Por María José Rossi

   María José Rossi ha obtenido el Primer premio Libro de Ensayo Concurso Internacional Topía 2007 por su ensayo El cine como texto. Hacia una hermenéutica de la imagen-movimiento, editorial Topía, 2007. Rossi (doctora en Filosofía por la Universitá degli Studi di Torino (Italia), y docente e investigadora de la Universidad de Buenos Aires (UBA), realiza en su ensayo un intento de desciframiento de la imagen cinematográfica a través de la filosofía hermenéutica, que en Gadamer o Ricoeur tiene sus grandes pensadores arquetípicos. La imagen no se diluye en su visualidad, en la apariencia de realidad captada por la cámara. Más allá de esta restricción, la imagen fílmica permite diversos niveles de análisis como forma de textualidad, como escritura icónica donde siempre la dimensión significante o material de la imagen deviene, bajo ciertas reglas decodificadoras, en significado. El cine significa. Y esos sentidos recuperan la amplitud de la conciencia merced al diálogo entre la obra cinematográfica (u otros tipos de obras o productos culturales) y el hermeneuta. Aquí presentamos puntualmente el análisis de María José Rossi sobre el film de Peter Greenaway, Pillow book (1996), titulado en castellano Escrito en el cuerpo. Mediante una meditación filosófica sobre esta obra de uno de los maestros del cine inglés, Rossi pone en acto la riqueza de las formas de interpretación hermenéutica de la escritura del significado que, como texto, se escribe en la porosidad bidimensional, y su apariencia de tridimensionalidad, de la imagen.  

Esteban Ierardo

Por María José Rossi

El arte muere cuando perdemos o ignoramos las convenciones en virtud de las cuales puede ser leído, gracias a las cuales sus enunciados semánticos pueden ser trasladados a nuestro propio idioma…En ausencia de la interpretación no habría cultura: sólo un silencio sin eco a nuestras espaldas. (George Steiner, 1995, p. 52)

 

   Se dice "tomar la ocasión", "aprovechar la ocasión" (occasio, de occidere y éste, a su vez, de cadere): que algo sea ocasión no significa no más ni menos que eso: la oportunidad de servirse de eso so pena que se pierda para siempre, que pueda caer o aún morir, en el "silencio sin eco a nuestras espaldas".

  En el año 1997 se estrenó en Buenos Aires una película escrita y dirigida por el inglés Peter Greenaway llamada de Pillow book, que fuera titulada en castellano Escrito en el cuerpo. Pillow book es un libro de almohada, un libro de cabecera, y si bien la titulación en español no responde literalmente a este sentido, es cierto que un libro íntimo es algo así como la prolongación del propio cuerpo, un cuerpo que se hace letra en un libro. Greenaway se basó en los diarios íntimos de dos mujeres japonesas separadas por mil años de historia y unidas en la intimidad por el hecho de darse al placer de la escritura y convertir sus propios cuerpos en signo: signo visible de lo invisible. Mostrar las correspondencias entre la gramática del cuerpo y de la escritura como grama, como inscripción, será uno de los propósitos de este análisis. Al hacerlo a través de una película reconocemos cómo una historia hecha de material sensible puede activar la intuición de modo incomparable, y sugerir vías para una reflexión que se propone, simplemente, no dejar(se) morir.

  El comienzo: la creación. En cada aniversario, cuando el tiempo anuncia de manera irreversible su contrato con la muerte, el padre de Nagiko pintaba sobre su rostro de niña estas palabras:

"Cuando Dios hizo al primer modelo en arcilla del ser humano, le pintó los ojos, los labios y el sexo. Luego pintó el nombre de cada persona para que el dueño no lo olvidase. Si Dios aprobaba su creación, él le daba vida al modelo de arcilla firmando su propio nombre".

   Y efectivamente finalizaba pintando su firma en la espalda de la hija. El padre de Nagiko, dios-padre que crea con la palabra y rubrica su creación con una marca, es escritor. Pero es un escritor que debe vender su cuerpo a su editor para poder publicar. Para entregarse al mundo debe profanarse. El editor es el artífice del mal: hace del original (el cuerpo, la inscripción) un medio para un fin. La multiplicación de las copias le hace perder de vista la sacralidad del cuerpo único, marcado con la signatura del dios.

