En el texto que sigue a continuación reflexionamos desde el cruce entre cine, historia y política, desde el conflicto Danton-Robespierre, y la lucha por los ideales republicanos y revolucionarios.

I
   La revolución crea sueños. Ilusiones y frustraciones. O quizás peldaños hacia un aire más digno. Wajda, el gran creador polaco, desciende dentro del vendaval revolucionario en su Danton (1983). Un ejercicio de cine histórico que evidencia a un cineasta capaz de traducir la historia en eficaz narración visual.
   Wajda, hijo de un oficial de la caballería polaca que muere en la lucha contra los alemanes en la Segunda Guerra Mundial. Ya en sus primeros años, conoce de cerca los ojos sin luz de la tragedia. Combate como adolescente contra la ocupación de su patria. Y presencia la sublevación de Varsovia. El gobierno polaco en el exilio da la orden para el levantamiento, para expulsar a los alemanes antes de la llegada de los rusos. El propósito es negociar en mejores condiciones con los soviéticos, seguramente deseosos de ser los nuevos regentes de Polonia. Pero los alemanes cuentan aún con mucho poder de fuego. La sublevación es derrotada. Los sobrevivientes polacos se refugian en los canales, en las cloacas. Este drama inspira la primera y notable obra importante de Wajda: Kanal o La patrulla de la muerte (1957). Los pocos que se atreven a salir de sus madrigueras subterráneas son rematados o capturados. Los otros, tratan de encontrar alguna incierta salida, entre el miedo continuo al gas que los alemanes pudieran verter a través de las alcantarillas; o exhalan sus gemidos de dolor, o dan sus últimos suspiros, entre la densa soledad y la oscuridad, rodeados de estiércol y desesperación. La guerra como prolongación del infierno dantesco. Kanal es tal vez uno de los más estremecedores descensos a lo infernal en la historia del cine.

  Lo bélico y lo trágico, la historia cercenada por el sable del conflicto y la muerte: la gran fuente inspiradora del creador polaco. Que vuelve al trasfondo de la guerra en un estimado film: Cenizas y diamantes. En el asalto a Monte Cassino (1) miles de jóvenes soldados polacos son usados como carne de cañón por el Alto Mando aliado; son enviados en primer línea para debilitar la dura resistencia alemana. El film se sucede luego de aquellos trágicos hechos. A veces, cuando la imagen ambiciona captar una emoción turbulenta se sublima en expresión simbólica. Una imagen-símbolo crucial del cine de Wajda es la del joven protagonista del film que siempre lleva anteojos oscuros como señal de luto por los muertos de su país en la guerra, y que enciende copas de vodka como una evocación de varios viejos amigos y compatriotas caídos en combate. El fuego como símbolo del idealismo juvenil finalmente cegado por la muerte.
  El cine de Wajda se nutre de lo trágico histórico de su patria. Pero resuenan en él también los conflictos de su propio tiempo. Wajda adhiere entusiasta al sindicato Solidaridad de Lech Walesa; y construye un díptico fílmico para celebrar, desde la imagen, el progresismo sindicalista polaco. El hombre de mármol (1976) es una ironización sobre la construcción de los héroes trabajadores de la época stalinista. Luego, en El hombre de hierro (1981), el propio Walesa se representa a sí mismo como líder de la resistencia sindical contra los últimos coletazos de la opresión soviética representada por el declinante régimen de Jaruselski.
  El bosque los abedules, o La línea de sombra, inspirada en el clásico de otro polaco, el célebre y profundo Conrad, son otras de sus obras memorables; sin olvidar Sin anestesia o Director de orquesta.
   En Wajda, la simbiosis de historia, tragedia y compromiso político se unen con una expresión estética formal de fuerte plasticidad pictórica. Antes de sus estudios sobre cine,  Wajda estudia Bellas Artes en Cracovia. Lo mismo que Greenaway o Rohmer, o el Sukurov de Madre e hijo, en su cine la imagen aspira a la composición pictórica.
   El cruce entre actualidad y política promovió una crítica habitual de Danton después de su estreno. Desde un anacronismo histórico, Danton es asimilado con Lech Walesa y sus ideales humanistas. Y Robespierre con Jaruselski, el frío y dictatorial líder de un régimen moribundo.
  El propio director subscribe parcialmente esta exégesis al conceder que Danton podría ser vinculado con los ideales de la democracia occidental contra la dictadura de los países del Este. Danton es el hastiado por el derramamiento de sangre, que se sumerge en una autocrítica; en el remordimiento y la exhortación a la compasión.
  En 1983, en el Festival de Teatro de Nancy, se representa La muerte de Danton, del célebre dramaturgo alemán George Büchner (autor también de Woyzeck, trasladada al celuloide por Herzog). Robespierre es entonces fatalmente asociado con Stalin, y Danton es lo otro político, el antagonista peligroso que es eliminado a la manera de Trosky.

