El
genio de Fellini brilla con especial fuerza en Amarcod, en 8
1/2, La dolce vita o Y la nave va. Su Ensayo de
orquesta (Prova d'orchestra, 1979) no alcanza el
vuelo artístico de las obras anteriores, pero su principal
mérito quizá se encuentra en estimular una reflexión intensa
sobre la música culta occidental, sobre sus vacíos y
contradicciones y, más allá, sobre la música como una
experiencia de posibilidades perdidas. A continuación presentamos
un texto que aborda el film fellinesco donde el cine, y cierta
dosis de experimentalismo vinculado con el recurso de la
entrevista, nos induce a pensar el fenómeno musical como dimensión
socio-política, pero también como rasguño de alguna
experiencia sensible quizá cercana a lo no humano.
E.I
EL ENSAYO Y LA PÉRDIDA
Percepciones de la música en “Ensayo de orquesta” de Fellini
Por
Esteban Ierardo
I
En la espera del financiamiento para la filmación de La ciudad de
las mujeres, Fellini elige sumergirse
en aguas musicales. En Amarcord, el creador de la
península itálica regresa,
con una sensibilidad cercana a lo onírico, a sus recuerdos de
infancia en Rimini. En Ensayo de orquesta (1979), explora la intimidad de la
creación musical, el preámbulo ensayístico de la música culta
europea. Cuyos trasfondos conoce por las múltiples colaboraciones
de su músico aliado: Nino Rota. Fellini lo convoca, una vez más,
para otro acto de magia cinematográfica, donde la música no
será ya la ilustración sonora de las imágenes sino el corazón
mismo de la obra. Rota no elude el llamado del amigo. Y compone
tres piezas orquestales para deambular dentro de la ficción del
ensayo orquestal. Presencia aún audible del músico que, pocos
meses después de la conclusión de la nueva picardía fellinesca,
se ausentaría físicamente de nuestro mundo de muchas
disonancias.
La orquesta se compondrá de setenta músicos. Luego
de un casting sólo quince de ellos son profesionales; el
resto son actores seleccionados por sus particularidades fisonómicas.
El lugar elegido para el ensayo, recreado bajo el
típico parpadeo circense del ojo fellinesco, es significativo: un
oratorio de la Edad Media. Una sala de reminiscencias sacras, de
especial acústica, y que ya en tiempo modernos es el ámbito de
funciones musicales para reyes y aristócratas. Un viejo copista
pondera las virtudes sonoras de ese espacio, y ordena los
pentagramas en sus atriles. Pronto llegarán las sonoridades de
los instrumentos modernos. Pero el pasado medieval, y por tanto
pre-moderno, persiste en el lugar del ensayo próximo a comenzar.
Y esta pre-modernidad es quizá ya pre-figuración de una
experiencia de la música, que será asumida como lugar de
pérdida en el devenir posterior del film. El entorno medieval
remite a un momento de la historia de la cultura en el que la
música era todavía posible encuentro con un orden divino. El
conflictivo entre lo musical como trascendencia o como incapacidad
para la superación de lo cotidiano y del trabajo profesional como
repetición apagada o mecánica, es uno de los pivotes esenciales
del ensayo fellinesco.
II
En la composición formal del film es elemento principal el recurso
de la entrevista. La narración fluye bajo la mirada de unos
entrevistadores de la televisión, que registran con su cámara
los
hechos y declaraciones de los músicos durante las distintas fases del
ensayo. Los periodistas siempre permanecen fuera de campo. Los
entrevistados se dirigen a un ver no visto por el espectador, que
se identifica así con el lugar de la mirada de los
entrevistadores. Un recurso por el que se rompe la imagen
bidimensional para integrar al observador en una suerte
prolongación del volumen tridimensional. El espectador se
convierte así en un virtual co-autor de las requisitorias
periodísticas. El aparente estar fuera de campo de la mirada
periodística es entonces inclusión del espectador en lo filmado.
Proceso formal, y experimental, por el que Fellini (en este film
como también, y de forma más asidua o notoria aún en Entrevista
(1987), o en 8 1/2 (1963)) desactiva lo que podríamos
describir como
el topos tradicional de la contemplación platónica de la obra.