  El padre de Nagiko y el editor revelan la faz contradictoria de la escritura: como objeto mercantil, es instrumento de poder y segregación (1); como práctica de goce, está ligada a las pulsiones del cuerpo y reservada al arte y al ritual. La escritura oscila así "entre la marca y la mercancía, entre el signo y el instrumento" (Barthes, 2003, p. 119).

  Descubierta precozmente la verdad terrible de la profanación del cuerpo amado, Nagiko decidirá que su propio cuerpo primero, y luego el de sus amantes, serán la página blanca en el que se escribirán los trece libros (la Agenda, la Inocencia, el Idiota, la Impotencia, el Exhibicionista, el Amante, el Seductor, Juventud, los Secretos, el Silencio, los Falsos Comienzos, la Traición y la Muerte) que articulen su vida y consumen la venganza que lave el honor de su padre. No se entorpece la imaginación adelantando el (previsible) final: en el último libro el pincel, que ha sabido depositar suavemente la letra en el cuerpo del verdugo, se transforma en estilete, en arma eficaz. La mano que acaricia es ahora la mano que imprime, que marca, que mata. Y su trazado es irreversible.

   La marca, el cuerpo. Roland Barthes cifra en estas dos formas de escritura el ethos de Oriente y Occidente: la escritura occidental prefiere la hendidura, la incisión, la marca, el contrato y la memoria; para ello utiliza punzones, cañas cortadas, estiletes, plumas de ganso o plumas de metal; la escritura oriental, básicamente ideográfica, es en cambio la de la de-scripción, la del dibujo descendido, depositado, para lo cual se debe impregnar el pincel (2).

  Similar al papel, al pergamino o la tela, la piel no ofrece resistencias. Así comienza para Nagiko la búsqueda de cuerpos para su escritura, que supo amar a edad temprana por mor del padre. Pronto descubre que el cuerpo no es mero soporte: cada cuerpo tiene la gramática que le dan los años, la experiencia vivida, lo que cada uno quiere hacer de él. Hay cuerpos que sólo admiten la aridez de los números; otros, demasiado jóvenes, no alcanzan a encarnar la letra y la tinta resbaladiza no llega a fijarse; otros sólo tienen secretos y guardan silencio. Hay cuerpos que traicionan, cuerpos que fatigan y cuerpos que no dicen nada. Cuerpos pesados, laberínticos, tímidos, renuentes, voluptuosos. Cuerpos de intenciones múltiples que exhiben al mismo tiempo que ocultan: el cuerpo, como la escritura, tiene vocación criptográfica. Cada uno es una marca que se significa a sí misma, que crea un significado a partir de su absoluta unicidad. El cuerpo pulsional y el cuerpo textual, uno y el mismo, celebran sus nupcias.

  El que el cuerpo y el texto contengan una gramática es un hecho ya señalado: son las leyes que gobiernan la sintaxis de los elementos, el intercambio entre los gramma y los fluidos, la circulación de lo que informa. Por eso, ese fluir tiene sus códigos, en uno y otro campo. La noción de programa los abarca a ambos: lo que se anuncia por escrito. Pero nada tan comunicativo como lo que se esconde bajo la piel: "Eros y lenguaje forman un engranaje continuo", asegura Steiner (3). Ambos están sujetos a una codificación y a una sistematización que impone tabúes y elisiones. Esas reglas orientan acerca de lo posible y penalizan las transgresiones. De ahí que Nagiko termine ofreciendo en sacrificio a Jerome, su amante-amado, el único libro escrito con verdadera pasión: acostándose con el editor, Jerome ha roto las reglas del juego amoroso. Y es por eso que Nagiko matará con su silencio al amado y con la letra al editor: la traición amorosa será castigada con las armas del silencio y de la escritura, las dos equivalentes en su eficacia.

  El lenguaje, las cosas. Nagiko quiere buscar primero la escritura perfecta yendo a la búsqueda del cuerpo perfecto, de la página blanca que le permita imprimir la signatura de la divinidad y repetir el gesto sagrado de la fundación de sí. Sin embargo, lo que todavía no ha comprendido, es que el cuerpo no es página blanca sino que es ya texto. Texto que se escribe con el sudor y con las entrañas, que nace de sus palpitaciones y excrecencias, de sus ritmos y aceleraciones. Una vez comprendida esta verdad sólo hay que aprender a leer esa gramática, descifrar las marcas, interpretar el cuerpo-signo marcado por el dios-padre de una sola vez.