II
   Danton inicia su narración fílmica desde el presupuesto de una revolución ya en marcha. En el siglo XVIII, Francia es estrangulada por el antiguo régimen, por el sistema monárquico absolutista en su punto de extremo paroxismo.

  La sociedad francesa es continuación del rígido sistema feudal, estamental, inmóvil, rígido. Su estructura es tripartita. El tercer estado lo constituye el clero, dueño del 10% de las tierras y con el poder del diezmo sobre los campesinos (2); el segundo estado es la nobleza que posee el 30% de las riquezas y vive exenta de impuestos como parte de sus tradicionales privilegios. El tercer estado o estado llano, usina de lo revolucionario, es integrado por burgueses, el campesinado y los obreros (3).
    En la cúspide del desigual organismo social brilla la prepotente estampa del soberano. Luis XIV es su más claro exponente. El rey sol. El que gusta aclarar: "El estado soy yo". Luis XV su sucesor, aumenta la propensión cortesana hacia el fasto, los gastos desaforados, la vida ociosa y frívola. Son los tiempos de la influencia de la sibarita marquesa de Pampodour (precursora en este sentido de María Antonieta) y el preciosista y ornamental estilo rococó, con sus vistosas molduras doradas y la aristocrática pintura de Jean Antoine Watteau.
    Luis XVI, el monarca que entregará su cabeza como compensación de la larga opresión cortesana sobre la multitud, ocupa el trono en 1774. Los historiadores acuerdan en destacar su carácter poco enérgico e inteligente.

   Mientras tanto, las cosechas de trigos fracasan. El pan escasea. Su precio aumenta. Los depósitos reales lo acaparan para el bienestar palaciego. El hambre carcome al pueblo. La ira y desprestigio de la corona es mayúsculo. Para subsanar en algo la situación, el monarca convoca al economista Turgot, que pretende (en un arrebato de ingenuidad) cobrar impuestos proporcionales a las riquezas. Entonces, lo obvio: es expulsado por la nobleza. Y Necker, un banquero ginebrino, la segunda opción de emergencia que, por primera vez, aunque con datos equivocados, promulga un Presupuesto Nacional.

Entonces, el rey finalmente rehabilita una vieja ficción de co-participación del poder entre el estado monárquico y los otros estamentos sociales: los Estados Generales (4). Este especial organismo deliberativo se reúne el 5 de mayo de 1789, en Versalles. Pero la decepción rápido cunde. En su discurso inaugural, el rey aclara que las deliberaciones no pretenden ninguna reforma estructural del gobierno monárquico o del sistema impositivo.
   Entonces, los miembros del tercer estado se congregan en el amplio recinto de un frontón abandonado y, entonces, mediante el célebre Juramento de la Cancha de Pelota, se constituyen en Asamblea Nacional; que se atribuye poderes constitucionales. Y desde entonces se inicia las constelaciones de estallidos y erupciones de política y sangre que amasan la escena revolucionaria: la Declaración de los Derechos del Hombre y el Ciudadano; la abolición de los privilegios; las orientaciones políticas en la Asamblea (5); las arremetidas contra el clero; el fallido intento de fuga del monarca, su captura en Varennes (6) y su final en la guillotina, en 1793; la creación de la Comuna de París y de la Guardia Nacional liderada por el marqués de La Fayette; la aparición de la bandera tricolor (7).

   Para la compresión del tembladeral de pasiones que atraviesan el film, es especialmente importante la acción de los clubes políticos. Por un lado, los jacobinos, de tendencias radicalizadas, capitaneados por Robespierre; y los Cordeleros, encabezados por Danton, Desmoulins, Hébert, y Marat, el famoso autor del periódico El amigo del pueblo.

   La Asamblea se convierte finalmente en Convención y suprime la monarquía. Comienza la República, y se pretende reiniciar la historia. Por eso se habla del año I de la República. En el centro del gobierno republicano Danton crea el Tribunal Revolucionario; y luego surge el Comité de Salvación Pública, bajo la esfera de Robespierre. En esta situación, la República, como reino de la igualdad, comienza su postergación. Antes de la igualdad, actuará el filo que desmiembra las cabezas, inocentes o culpables (8).

