Los filmes de Clint Eastwood son más bien lineales. Se sabe: Eastwood no es ni Robbe-Grillet ni Resnais que ponían permanentemente en cuestionamiento el relato mismo, que escenificaban el cuestionamiento de lo narrado en tanto relato. No obstante, puestos a buscar y más allá de sus historias muy bien contadas, siempre vamos a encontrar gemas diseminadas a lo largo de sus películas.

Aunque muchas de sus realizaciones estén traspasadas por la ideología del individuo con su perseverencia e imperturbable voluntad, por esa marca todopoderosa del se-puede-llegar-desde-abajo-pese-a-todo propia del llamado "American dream", o --para decirlo de otro modo--, aunque se encuentren organizadas por ese alto grado de cohesión interna representada en el Uno, en la identidad yo=yo en tanto unidad indivisible, Eastwood no deja de exponer su faceta transgresora y, en algunos casos, su costado paródico. Incluso, el director de Sin perdón (1992) nunca coquetea con los finales felices, no presenta finales reponedores de un estado de equilibrio perdido. Sus finales no son sosegantes y complacientes para con el espectador. Million Dollar Baby (2004) está ahí para probar lo anteriormente dicho.  

No resulta difícil despejar la anécdota: Frankie Dunn (Clint Eastwood) es un entrenador de boxeo, dueño de un gimnasio, que cumple con ciertos rituales: va a misa, lee a Yeats, estudia gaélico, habla con el ex-boxeador (Morgan Freeman) a cargo del cuidado y limpieza del gimnasio, escribe una infaltable carta semanal a una hija que también infaltablemente se la devuelve sin abrirla. Las motivaciones del des-encuentro padre-hija no se nos develan. Sólo sabemos que entre ella y él hay una distancia insalvable. Pero aparece Maggie (Hilary Swank), una camarera que está empeñada en transformarse en boxeadora gracias a la veteranía de Dunn aunque éste se rehúse una y otra vez ya que no entrena a mujeres y menos a treintañeras. Sin embargo, la persistencia inquebrantable de Maggie finalmente lo convence y ella termina dominando con holgura el arte del boxeo hasta que una contendiente proveniente de la ex Berlín del Este le va a deparar a Maggie una terrible vuelta de tuerca, y Dunn quedará enfrentado a un dilema moral más inmenso quizá que el vivido con su propia hija.

Básicamente Million es un filme sobre perdedores. Perdedores en el cuadrilátero: los boxeadores en general, los boxeadores como Scrap-Iron en particular; perdedores sociales: los pobres de raza blanca --la llamada"white-trash"-- que viven de la beneficencia estatal; perdedores en el afecto: la relación padre-hija; perdedores de la vida: Maggie; perdedores de sí mismos: Dunn. En todas sus películas Eastwood incrusta piedras preciosas: algún gesto, alguna palabra certera, una nota musical que es mucho más que la mera duplicación de la diégesis, un encuadre que es cita de alguna pintura, la precisión de muchos de sus planos. Su último filme no constituye la excepción. A nivel de la historia, la crítica especializada todavía no reparó apropiadamente en que aquí nos topamos con uno de los diálogos más interesantes sobre la noción de trinidad que haya aparecido en el cine norteamericano. Llama la atención que los críticos sólo mencionen --casi como al pasar-- que Frankie "acosa" al sacerdote (Michael Sragow, The Baltimore Sun, 14-1-05) con preguntas inoportunas o que suscita "debates teológicos juguetones" (Ann Hornaday, The Washington Post, 7-1-05). Sin embargo, el personaje de Eastwood se da el lujo de llamar "semidiós" a Cristo. Una genuina e inteligente provocación a la doctrina de la iglesia cristiana, un desafío im-pertinente y para nada in-significante a esa iglesia que tanto lugar ocupa --material y simbólicamente hablando-- en las vidas de los estadounidenses. Hacia el final vuelve a cargar contra el cura por su imperturbabilidad y su fría actitud frente al dolor de Frankie. Un dolor que se evidencia aún más lacerante al contrastarse con la falta de continencia y misericordia que encuentra en el clérigo.

Pero Million también contiene un elemento paródico: el espectador puede establecer la conexión entre este filme y las películas de Rocky con Silvester Stallone de la época de la guerra fría (especialmente con Rocky IV, 1985, donde por knock out le gana al soviético). El guiño está dado por el hecho de que la contendiente de Maggie es de la ex RDA. Si no fuera un gesto paródico, ¿por qué elegir entonces a una púgil de la Berlín del Este? ¿Hubiera sido lo mismo una carnosa boxeadora siciliana? Seguramente no.

Asimismo lo que no deja de sorprender es que hay expuesta en el filme una filosofía del boxeo donde lo importante no es atacar y golpear al otro, sino protegerse ("You have to defend yourself", repite Dunn con insistencia), como una especie de reconocimiento del aspecto, podría decirse, más artístico (lo bailarín en el movimiento acompasado de las piernas), menos brutal que puede tener este deporte.

Excepto en la excelente Los puentes de Madison (1995) donde su actuación al encarnar a Kincaid --ese fotógrafo sexagenario sensible y romántico-- puede calificarse de decorosa, Eastwood no es un gran actor. Hay cierta falta de flexibilidad en su cuerpo como marca registrada del policía Harry Dirty Callahan, personaje que dio origen a la saga que comenzó en 1971 y terminó en 1988 y que lo mostraba huraño, tosco, duro. Pareciera como que a los cuerpos de los personajes que interpreta Eastwood les costara entregarse. En Million, al menos hasta bien avanzado el filme, son notorias tanto la rigidez de su rostro como la ausencia de tonos de voz diferenciados de acuerdo a las distintas situaciones en las que se ve involucrado el personaje de Frankie. Frankie increpa a su asistente, lee a Yeats, repite lo que aprende en gaélico, rechaza y luego entrena a Maggie, todo, todo eso con la misma modulación en su voz. De todos modos, es interesante notar que a partir del momento en que Maggie está postrada, sin poder mover nada de su cuerpo, Eastwood se esfuerza --actoralmente hablando-- en exhibir toda su angustia en los pliegues de la piel curtida de su rostro.

Sin lugar a dudas hay que concederle a Eastwood su estatuto de gran director de actores y, por encima de cualquier cosa, reconocerlo como un gran narrador, muy atento a los avatares de sus personajes. No obstante, y a pesar de la consistencia del ser o de su cohesión (el individualismo) que rezuman sus películas, y a pesar del realismo en el que se instalan, siempre hay en ellas algún agujero, alguna ambigüedad, alguna impureza, alguna ausencia. De aquí que Eastwood no pueda apelar al final feliz porque precisamente sabe --y lo muestra-- que existen esas faltas o esos agujeros en lo real y que el cine no tiene por qué compensar simbólicamente lo ruin de la vida. (*)