  La transposición de la lengua de las cosas al lenguaje humano sólo es posible mediante la traducción. Un supuesto anima esta proposición: el que las cosas comunican. Cada una su modo. Temática predilecta a Walter Benjamin para quien "la lengua misma no se halla perfectamente expresada…" (1999, p. 94). Las cosas comunican y el hombre debe traducirlas; pero primero debe interpretar la esencia germinal de las cosas para poder traducirlas correctamente. Traducción que no se propone transmitir un contenido informativo sino que debe dejar latir lo inefable que hay en cada cosa, su misterio y su enigma. Es por eso que la escritura está en mejores condiciones de hacer presente esta magia en la palabra. Ligada al trazo, a la forma y en última instancia, al arte, ella expresa sin comunicar la esencia de las cosas. Y permite de este modo un acceso a la verdad.

  Así como el cuerpo es texto, también las palabras deberían recuperar su corporeidad originaria. Para Nagiko, la palabra lluvia debiera caer, y la palabra humo columpiarse. Alcanzando su adherencia con las cosas, volviendo a ser uno con el ser, el lenguaje podría ser un lugar de reconciliación. El cuerpo como texto y la palabra como cuerpo = regreso al momento de unidad, de gestación por la palabra, de la palabra como esencia del mundo.

  No es la única que lo piensa de este modo. Para Jakob Böhme, un místico del s. XVI, "en la forma y figura de cada cosa está señalado su poder…No hay nada creado en la naturaleza que no manifieste externamente su forma interior porque esta fuerza, por así decir, trabaja en el interior para manifestarse en el exterior. Así el hombre podrá llegar a conocer la Esencia de las Esencias. Este es el Lenguaje de la Naturaleza, donde cada cosa habla de sus propiedades" (Eco, 1998, p. 157). El lenguaje de la naturaleza es para Böhme un lenguaje sensual y único, el lenguaje del recto conocimiento, que los hombres perdieron "porque transfirieron los espíritus de la lengua sensual a una tosca forma exterior". Mientras los pájaros del aire y los animales de los bosques se entienden perfectamente, los hombres perdieron esa capacidad con la confusión babélica, de la que lograrán liberarse recién cuando llegue el tiempo de plenitud. La lengua del entusiasmo glosolálico, que es la misma que el Espíritu Santo insufla a los apóstoles el día de Pentecostés, anuncia cada tanto la posibilidad de que esta lengua de los pájaros se deposite alguna vez en la boca de los hombres.

  No es casualidad que Nagiko se enamore de un traductor y calígrafo, Jerome (Jeremías), que habla numerosas lenguas: frente a la escritura única del cuerpo, está Babel y la confusión bíblica, que intimó a los hombres a la búsqueda de una lengua perfecta. "Usa mi cuerpo como las páginas de un libro; de tu libro. Trátame como la página de un libro", le dice Jerome. Y esto sonará a los oídos de Nagiko como una revelación. Y como una profecía.

  Jeremías, el profeta -y aquí es inevitable advertir la yuxtaposición de las tradiciones oriental y judeocristiana en el desarrollo del film- es el que mantiene con Dios un diálogo "de igual a igual". Él "debe decir lo que Dios hace" (Steiner, 1995, p. 161), haciendo intervenir directamente a la gramática humana en los misterios divinos. Luego de las sucesivas traiciones a la alianza, la voluntad de Dios se convierte en enigma. Pero Jeremías se convierte en vehículo profético. La mediación del profeta es idéntica en el film: si el padre dios es traicionado, el profeta anuncia que es el propio cuerpo de la humanidad (su propio cuerpo: "usa mi cuerpo como…") el que se convertirá en vehículo de redención. Nagiko, adiestrada a la lectura de los gramma, del sentido tras la letra, verá precisamente en este pedido el anuncio de lo que va a venir de manera irreversible. La letra del cuerpo amado será la que vengue la letra sumida en el escarnio. La letra contra la letra, la palabra sagrada contra la palabra profanada. Las dos pueden enfrentarse porque se escriben en el mismo campo de batalla.

