va desde "El Gabinete del Dr. Caligari", de 1919, dirigida por R. Wiene hasta "Metrópolis" de Fritz lang, por ejemplo), la latencia de lo siniestro (presente directamente en casi todo el cine narrativo alemán de la época). Todo esto aparece resumido en la imposibilidad manifiesta del Ser como Uno, como orgánico e indivisible.

En noviembre de 1917 se funda la U.F.A. (Universum film A.G.), la productora que prácticamente hegemonizará la producción alemana por varias décadas haciendo desaparecer a las pequeñas productoras independientes que, hasta el momento, se habían esforzado, mal o bien, por hacer cine. Ha debutado el cine Institucional alemán, otra historia empieza a contarse.

(1) Lotte H. Eisner: "La Pantalla Diabólica, Panorama del Cine alemán", Edit. Losange, Buenos Aires 1955. (hay una edición más reciente de la Edit. Cátedra: "La Pantalla Demoníaca", Madrid, 1994).

(2) Lotte Eisner, op. Cit. Pág. 7.

(3) Siegfried Krakauer, "De Caligari a Hitler, una historia psicológica del cine alemán" , Edit. Paidós, Barcelona 1985, pág. 23. Más adelante tendremos oportuniadd de discutir convenietemente el discutible texto de Krakauer.

(4) En 1989 Heide Schlüpmann publica, con la ayuda del museo del Cine Alemán de Francfort, el libro: "La Mirada Siniestra, el drama del primer cine alemán". El texto es el resultado de años de investigación de una producción cinematográfica hasta ahora prácticamente desconocida. Schlüpmann afirma: "La película muda alemana suele identificarse con el cine de autor de los años veinte. Sin embargo a aquél le precedió una producción extraordinariamente interesante desde los puntos de vista estético y político-social que es preciso redescubrir".  Por otro lado, en 1994, la Fundación Cinemateca de Berlín, con la ayuda del Museo de Cine de Holanda en Amsterdam, una quincena de películas de comienzos de la década del diez que constituyen un documento irrebatible para contradecir los prejuicios instituidos acerca del nacimiento y evolución del cine alemán.

(5) Georges Sadoul, "Historia del Cine Mundial", Edit. Siglo XXI, México, 1974, pág. 16

(6) La "Linterna Mágica" es el antecedente directo del moderno proyector de diapositivas. Desde el siglo XVII gozaba en toda Europa de una gran popularidad y, hacia fines del siglo XIX había alcanzado un alto grado de desarrollo al incorporra placas de vidrio con dispositivo móviles que baban una perfecta ilusión de movimiento.

(7) Como en casi todos los casos de inventos similares, en el bioscopio Skladanowsky, el aparto de proyección y el de filmación era el mismo. Cuando se quería proyectar simplemente se agregaba una linterna mágica al mismo aparto que previamente había servido para impresionar película.

(8) Una comparación extremadamente atractiva entre las primera películas "de calle" de Lumiere con las formas composicionales de pintores impresionistas puede verse al comienzo del filme "Lumiere" de Marc Allegret,. Filmada en 1966.

(9) Basándose indudablemente en los desarrollos de otros, sobre todo en los de Paul producidos en Inglaterra y los de Pathé en Francia, pero ignorando categóricamente a los hermanos Skladanowsky, el 15 de junio de 1896, logra vender el primer proyector de fabricación alemana al increíble precio de 1900 marcos. De todas maneras sólo llega a producir, en toda su carrera, unos 500 proyectores. Casi nada si se compara con los 70.000 que produjo y vendió Pathé. A diferencia del aparato de los Hermanos Lumiere o el de Pathé, el de Messter no poseía "grifas", los pequeños dientecitos que engranan en las perforaciones para así producir el movimiento de arrastre de la película, sino una "cruz de Malta", una rueda dentada que oscilantemente produce el movimiento intermitente que hace avanzar los fotogramas. La cruz de Malta es, hasta hoy en día, una variante muy utilizada en los modernos proyectores. (Cf.: C.W. Ceram, "Arqueología del Cine", Ediciones Destino, Barcelona 1965)

(10) C.W. Ceram, poc. Cit., pág. 250.

(11) Es cierto que el registro de la actualidad también está presente en Lumiere. Pero en él, todo lo relativo al desarrollo de la imagen cinematográfica en si, sólo posee un interés momentáneo y pasajero. Los filmes "de viaje" de Lumiere están atravesados por la ideología imperial. Se trata de registrar "el estado de las colonias", al decir de Burch, es decir, de aquello que le permitía prosperar a la burguesía industrial francesa. De hecho Luis Lummier, después de abandonar la producción de filmes, seguirá desarrollando "nuevas tecnologías". Hacia fines de la década del treinta, poco antes de morir, presenta un dispositivo para la proyección de imágenes en tercera dimensión.

(12) Citado por Noël Burch en "El Tragaluz del infinito", Edit. Cátedra, Madrid 1991, pág. 45. En la misma página, Burch agrega: " En él (en Edison) se localiza el lugar o la fantasía burgueses por excelencia (...) del triunfo materialista sobre la muerte; fantasía que se encuentra sublimada en la de la representación total, donde el espectador supera los pobres límites de su vida comunicando con "artistas y músicos muertos hace tiempo", que se proyectan en su supervivencia".

(13) Cf.: Noël Burch, op. Cit. Pág. 194.-

(14) Gad se casa en 1912 con su "descubrimiento", para divorciarse seis años después. De alguna manera la pareja Nielsen- Gad adelanta las duplas similares Brooks- Pabst y Dietrich- Stemberg.

(15) Gad llegó a ser, un tanto injustificadamente, proclamado como "el Griffith alemán". Por lo que hemos podido ver no hay, en sus filmes, las mismas búsquedas formales, sobre todo el lo referido al desarrollo de una narración orgánica conseguida gracias al despliegue del montaje paralelo (dos o más acciones contadas en forma paralela), como ocurre en el caso del director norteamericano. Todo es mucho más lineal y discreto en Gad. Sólo se permite, de vez en cuando, trabajar con un montaje alternante (dos o mas acciones relacionadas entre sí mostradas alternativamente) para conseguir una narración siempre menos ambiciosa que las de Griffith.

(16) Dieter Langewiesche, Imperio, Nación y Estado en la Historia Alemana Reciente", en "Alemania (1806- 1989): Del sacro Imperio a la Caída del Muro", J.M. Ortiz Orruño & M. Saalbach Editores. Servicio Editorial del País Vasco, 1994; págs. 53- 55.

(17) La historia del Primer Plano es larga y complicada. De hecho no deberíamos hablar de una historia sino de varias, pero en ningún caso cabe aceptar a Griffith como el padre único del Primer Plano. En todo caso hay un P.P. correspondiente al mosntaje orgánico- activo de la escuela americana, uno correspondiente a la escuela dialéctica soviética y otro, por ejemplo a la escuela alemana. El Primer Plano, como el rostro, es un concepto que debe ser construído.

(18) Hay una deslumbrante escena jugada en un cementerio judío así como un aprovechamiento integral de la escenografía incomparable que brindaba la ciudad de Praga.

(19) Wegener fue un actor famoso y una personalidad importantísima en el cine alemán de la década del diez. Wegener, desprendido ya de la impronta artística del filme francés, ha de realizar en 1913 "Der Golem", basándose en una leyenda judía. Hasta donde yo se, esa primer versión de "El Golem" se halla actualmente perdida. Sin embargo, afortunadamente si podemos ver y comentar la segunda versión, también filmada por Wegener, de el mismo tema realizada en 1920. Sobre esa versión volveremos la clase que viene.