La obra, como ámbito de representación, es vista desde un afuera
por el contemplador. Proceso que, en los albores griegos de
nuestra civilización, se inicia con la separación entre el
público y la escena en la representación teatral. En el teatro
originario, en el dionisiaco, los coreutas, los miembros del coro
que entonan ditirambos, cantan y contemplan al dios, y se funden
con él en una apoteosis de lo musical. Impera entonces la
integración, la confusión extática. Nietzsche recrea la lenta
descomposición de esa unidad, la separación gradual entre
público y obra representada, entre la escena y el observador en El
nacimiento de la tragedia (1).
El observado ya late fuera, no dentro, de la
representación. Un contemplador platónico en tanto el mundo de
las ideas, la esfera única y suprasensible de la verdad en la
filosofía del autor de La república, es contemplado por el ojo
del intelecto desde la distancia que implica todo acto de
observación físico, o de una visión interior o mental.
La
contemplación desde una exterioridad de la obra que se despliega
y representa es un lugar específico de la recepción que puede
ser ilustrada por multitud de ejemplos. En la literatura del siglo
XIX, Flaubert escribe Madame Bovary como observador
omnisciente, omnipresente, desde la soberanía impersonal de la
tercera persona. Y este tejido de lo narrativo sitúa a su vez al
lector en esa mirada que entonces, desde un distancia aséptica,
desde una separación sin integración contempla, acompaña,
observa el devenir de hechos, acciones y sentimientos de los
personajes. En el Renacimiento, la pintura es pródiga en
ejemplificaciones de la deconstrucción fellinesca de lo que damos
en llamar
contemplación platonizante. La presencia humana ya es notoria
y múltiple en la imagen pictórica renacentista (a diferencia de
la pintura de la Edad Media anclada en la exaltación del
protagonismo de personajes sacros como Jesús, los santos, o los
ángeles). En la imagen que crea el pintor del siglo XVI vive la
mirada que observa al observador, y que remarca así su
presencia.
En El Expolio del Greco, una muchedumbre rodea a Cristo,
que luce arropado con un sayal de ardiente rojo. Y, entre ellos,
un personaje sereno, concentrado, como desentendido de lo que lo
rodea, señala al espectador ( y también en la misma postura se
encuentra un personaje vestido con una armadura toledana, quizá
San Longino). Así, la mirada del personaje dentro de la obra
transforma al espectador, en principio sujeto exterior de
contemplación y recepción, en presencia incluida dentro del
espacio interno de lo representado.
III
El ensayo musical no es vivido por los músicos desde
una diferencia cualitativa respecto al mundo corriente. El lugar
de la ejecución musical no es ya un templus. Aún en la
Edad Media, entrar en un templo es acción de pasaje de lo
exterior, esfera de la dispersión sin concertación y
receptividad, a una realidad más sutil e intensa, hacia un
vientre de resonancias más altas. El lugar del ensayo, del
oratorio medieval, agudiza aún más el nexo con el efecto
simbólico y psicológico de la arquitectura gótica medieval, o
de toda arquitectura sagrada, donde traspasar el umbral es
adentrarse en una región otra de experiencia. Pero en el Ensayo...
testimoniado por la entrevista fellinesca, los músicos entran en la sala
musical sin ninguna trasformación aparente de
actitudes. Su dispersión cotidiana es proyectada dentro del
espacio para el ensayo. No hay ningún quiebre entre la
cotidianeidad corriente y la interioridad reconcentrada del lugar
para el perfeccionamiento de la música.
Un músico se acomoda ante su atril, y su primera reacción
no es una mirada de especial atención para las notas destinadas a
devenir futura sinfonía, sino sólo recordar un burdo altercado de
tránsito. Los violinistas ayudan a sentarse al más viejo de
ellos, para luego distenderse también entre comentarios vulgares.
El ensayo, la ejecución musical, no involucra un cambio de
percepción, una modificación o elevación sensible. Esta
indiferencia respecto al paso del mundo exterior al recinto
interior destinado a la experiencia musical, anuncia ya con
claridad la desritualización, la despotencianción del acto de la
ejecución o la audición de la música. Los músicos del ensayo
fellinesco laten así en la antípoda del preámbulo reverencial
antes de la ejecución de la primera nota que cultiva actualmente
Robert Fripp, el legendario músico de la banda de rock
sinfónico de los setenta, King Crimson. Fripp experimenta aún la
situación musical como acto religioso, como salto hacia otro
estado de conciencia sensible. En el preludio de sus conciertos, un
largo y resonante silencio le brinda mayor potencia vibratoria y
sensible al instante delicado del nacimiento de la primera nota
que llega a oídos ya predispuestos a un encuentro poético y
vivaz con el sonido, no a un mero oír la repetición de una
partitura.