  La lengua, la escritura. Nagiko vive en Japón y habla japonés, pero aprende y explora el mandarín, la lengua de su madre. Dato que no es secundario porque además de ser su lengua de origen o lengua primordial, "la inalienable propiedad que uno transporta consigo", según palabras de Hannah Arendt (4), la escritura china, originaria de la japonesa, les permitió a los nipones la posibilidad de recuperar gráficamente los poemas y leyendas memorizados oralmente y transmitidos de generación en generación por miles de años. Tomamos de Eco (1988, p. 180) esta referencia suplementaria: los chinos y los japoneses hablan lenguas distintas y, por consiguiente, llaman a las cosas con nombres distintos, pero reconocen los mismos ideogramas y, por tanto, cuando escriben pueden entenderse perfectamente. Si la lengua puede ser evanescente, la escritura en cambio no lo es.

  El hecho de que la lengua japonesa se haya valido de la escritura china no debe llevarnos apresuradamente a pensar en una precedencia de la oralidad respecto de la escritura. La cuestión, hasta donde sé, está lejos de ser resuelta, como toda cuestión que atañe al origen. Pero, ¿hasta qué punto no es una ilusión, alimentada por el sistema de escritura alfabética (en el cual las letras traducen el sonido del lenguaje) el que el lenguaje hablado sea anterior a la grafía (5)? En ese sentido, la escritura no serviría más que para inmovilizar o fijar la esencia fugitiva del lenguaje (Barthes llama a este mito de la escritura "prejuicio transcripcionista").

  Para los que recusan la precedencia de la oralidad considerándola un mito (Barthes, Derrida, entre otros) esta ilusión es alimentada por la importancia que damos a la escritura como vía instrumental de comunicación de un sentido, de una información (6). Por el contrario, lejos de ser vehículo de información, la escritura china fue primero estética y ritual. Ligada simultáneamente al arte y a la religión, la escritura servía para dirigirse a los dioses.

  En la convicción de que para la interlocución divina importa más el gesto, signo de la acción, que cualquier contenido representativo, se creó una ligazón, íntima e indisoluble, entre la mano y la escritura, entre la escritura y el cuerpo. De ahí la importancia concedida al ductus, es decir, al proceso de la escritura misma, a la dirección que le imprime la mano, al orden que encuentran los ideogramas en función del trazado. El ductus es el código que regula, "no la escritura hecha, sino la escritura que se está haciendo", y es por eso que los diccionarios chinos clasifican los ideogramas en función del ductus, es decir, de la forma del trazado. Aquí la mano juega un papel esencial, y "representa en estado vivo la inserción del cuerpo en la letra".

  Arte noble y actividad casi mágica por implicar un dominio psicosómático, la escritura oriental implicaba una estética y una ética: una relación con los dioses y con el cuerpo propio que no castra sino que redime. Sólo tiempo después, con la centralización del poder imperial, la escritura se volvería funcional, proclive a servir a las tareas administrativas.

  Barthes previene acerca del peligro de confundir lengua y escritura. De hecho, "en los ritos religiosos de la antigua China -nos dice (1995, p. 98)- el habla y el escrito daban lugar a especializaciones antagonistas: si el habla servía con preferencia para dirigirse a las divinidades del mundo visible, a los antepasados dioses, a los demonios benéficos, el escrito se utilizaba para dirigirse a las potencias punitivas y vengadoras del mundo subterráneo. Más tarde, en esta misma China, la lengua escrita se enriqueció considerablemente al secularizarse; se convirtió en depositaria de toda la herencia intelectual, y repudió la lengua hablada, reduciéndola a expresión de las trivialidades cotidianas". Por vía de esta escritura-herencia es que Nagiko puede conocer, por boca de su madre, los poemas y relatos de esa dama de corte, Sei Shonagon, autora del primer Pillow book en los tempranos días de su niñez.

  Es notable la fruición con que Nagiko se esmera por recrear esta ritualidad de la escritura y de hacer del ductus el código supremo de la escritura. Es la estética del trazado, el orden y la dirección que impone la mano como órgano ejecutor del cuerpo lo que importa. Incluso para nosotros, que ignoramos el mandarín, esas marcas que vemos en los cuerpos no son más que jeroglíficos, garabatos cuyo significado se nos niega pero que, hasta cierto punto, no necesitamos conocer, porque esa marca inviste por sí misma un significado. "¿Qué quiere decir esto? -se pregunta Barthes- Que el significante es libre, soberano. Una escritura no necesita ser legible para ser plenamente una escritura. Podemos incluso decir que precisamente en el momento en que el significante... se desprende de todo significado y suelta vigorosamente la coartada referencial, el texto... aparece" (2003, p. 105). En el texto-cuerpo escrito por Nagiko el significado se identifica con su marca.

