I
Es
una aldea. Se llama Aldealseñor, en los altos páramos de la
provincia de Soria, España. La última mujer en nacer en el pueblo,
Mercedes Álvarez, vuelve unas décadas después. Es cineasta,
documentalista. Su deseo es crear un documento que, como acto de
memoria fílmica, recuerde la lenta agonía de una población
española.
En
El cielo gira (2004) las imágenes componen una despedida,
una elegía visual. Al rodar el documental, aún vivían en
Aldealseñor catorce habitantes. Los últimos. Todos unidos en la
hermandad de un lento desaparecer. Desvanecimiento gradual e
inflexible, como el del mundo de los objetos que se desaparecen ante
la mirada del pintor hiperrealista, Pedro Azketa, que pierde su
vista desde comienzos de la década del noventa. Un pintor que es
parte de una entonación metafórica que traspasa el film (1).
Los
habitantes de la aldea son absorbidos por la cámara en diversos
momentos. Una mujer muestra unas huellas de dinosaurio; un
historiador lugareño explica a unos visitantes las antiguas
costumbres de los guerreros celtíberos entre ruinas romanas; un
pastor recuerda su vida rústica junto al ganado; un pastor de
ovejas más joven, de origen marroquí, dialoga con un atleta
compatriota de paso; bajo un árbol, unos ancianos comparten la
incertidumbre que les provoca la construcción de un lujoso hotel,
en lo que antes era un palacio árabe centenario.
En
los últimos supervivientes perduran las generaciones anteriores. Un
milenio de vida continuada en contacto con el paisaje, con el
devenir de las estaciones, las lluvias y el cielo de muchas caras.
Una memoria histórica que todavía palpita en una comunidad en
extinción. Lo viejo se deshace entre la invasión de la modernidad:
la instalación de molinos ultramodernos, el hotel de última
tecnología y confort ya aludido, las pegatinas de afiches del
último partido político que promete realizar esperanzas casi nunca
cumplidas.
Todo
parece exhalar derrumbe. Una pérdida sin compensación. En este
registro, la directora manifiesta: "…de lo aquí se trata es
de ese intervalo en el que todavía hay vida. Y durante ese trance
de desaparición se dan sin embargo momentos únicos, hechos que
brillan con un significado especial al tiempo que se apagan, y que
tienen la capacidad de evocar toda la intensidad del trance. En su
cualidad, esos hechos significativos son quizá comunes a la caída
de individuos, grupos y culturas. Quise prestar especial atención a
esos momentos, en aislarlos del conjunto, sin subrayar su carga
dramática…"
Pero
quizá hay algo más que un caída irreversible... Lo que acontece en
Aldealseñor es la historia irrepetible y única de un grupo humano,
que se desvanece. Pero es también tal vez la nueva teatralización
de un tiempo cíclico. El cielo que gira es paso de las estaciones,
movimiento de las nubes y del propio cielo en el acompañamiento del
ritmo de la vida; pero quizá también es alusión metafórica a
algo que escapa a la propia narración de la documentalista...
El
cielo que gira es un avanzar circular. Y todo lo circular recupera
su punto de partida. Lo que desaparece en el ciclo anterior acaso
sea irrecuperable. Pero en el nuevo devenir circular la vida antes
en estancamiento o envejecimiento puede renacer. Claro: la
meditación sobre tiempos circulares y cielos que giran no produce
nada que influya en la historia de la aldea, o que detenga la muerte
gradual de sus últimos pobladores. Desde una apreciación estricta
es así.
Pero
quizá la situación cambie al pensar en el arte y su vínculo con
la memoria…
El
documental cinematográfico que alcanza un genuino vuelo artístico,
nunca se limita al mero testimonio informativo u
"objetivo" de los hechos. Un documental pleno modifica o
altera la percepción de un fenómeno histórico y social, o
natural.
Los
días del devenir de una familia esquimal en Alaska fluyen en Nanook
of the Eskimo (Inuit) (1922) de Robert Flaherty,
fundador del género documental. Hace tiempo el esquimal y su
familia desaparecieron físicamente. Pero la vida pasada continúa
como vida evocada por la imagen. Al ser contempladas de nuevo
por un espectador sensible las imágenes de los esquimales de otrora
se re-proyectan en un nuevo ciclo. Por la evocación visual, por la
repercusión sensible en otro humano, lo pasado documentado
comienza un nuevo girar. Y la memoria que el inuit encarnaba
en el momento de su existencia, renace o se prolonga en otro nervio
de la reminiscencia, en una memoria ampliada, ya no la memoria como
un acto de un individuo de un pueblo, o de ese pueblo mismo. Una
memoria colectiva ahora heterogénea, compuesta por los espectadores
actuales o futuros de la vida singular de los habitantes del hielo
ártico. La contemplación de la imagen documental crea un nuevo pliegue
de la memoria.