IV
Sin
embargo, la percepción de un destino más alto de la música
sobrevive en la orquesta como actitud individual, no colectiva.
Varios de los músicos entrevistados manifiestan su especial
vínculo con su instrumento. Lo que atraviesa la diversidad de
respuestas y experiencias es una común humanización de los
distintos instrumentos. Cada uno de ellos se revela como imbuido
de una vida propia. Una vivificación de lo en principio inanimado
que expone su parentesco con la experiencia arcaica del animismo.
En la sensibilidad antigua, cada objeto, en acto o potencialmente,
alberga una vida autoconciente. El animismo de los diversos
instrumentos puede pensarse quizá en una trama de varios niveles
o significaciones principales. En primer término, una acción de
contención emocional. En especial las respuestas de la arpista
ante las requisitorias de los entrevistadores delata un vínculo
con su instrumento como lugar de refugio afectivo. Para la artista
que acaricia las sutiles cuerdas, el arpa es protección ante el
mundo como recurrente realidad horrorosa. La arpista es quizá la
artista que más vivamente padece las tonalidades oscuras del
tiempo presente. Su sutil instrumento es asimismo medio de
sublimación sexual. Confiesa la ausencia, en su biografía, de
noches de desenfreno amoroso. Su entusiasta compenetración con su
música parece abonar la perspectiva freudiana de la creatividad
artística como sublimación de lo erótico pulsional.
En un
segundo rasgo que algunos músicos atribuyen a su instrumento
representativo emerge efectivamente la variable de la erotización.
Una discusión nace entre una violinista y el decano del
instrumento especialmente enaltecido por Paganini o Vivaldi. Para
la mujer el violín es esencialmente fálico. El violín es
masculinidad. Pero para su interlocutor, la resonante caja de
madera es lo femenino, es poder de seducción, es el hechizo que
embruja al oyente masculino.
El
atributo erotizante del instrumento puede suponer también el
vínculo sexual hombre-mujer. Es el caso del músico que describe
a la tuba con los atrayentes contornos de una deseable mujer. En
otro nivel, el discurso de los músicos sobre sus instrumentos
introduce con claridad el campo socio-político, la rispidez del
conflicto social brota en el ensayo. Los músicos de las
trompetas, tambores y platillos se identifican con la música festiva,
percusiva, popular. Se invoca la alegría danzante de la
tarantela, y su origen napolitano. La popular de este registro
musical se confunde con una específica pertenencia social: las
clases humildes, la base de la pirámide social confrontada con la
representatividad opuesta de los violines, instrumentos dominantes
en la orquesta y exponente de caracteres como la autosuficiencia,
la solemnidad, la contención. Un carácter del músico violinista
que representa la alta sociedad, el extremo o vértice de la
figura piramidal del organismo social. Pero un especial atributo
de los instrumentos, que suscita consenso entre varias respuestas
durante la entrevista en marcha, es el poder de ascensión
sensitiva de la música. La palabra del trompetista es
especialmente ilustrativa de esta valoración. Al bañarse en los sonidos exhalados
por su trompeta, el músico se siente dentro de algo más intenso
y exaltado. Es el pasaje a otro nivel perceptivo que, en el caso
particular de la trompeta, puede ser asociado con el saxo,
garganta metálica privilegiada de la sonoridad jazzística. Y que
permite la evocación literaria del relato cortazariano El
perseguidor, en el que el saxofonista Jony Carter (alter ego
de Charlie Parker), accede a otros latidos de tiempo durante la
ejecución musical (2).
Los comentarios del músico
del oboe también enfatizan la potencia trascendente de lo musical.
La musicalidad fina y elegante del oboe se diferencia de los
otros componentes de la orquesta. Su singularidad provoca las
envidias del violín. Y la práctica asidua del oboe asegura a su
entusiasta cultor una elevación espiritual, una visión interior
que le permite ver el color del sonido y atravesar, desde una
sensibilidad exaltada, un mundo dorado, henchido de una
efervescencia sobrenatural. La arpista también en su reportaje
suscribe que los sonidos musicales son ventanas abiertas a otras
dimensiones. Y la joven flautista vincula su instrumento con la
más depurada imitación de la voz humana. Pero también lo
impregna de remisiones mitológicas: la flauta se hermana con
Apolo, Pan; y en particular Orfeo y su canto, con su potencia
emocional capaz de calmar a las fieras y de inducir un sortilegio
entre las fuerzas naturales, entre lo solar y lo lunar.