  Al renunciar a ser representación, esos ideogramas chinos se convierten en un haz de signos proyectados al abismo. No están dibujados sobre una presencia: ellos mismos son presencia. Eludiendo la tentación de proponerse como lenguaje, ese sistema de marcas nos regresa al mundo de las cosas. Y entonces la relación con el espectador sufre una inversión radical: el cuerpo, la obra, el film se vuelven interrogación. Un enigma para los sentidos. La significación no hay que ir a buscarla: hay que construirla.

  Lacan dirá también que el significante es quien cava su surco en lo real y engendra el significado. Derrida lo hará con palabras parecidas: "La huella es, en efecto, el origen absoluto del sentido en general. Lo cual equivale a decir, una vez más, que no hay origen absoluto del sentido en general. La huella es la difer(a)encia (7) que abre el aparecer y la significación. Articulando lo viviente sobre lo no viviente en general, origen de toda repetición, origen de la idealidad, ella no es más ideal que real, más inteligible que sensible, más una significación transparente que una energía opaca, y ningún concepto de la metafísica puede describirla" (2000, p. 85).

  La traducción, la hermenéutica. El privilegio absoluto de la escritura ha dominado -como señala Foucault- todo el Renacimiento. "El lenguaje tiene, de ahora en adelante, la naturaleza de ser escrito. Los sonidos de la voz sólo son su traducción transitoria y precaria. Lo que Dios ha depositado en el mundo son las palabras escritas. Adán, al imponer sus primeros nombres a los animales, no hizo más que leer estas marcas visibles y silenciosas; la Ley fue confiada a las Tablas, no a la memoria de los hombres; y la verdadera Palabra hay que encontrarla en un libro" (Foucault, 1984, p. 46).

  Si la Ley fue confiada a las Tablas y no a la memoria de los hombres es en virtud de la fragilidad radical de esa memoria. Y la escritura se convierte así en herramienta mnemotécnica. Esa es la razón por la que Platón, en el Fedro, desaconseja el uso de la escritura: "Esto, en efecto, producirá en el alma el olvido por el descuido de la memoria, ya que, fiándose de la escritura, recordarán de un modo externo, valiéndose de caracteres ajenos, no desde su propio interior" (275 a). La escritura es para Platón sinónimo de extranjería. En adelante, todos aquellos documentos que, fiándose de la escritura, se valen de caracteres externos o ajenos, pueden revelar su contenido solamente si son interpretados. La escritura convoca necesariamente a la hermenéutica, y con ella transforma el mero grafismo (orden de la pura memoria) en campo de significación.

  Pero la vocación de la escritura no es sólo la rememoración sino también la criptografía: muchas veces la escritura "ha servido para celar lo que se le confiaba…si se trata de ‘comunicar’, ¿cómo explicar que algunos pueblos (los sumerios, los acadios) inventaran escrituras ‘abstractas, difíciles’, cuando el pictograma, que se considera anterior, era tan ‘claro’?" (Barthes, 2003, p. 91). No sólo para volver próximo lo ajeno, sino también para el desciframiento de lo recóndito, de lo oculto y lo secreto, la escritura llama a la hermenéutica.

  Y con esto, cada lengua vive la tragedia de la traducción, de la traición y de la interpretación, que es la tragedia de querer (y no poder) alcanzar el significado, de aferrar lo imposible.

  Nietzsche (1998) muestra muy bien cómo en la formación del lenguaje la imagen traduce el sonido y la palabra traduce la imagen, operándose en cada traducción un salto metafórico y hermenéutico (toda traducción es interpretación) que diluye la realidad originaria. Si cada lengua traduce lo real, toda traducción es traducción de una traducción, una realidad de segundo grado, una copia empalidecida, una moneda gastada. Y si lo que se traduce es un poema la traición es doble, porque en un poema la realidad es la que surge en el cuerpo de la letra, en el sonido y la materialidad de los significantes, y sería menester crear otro poema para que la traición fuera completa y le devuelva al poema la dignidad que toda buena traducción pretende recrear. Cada traducción -dice Octavio Paz (1986)- es, hasta cierto punto, una invención y así constituye un texto único.