Muchos
documentales podrían ser invocados como ejemplos de este proceso.
Como El hombre de Aran (1932), también de Flaherty. En la
década del 30’, Flaherty se instala por dos años en la isla de
Aran, al sur de Irlanda. Su larga convivencia con los isleños es la
preparación para capturar por la lente la fluencia cotidiana de un
pueblo pescador en su antigua lucha con el mar y los elementos, en
la busca del sustento en una isla rocosa, estéril para la
agricultura. Los pescadores representan, como actores, su propia
historia diaria. Esto cazadores de peces han desaparecido en la
historia, pero renacen en la conciencia
receptiva de observadores-espectadores ajenos a su existencia
hostil. Otro ejemplo de esta dinámica: Mother Dao, con forma de
tortuga (1995), de Vincent
Monnikedam. El documentalista se sumerge entre pilas abandonadas de
películas en nitrato acumuladas en los archivos nacionales de
Holanda. Films sin espectadores ni historiadores en un comienzo,
rodados por cameraman holandeses entre 1912 a 1933 en la antigua
colonia de las Indias Holandesas. El documentalista-arqueólogo
exhuma más de 200 películas. Cuyo propósito principal era exhibir
el gobierno colonial y alentar un comportamiento normalizador en sus
espectadores colonizados. Pero el rescate del celuloide
olvidado no se agota en la recuperación y catalogación formal. La
meta es refundar lo perdido en un acto de memoria del propio
documentalista, en un comienzo, que por una particular y creativa
edición une el fluido de las imágenes de la cámara oficial con
cantos y poemas de los indígenas que viven desde lo ancestral en la
tierra ocupada por el europeo.
Pero
también la secuencia de la imagen documental como ramificación de
la memoria puede acontecer por la inmersión del ojo fílmico en el
mundo natural. En Alas de superviviencia (Le peuple migrateur) (2001)
de Jacques Perrin, Michel Debats y Jacques Cluzaud, se documenta la
épica migración de las aves. Numerosas especies y cientos de miles
de pájaros recorren miles de kilómetros anualmente para hallar
alimento y escapar de los rigores climáticos. A veces, en el
rodaje, se empleaba un planeador para zambullirse en los cúmulos
de los pájaros y acompañarlos de cerca en su
peregrinación. La osadía titánica de una bandada particular de
aves antes ignorada o no percibida por una conciencia sensible
humana no sólo se derrama en ella; ahora también se prolonga y
continúa
como nuevo contenido de la memoria extendida por la imagen
documental. Circulación de la memoria de un hecho natural en dispersos
receptores humanos gracias a la imagen documental.
El
recuerdo de la tradición en una sociedad o cultura determinada se
localiza en la cadena continua de generación a generación. La
memoria generada por el documental contemplado es, por el
contrario, discontinua, dispersa, heterogénea... Memoria que no se
recluye en una sociedad dada o limitada; ahora, extiende sus hilos
hacia otras culturas en la sociedad de la comunicación globalizada.
Por supuesto, en principio la distribución global de las obras
cinematográficas habla de un mercado extendido, de la dinámica
acrecentada de la consabida industria cultural. Pero la
universalidad de la difusión por el internet o las distribuidoras
genera también sentidos que desbordan la reproducción del
cine-entretenimiento. En el caso de lo documental este hecho
cinematográfico estimula las apropiaciones sensibles de una
experiencia humana antes sólo restringida a las vivencias o
recuerdos de una comunidad pequeña, enclaustrada en la escucha de
su propia voz rememorante. Como el caso de Aldealseñor.
La
contemplación del documental, de los planos que absorben la
historia o la geografía, lo social o la vida natural, nutre una
actividad reminiscente y descentrada de un sujeto disperso que
integra a su memoria vital el recuerdo de los seres rasguñados por
el deterioro, o por una cercana o ya efectiva desaparición. Pero
también reinicia lo pasado en las nuevas apropiaciones de
los contempladores sensibles del hecho documental que documenta una
memoria antes cerrada en sí misma.
Y
en El cielo gira el pintor Azketa es filmado en la pérdida.
En el ocaso de su ceguera casi total. Pero la aparente debilidad de
sus ojos es compensada por su voluntad creadora. Pintar a pesar de
un muro en los ojos. La ceguera no es anulación de un ver
sensitivo. El deseo y las propias imágenes internas del artista
suplen lo que no es directamente visto. En su pintar, Azketa
descubre fuerzas de compensación que superan lo que antes era un
límite o una imposibilidad. Algo semejante produce el arte como
acción creadora. Las acciones antes restringidas a rutinas o
comportamientos utilitarios, se amplían por las acciones
artísticas que inventan y descubren otras prácticas o modos del
ser humano. La realidad inmediata del hombre es la adaptación y
la repetición de las prácticas de su medio social. Por el arte,
recupera el actuar de la novedad, fuera de la necesidad. En el caso
de Azketa, necesidad sería el ya no pintar por la mengua visual.