IV
La diferencia entre la música rítmica, percusiva, y la
solemnidad y agudeza del violín, es el primer movimiento de la
orquesta como expresión metafórica del conflicto social. Dentro
de esta tensión se suman progresivos pliegues: la relación de
enfrentamiento y negociación entre un activo sindicalista del
gremio musical y el productor, el representante del interés
capitalista que presencia el ensayo como preparación o
elaboración de un futuro producto vendible en el mercado de la
música culta.
Pero la conflictividad más intensa que vive la orquesta
gira en derredor al rechazo de la autoridad dictatorial del
director. La figura del director, en su trasfondo histórico, es
lugar paralelo al poder político concentrado de las monarquías
absolutistas en el siglo XVIII, durante el neoclásico, y el
auge de las Academias de Bellas Artes como parte de una política
de Estado protectora de un arte oficial. Como el soberano
absoluto, o como luego el dueño de la maquinaria fabril del
capitalismo decimonónico, el director concentra en su persona la
autoridad máxima. Este monopolio produjo ejemplos de conducciones
orquestales que combinaban la autoridad extrema, con la más
agobiante disciplina y, a veces, con ciertas prácticas
humillantes para con los músicos dirigidos. En esta figura o modus
operandi de director encajan los ejemplos de Mahler o
Toscanini.
Durante el ensayo, el director es emplazado en el sitio
del poder ilegítimo y, por tanto, de una autoridad reducida a un
acto de dominación. Antes de la rebelión contra la supuesta
opresión del dueño de la batuta, en un momento de distensión o
intervalo en el ensayo, algunos músicos entrevistados opinan
sobre las condiciones que distinguen a un genuino director de
orquesta (portador entonces de una autoridad legítima). Las
condiciones del buen director son diversas: puede caracterizarse
por un magnetismo particular, que amalgama un carisma indefinible
con una destacada fortaleza física. El conductor orquestal puede
ser también aquel que vive su labor como misión mística. O el
director verdadero es aquel con la vitalidad y personalidad
suficientes como para domar leones.
Pero
esta diversidad de atributos posibles o deseables no caracterizan
al director de la orquesta, al menos bajo la mirada de sus
dirigidos. La rebelión entonces es inevitable. Los músicos
soliviantados reclaman la autogestión, la autonomía. Demanda
traspasada por la influencia del propio tiempo del rodaje de la
obra fellinesca. La fuerte sindicalización de la orquesta es
compatible con la influencia del comunismo y sus brazos gremiales
en la Italia de los 70’. Momento de crispación política
especial por el secuestro, y posterior asesinato, de Aldo Moro, líder de la democracia
cristiana. Y, además, como posibles coletazos tardíos de
la posguerra, en la sociedad italiana perdura, quizá, con una
vivacidad todavía no perdida, el recuerdo del peligro de los
totalitarismos, en especial del binomio del hitlerismo y la bota
fascista mussoliniana.
La rebeldía dentro del oratorio es eco de conmociones epocales. Y
en el paroxismo de la revuelta, el caos baila dentro del cuerpo
orquestal. Y un metrónomo, como impersonal y mecánico marcador
del ritmo, es emplazado en el depuesto sitial del director.
Fellini construye una atmósfera de
rebeldía que apabulla por su desquicio grotesco, por su pérdida
de real fuerza de liberación y su recaída en un estallido
catártico y banal. Degradación de la protesta que es sugerida
por la agresión contra el metrónomo, el aparato que
supuestamente representaba la nueva autogestión. Y, bajo el
piano, en un arrebato de amor libre un músico se exalta en los deleites de la penetración, mientras su amada se distrae comiendo
un pan. La mengua de pasión real del encuentro erótico
representa aún con más fuerza la rebelión reducida a mero
disturbio. Su incapacidad para producir una verdadera
emancipación. La protesta desemboca en una anarquía estéril. En
un repudio que goza con el rechazo del autoritarismo pero que, en
su exceso de liberalidad, olvida o no puede pensar un posible perfil legítimo de la
autoridad: la necesidad de leyes comunes y del respecto a una
autoridad cuyo propósito es educar y elevar, y no manipular y vejar. Una
posible posición política velada del cineasta que,
sin embargo, siempre rechazó una hermenéutica de este cariz de su Ensayo…;
un tipo de interpretación que fue la más
habitual de su obra, fomentando, por ejemplo, críticas por una
supuesta revaloración de una autoridad fuerte rayana en
totalitarismo.