  Fundada en la analogía entre Libro y Mundo y en la asimilación del cosmos a un libro escrito por Dios, la tradición hermenéutica medieval previene, en razón de estos equívocos, contra la simple exterioridad del signo y aconseja atender únicamente a la voz interior, vehículo del significado inspirado. Esta semiótica del espíritu orienta la búsqueda en el libro de la naturaleza, cuyos secretos sólo se franquean al hombre espiritual. Comenzando por Agustín -con la noción de verbum cordis como garantía contra el malentendido- esa tradición prosigue en el protestantismo -para Lutero "ningún hombre puede entrever una jota en la Escritura, si no posee el Espíritu de Dios"- y culmina en Hans-George Gadamer. Pero a expensas de Gadamer, que desconfía de las imágenes, Greenaway nos invita a leer su film como un cuerpo que no es lengua ni lenguaje sino texto: significante material creador de significado. Para ello tuvimos que hacer precisamente lo que Gadamer sugiere para la comprensión del otro: sumergirnos en su película con nuestras anticipaciones y rechazos, entablar un diálogo, comprender la significación de la escritura en pueblos que resultan ajenos a nuestra propia tradición. Y en esa comprensión, comprendernos a nosotros mismos. En esa comunión se realiza el sentido.

  El final: la reconciliación. Final del film y final de esta interpretación: es a través del cuerpo vivo del amante ofrecido en sacrificio que Nagiko venga la humillación del padre. En esto no es del todo libre: el siempre Otro de su deseo gobierna la elección del amante políglota y su conversión en vehículo de redención. Sin embargo, la escritura de sí misma -la elección de los significantes- la redime y la salva. Nagiko entrega al editor el cuerpo del amante como libro para absolver el nombre del padre. Es la escritura melodía de la reconciliación. Tras el libro XIII, el libro de los Muertos, que asesta al editor el golpe final porque es un libro-acción, escritura eficaz, Nagiko renueva en su hija recién nacida el ritual en el que Dios le pone nombre a las cosas y las sella con su rúbrica. Triunfo de la lengua-ritual sobre la lengua funcional, la del inventario y los negocios; triunfo de la lengua sagrada sobre la profana; triunfo del pincel sobre el cincel; triunfo, finalmente del retorno festivo de lo mismo sobre lo definitivo irreversible. (*)

   (*) Fuente: María José Rossi, "Escritura y cuerpo,  Con ocasión de "Escrito en el cuerpo" (Pillow book, P. Greenaway, 1996), en En el cine como texto. Hacia una hermenéutica del la imagen-movimiento, Buenos Aires, Editorial Topía, 2007. 

(2) Ahora bien: esas diferencias en las escrituras parecen derivar de la naturaleza del soporte: "el soporte -dice Barthes (2005, p. 130)- determina el tipo de escritura porque opone resistencias diferentes al instrumento trazador, pero también, más sutilmente, porque la textura de la materia obliga a la mano a gestos de agresión o de caricia". De este modo, la invención del papel en China favoreció la escritura ideográfica, descriptiva, hecha con pincel, trazada como una caricia; a la inversa, la piedra, el marfil, el hierro o el ladrillo tuvieron que inventar el estilete o el punzón. Y también un ethos: el de la racionalidad, lo definitivo y la eternidad.

(3) "La cópula y la copulación, el libre curso y el discurso, son categorías de la comunicación dominante. Surgen de la necesidad que tiene el ser de salir de sí mismo y de comprender, en los dos sentidos vitales que de ‘entender’ y ‘contener’ a otro ser humano. El sexual es un acto profundamente semántico (…) Las funciones seminales y las funciones semánticas determinan la organización genética y la estructura sexual de la experiencia humana. Juntas configuran la gramática del ser" (Steiner, 1995, p. 60-61).

(4) Cf. Kristeva, J. (2000). Precisamente es a través de esta escritura que la protagonista del film podrá salvar el honor del padre y recuperarse a sí misma.

(5) Distingo aquí grafismo (que dataría aproximadamente de 35.000 años a. C.) de escritura (tercer milenio a.C.). Los grafismos son rayas, incisiones, grabados sin un sentido preciso, que operan por abstracción. El heredero del grafismo es el pictograma y el ideograma, vinculados a ideas abstractas, no a sonidos ni palabras.

(6) En el mismo sentido, W. Benjamin: "No hay un contenido de la lengua" (1999, p. 93). Por eso, "el signo característico de una mala traducción consiste en transmitir una comunicación".