Pero el artista inventa no sólo sus nuevas obras sino, a veces, los
modos nuevos de la creación, derrotando así los obstáculos
empíricos.
Como
es bien sabido, el arte es heredero de la magia de Midas. Todo lo
que toca lo transforma. No produce en este acto necesariamente el oro,
entendido como un resplandor o una superación que hace mejor algo
en términos estéticos (o incluso morales). La mutación es
acumuladora de diferencias. Lo tocado por el arte, en sus distintas
expresiones, produce algo nuevo o diferente. Un luminoso documental
como Los espigadores y la espigadora (Les Glaneurs et la
glaneuse) (2000) de Agnés Varda muestra esta alquimia. La
documentalista parte del cuadro Las espigadoras, de Millet.
Y
guiada por una imaginación creadora, la documentalista descubre
otro modo de actuar o ser de unas mujeres campesinas entregadas a
recoger las sobras de la última cosecha. El contexto inicial y
agrícola de la espiga, representado por el pintor francés, muestra
luego, por mediación de lo documental, las multiplicadas facetas de
una práctica antes aparentemente unilineal. Porque espigar ahora es
todo recoger sobras o desechos de alimentos o aparatos domésticos
abandonados a la basura, y también de los restos de frutos en las
plantaciones contemporáneas. El espigar se bifurca en nuevos usos.
Y por este mismo acto, el documental integrada a la memoria
colectiva la transformación o ampliación de un concepto (la
espiga) en sus otros modos.
Y
el tiempo siempre es polifónico. La supuesta realidad
"objetiva" del tiempo único y lineal es sólo una
construcción cultural, primero de la tradición judeocristiana y
luego de la modernidad racional e ilustrada. Lo temporal es
yuxtaposición de sendas. Esto lo enseña el pensar arcaico
(expresado por el mito) con los tiempos paralelos y yuxtapuestos del
cielo, la tierra y el infierno; lo enseña la novelística moderna
de la intersubjetividad de los varios tiempos entrecruzados en la
visión de un mismo hecho (como en Mientras yo agonizo de
Faulkner, o Señorita Cora, de Cortázar); lo enseña la
narración modélica de la temporalidad yuxtapuesta: El jardín
de los senderos que se bifurcan, de Jorge Luis Borges. Pero
también lo enseña, desde lo subyacente y no evidente, la
absorción documental de las tramas humanas o de la vida natural y
animal.
El
documental documenta historias, hechos particulares. Pero también
descubre el espesor del tiempo, sus otras sendas o capas (2). La magia
del documental transforma lo que se pierde en nuevos inicios o
recuerdos en los contempladores de lo documentado. Partícipes, sin
saberlo quizá, de la silenciosa prolongación de lo que se pierde, de lo que ya
fue, de lo que se
desvanece; pero que no se desvanece completamente por la mediación
de un acto del recuerdo.
El
recuerdo por la contemplación sensible dispersa y
discontinua de la vida documentada fluye, en un ritmo paralelo o imbricado, con la
temporalidad de lo ya perdido. Y con el tiempo más profundo de las
estaciones, del día tras la noche. El tiempo del cielo que, al siempre girar,
reanima las chispas amenazadas por el olvido. (*)
(*)
Fuente: Esteban Ierardo, "El cielo gira. El documental y las
trasformaciones de la memoria", editado aquí de forma
original.
Citas:
(1)
En una de las obras de Azketa, que abre el documental, dos niños se
asoman a
un pantano, el que algo ha desaparecido, o acaso está a punto de
aparecer. Ambigüedad e inminencia de algo fundamental, que
siempre está por acontecer cuando se trata de la apertura estética
al enigma de la belleza o de la vida.
(2)
En este rasgo específico de lo documental como descubrimiento
del espesor del tiempo, de sus diversas sendas o capas, puede también
actuar como revelación (posibilidad del recuerdo), o como encubrimiento (olvido o negación de la memoria) del poder
económico concentrado que incide en la vida humana. Lo documental
revela y denuncia el poder manipulador de la banca internacional y de
un capitalismo que controla por el préstamo y la deuda, como en la
notable Zeitgeist; o es forma de encubrimiento del impacto de
las desiguales y opresivas condiciones sociales sobre los individuos,
como en The secret, donde se apela al consabido argumento de
que todo depende de tu pensamiento, para "documentar" un
sistema de omisión de las condiciones reales de la sociedad
capitalista contemporánea.