V
La orquesta, como conjunto, hierve sólo por la protesta
política. Pero eso no supone una real hermandad o comunidad entre
sus miembros. Por el contrario, los conflictos o gestos de
desprecio o indiferencia entre los músicos impiden la
integración. La otra corriente que se agita durante el
ensayo, es la nostalgia por una experiencia perdida de la música.
La música como rito, como rasguño vibratorio de algo divino, o
como fuerza de comunidad efectiva entre los músicos. Este gesto
nostálgico es expresado por los testimonios individuales, aislados, de algunos
músicos entrevistados que reconocen y valoran todavía esa potencialidad superior
de la creación musical.
Sin embargo,
dos entrevistas en particular
concentran la defensa de la música como salto hacia una realidad
superior. Primero el copista, cuyo acento nostálgico se ciñe
principalmente al recuerdo de otros tiempos ya pasados, donde el
ensayo no era motivo de disensos y convulsiones, sino de una
reconcentración casi religiosa, de una cierta épica en el
esfuerzo de la disciplina. Una actitud donde el director era aún
figura todopoderosa. Idealizada. Venerada. A pesar de sus posibles
excesos, que no excluían, en ocasiones, el castigo corporal del
ejecutante si éste no alcanzaba la excelencia requerida. Pero
es en particular en la entrevista personal al director donde se
evidencia con claridad rotunda la nostalgia de lo perdido. Luego
de ironizar con una respuesta “políticamente correcta”, con
una defensa de la evolución superior de la tradicional música
culta, el entrevistado se despoja de toda máscara. Y se sitúa en el
lugar del sujeto de la enunciación de la descarnada verdad de la
decadencia. Lo señalado como decadente presupone el recuerdo o
conocimiento de un momento previo de realización en un plano más
alto. El caer, el de-caer desde algo más alto, encauza al
director hacia el recuerdo de sus comienzos como músico, como
primer violinista. Un tiempo donde aún no rodaba la música en caída libre. Entonces, la música era un rito. El director era un
sacerdote que dirigía la ejecución musical como una
transustanciación homóloga al sacramento eucarístico. La
música era vivida como fuerza sagrada, y su nacimiento desde la
entraña de la orquesta era parte de una misa. Entonces la
orquesta era realmente el espinazo de un placer epifánico. De un
tocar compartido que unía músicos, instrumentos y director. En
ese estado virtualmente religioso de unidad la orquesta se
encendía. Y su fuego pasional acaloraba a su vez al público. Y desde las
variaciones del sonido brotaba una experiencia
de comunión. Un acto de amor. Como potencia que une lo separado.
El arte musical como reunión entre los seres y el universo. Una perduración aún de la música arcaica, de lo musical
en sus orígenes como manifestación de un poder divino. Como en
el coro dionisiaco. O como expresión de un orden matemático,
universal, de prosapia pitagórica, continuado luego por San
Agustín o Boecio en la Edad Media, o por el Renacimiento de la
cultura mágico-hermética. Para esta percepción perdida de lo
musical los cuerpos celestes se mueven con un sonido consonante.
Producen así una armonía celestial que el hombre, luego,
mediante su propia creatividad musical hace descender a la tierra.
Pero el director ya no se siente un sumo sacerdote que liga lo
divino y lo humano. Se asume ahora como sargento obligado a
distribuir bruscas patadas en los traseros de sus indisciplinados
músicos. Y en su cruce de nostalgia y crítica, puede entreverse
el pesar por una experiencia musical perdida, que ya anuncia con
claridad Nietzsche en su denuncia de la desaparición del oyente
estético y su tempestuosa diatriba contra Wagner luego de un
idilio inicial (3).
VI
La
desaparición de esa música superior es en parte efecto del no
cultivo de una sensibilidad especial por parte de los músicos.
Uno de ellos reconoce que el músico se especializa en el
virtuosismo de su instrumento particular. Pero esto no asegura que
su espíritu viva inquieto por otras búsquedas, por el interés
por explorar un horizonte más amplio de la cultura que trascienda
su especialización musical. Este celo de especialista es propio
del tiempo moderno, industrial, de la división social del
trabajo. El músico sólo interesado en su instrumento se
convierte, finalmente, en un técnico, no necesariamente dotado de
una sensibilidad artística refinada, autoexigente, dinámica, expansiva.
Aquí arrecia el peligroso pasaje del músico antiguo, el de los
oídos que escuchan lo divino, el de una sensibilidad abierta a lo
universal, a la condición del músico-burócrata, únicamente
preocupado por su efectividad dentro de la maquinaria orquestal.
Este no cultivo de una real sensibilidad estética es paralela
además a la indiferencia del músico a la orquesta como posible
lugar de comunión. El músico técnico y su incapacidad para
vivir la música orquestal como parte de una comunidad de seres
sensibles son dos aristas de un mismo proceso. Y también
profundizan la desacralización, la desritualización de la
experiencia musical misma.
El
músico-burócrata podrá realizar su cometido profesional con la
misma eficacia que un ejecutivo en una empresa, o un contador en
la confección de sus balances. Pero no necesariamente ya
trascenderá sus límites profesionales o las formas más
habituales de percepción cotidiana de la realidad. Y tampoco
podrá encontrar una forma secular de salvación o descubrimiento
de un sentido elevado para la vida desde los compases de su arte,
vivido como trabajo rutinario. Tras el aparente refinamiento y
elevación de la música selecta se oculta así lo desértico, el
vacío, la miseria que no encuentra en el cristal artístico una
vía genuina de superación de la angustia. Pero Fellini no reduce
su incursión dentro de la orquesta a un mensaje desesperanzado.
Acaso desea evitar un gesto pesimista por una debilidad romántica
que no se resigna al fracaso definitivo.
La música en crisis, encerrada en su miseria, sufre
pobreza en el interior cerrado del propio lugar del ensayo. Pero,
finalmente, luego de varios signos de advertencia, de varios
temblores, una pared se derrumba, y una bola metálica ingresa
dentro de la sala. El derrumbe del recinto es parcial. Pero
suficiente para desparramar un paisaje ruinoso. La arpista es la
única víctima mortal, tal vez por ser la que más vulnerabilidad
confesó ante lo horroroso del mundo. La explicación realista es
que simplemente una grúa de demolición, que trabajaba cerca
del oratorio, por error, golpea y derriba una de las paredes. Pero
en el ámbito de la simbolización artística es dable imaginar
otros rumbos. La ruina que rodea a los músicos, a sus pentagramas
y atriles, recuerda la ruina de los vastos paisajes urbanos de las
ciudades europeas destruidas en un tiempo no demasiado lejano a la
realización del film. En su aparición más inmediata, la bola
metálica remite a la grúa, a una moderna máquina destructora;
pero también permite imaginar el badajo de una campana, cuya
sonoridad resonaba con alto significado y presencia en la época
medieval, en el tiempo al que pertenece el propio oratorio, lugar
del ensayo. La campana recuerda así la experiencia premoderna de
lo musical, otra forma de experimentar la potencia combinatoria de
los sonidos.
Y
la ruina además es desafío para una respuesta no resignada
frente a lo derruido. Una respuesta activa de re-creación de lo
destruido. El director vuelve a asumir entonces su protagonismo. Y
estimula a sus músicos a retornar al sentido perdido de la
música. Los acordes ya no podrán ser puentes entre el hombre y
un universo divino; pero, al menos, pueden ser una forma de
salvación individual.
La orquesta entonces recupera su unidad. El director
reasume su autoridad. Advierte sobre el peligro de sólo producir
ruido (posible y velada crítica a John Cage y su recuperación de
un campo musical donde cualquier sonido es parte digna de una
composición espontánea y no intencional). Y con verbo exaltado, en altisonantes
sentencias en alemán, ordena a sus dirigidos tocar con brío, con
convicción.
Para que la música vuelva a ser fuego. Pero el
aparente resurgimiento romántico de una épica musical
oculta, tal vez, la debilidad de esta resurrección. La propia
exasperación del director en sus indicaciones finales delata más
un deseo de volver a lo perdido que un real y espontáneo renacer
de un elixir embriagante del pasado.
VII
La entrevista incluye al espectador dentro del ensayo. Y el
caos de matices circenses que estalla durante la rebelión de la
orquesta, expresa los peligros de lo grotesco. Un efecto muy
distinto al final de 8 ½, la otra gran cúspide de la
obra fellinesca, quizá, después de Amarcord. En la
película del director en busca de una obra que no termina por
nacer, la atmósfera circense es expresión de vitalidad, de
confianza en el poder creador. Lo lúdico, lo liberador y creador
que Fellini asocia con el mundo del colorido y variedad del circo
se invierte en
Prova d'orchestra. Es el caos como huella de la decadencia, como
cenizas de lo gris y prosaico que empaña el diamante del arte. El
circo caótico en que se convierte el ensayo es el medio para una
crítica sobre la pobreza íntima de la música culta,
que supuestamente representa la cumbre de la potencia musical en
la tradición occidental. Esta música avanza en virtuosismo
técnico, pero se diluye como real fuerza de elevación
artística.
Pero
lo criticado, la música clásica europea, nunca es cuestionada
como expresión de una cultura particular. Aunque en crisis, la
música culta europea es implícitamente identificada sin más
como la cumbre de lo musical. El ensayo fellinesco no denota
conciencia de la relatividad cultural de la música orquestal del
Viejo Continente. Un solapado eurocentrismo impide apreciar que la
crisis de la llamada música culta occidental no necesariamente
debe ser confundida con una merma de la música como lenguaje
universal. Porque el fenómeno musical puede ser observado (y
escuchado) también desde variantes procedentes de otras culturas,
y desde un estado “natural” de la música. Una musicalidad
primera y olvidada: no la música instrumental y humana sino la
sonoridad natural, no humana, de los elementos, las sinfonías no
orquestales del ulular del viento soplando entre las ramas, el
minimalista rumor de las gotas de la lluvia, o la envolvente
melodía continua y fluida del agua de un río torrentoso, o de
las olas que reinventan, una y otra vez, sus espumosos acordes
sobre las playas visitadas por el mar.
Pero la otra alternativa que quiebra el enquistamiento
eurocéntrico de la música es la ya aludida ampliación hacia las
formas musicales de otras culturas donde la música, aún hoy, en
numerosos pueblos, es comunicación ritual con lo que rebasa al
hombre. O con lo que lo integra en una resonante y danzante
comunidad humana. Basta con meditar (y escuchar) la diversidad de
músicas étnicas. Las danzas africanas. Derviches. Asiáticas.
O la música orquestal del gamelán balinés. Para, luego, desde un oído sensible, atravesar una sonoridad
que puede
ser estímulo también para la exploración de otra posibilidad.
De otra experiencia cultural donde lo musical es vínculo entre el hombre,
el mundo y lo divino (4).
El
ensayo de orquesta fellinesco podría ser así no sólo lo que
desnuda un desierto. O lo que busca estimular un regreso desesperado,
y poco
convincente, a una experiencia musical perdida. Porque
desde un
borde que se aparta de la entronizada música occidental orquestal
precedida por su director, es quizá factible aún la apertura del
oído hacia otra música. Una música que hace re-sonar el cuerpo
más cerca de algo poderoso. (*)
(*)
Fuente: Esteban Ierardo, “El
ensayo y la pérdida. Percepciones de la música en "Ensayo
de orquesta de Fellini' ”,
editado aquí de forma original.
Citas
(1)
Ver F. Nietzsche,
El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza (trad.
Andrés Sanchez Pascual).
(2)
Ver Julio Cortázar, "El perseguidor", en Las armas
secretas, en Cuentos completos I, Buenos Aires,
Alfaguara.
(3)
Ver F. Nietzsche, El caso Wagner, Buenos, ed. Tres Haches,
1996 (trad. Guillermo Teodoro Shuster).
(4)
Obras especialmente meritorias en cuanto a ofrecer una visión de
la música de otras culturas que trascienden los límites de
nuestra propia tradición son por ejemplo: Christopher
Small, Música, sociedad y educación, edición del Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes de México y Alianza
editorial (en especial su capítulo: "La música fuera del
campo europeo"; Joachim Ernst Berendt, Nada Brahma.
Dios es sonido, Buenos, Aires. ed. Abril; o Lewis Rowell, Introducción
a la filosofía de la música, Barcelona, ed. Gedisa, en
especial su capítulo comparativo "Estética comparativa:
India y Japón").