  
III
  La versión de Wajda de Danton se basa en una novela de Stannislawa Przybyszewska. Y la acción se inicia en el año II de la República (1794). Cuando el film comienza su penetración en el conflicto Danton-Robespierre, estalla una tormenta de egos e ideas. La mirada histórica que atraviesa la revolución francesa en Danton es dominada por un duelo de personalidades. Colisión de psicologías y de concepciones opuestas en cuanto a la acción política revolucionaria.
    Camile Desmoulins, el instigador de la sublevación que conduce a la toma de la Bastilla, inicio formal del proceso revolucionario, escribe desde el Viejo Cordelero, y ataca a Robespierre (Wojciech Pszonozk). Lo acusa de tirano, de cercenar la libertad de prensa. El volcán del desacuerdo se enciende. Y la lava no podrá ser contenida, aunque Danton (un magistral Gérard Depardieu) lo intente. Su intento: una negociación directa, una audiencia privada con Robespierre. Destinada al fracaso político y a subrayar las distancias inseparables entre dos personalidades. Danton se autopercibe con "el hombre del pueblo" por su especial protagonismo en los sucesos del 10 de agosto de 1792, cuando encabezó el asalto popular de las Tullerías (9). Es el hombre de la acción. El realista. El que descree de todo idealismo platonizante. La revolución debe adecuarse a las fronteras de lo posible, y escapar a la seducción de ideas que brillan como engañosos diamantes en un cielo ideal. Es también quien, aunque ensalce lo popular, gusta de un lujo de fibra aristocrática. De ahí su refinado esmero en la decoración y los manjares dispuestos en la mesa del salón acordado para el encuentro. Por el contrario, Robespierre es la voz del idealismo rígido. De la austeridad indiscutible. De una discreción en su modo de vida sólo compensada por su interés excesivo por la apariencia personal, sus pelucas empolvadas, sus modales y lenguaje refinados. En términos históricos, un contraste quizás con aristas semejantes a las de Bruto y Marco Antonio. A nivel fílmico, otra oposición de caracteres fuertemente diferenciados se evidencia, por ejemplo, en el repetido choque de espadas de los oficiales de la caballería napoleónica en Los duelistas, de Rydell Scott, con la oposición entre Gabriel Feraud ( Harvey Keitel) y Armand D’Hubert (Keith Carradine).
    La energía dimanada en el film por el duelo de personalidades explica para algunos el deficiente rigor histórico del film. Se señala que los hechos de la revolución son presentados en cierto vacío contextual. No se menciona con el suficiente énfasis que, mientras Robespierre y Danton disputan, una primera y fuerte coalición, encabezada por Austria y Prusia, se levanta contra Francia.
   Las monarquías europeas, como forma de autopreservación, deben expulsar del cuerpo
social francés el tumor revolucionario.
   Y no tiene gravitación Hébert, el representante de la más rabiosa izquierda jacobina. Representante de un anarquismo que promueve la eliminación del Estado y la descristianización. Hébert: el revolucionario de un ateísmo militante que, sin embargo, no fue indiferente a la seducción de los ritos, aunque fuera en una versión paródica. Hébert es la contracara del Robespierre que creará el culto al Ser Supremo, al que luego aludiremos. Hébert (10) arrebata la Catedral de Nuestra Señora de París al clero para una célebre ceremonia sacrílega en honor a la Diosa Razón, personificada por una actriz de conocidos fervores eróticos.
   No se menciona tampoco que antes de su disputa, Danton y Robespierre son aliados en la supresión de la derecha conservadora girondina. Los girondinos representan los intereses del interior francés; partidarios de un sistema republicano federal, a la manera norteamericana; constituyen así una amenaza para el centralismo político parisino. Son finalmente guillotinados. Y tampoco se suscribe con la importancia que merecía, la relación entre el poder revolucionario y los sans-culotte, la base popular de la revolución integrada por el hombre simple vestido con sus característicos pantalones largos y gorro frigio.
  Estas críticas son válidas desde el código de una investigación que busca el rigor histórico como su principal justificación. Pero un cine de tema histórico no deja de ser arte. Un libre ejercicio de arte que no está obligado, por tanto, a ser puesta en escena de la más sólida documentación sobre una época. Es legítima cierta exigencia de aproximación veraz a los hechos pretéritos, pero libre de toda demanda de objetividad (imposible por lo demás en la propia reconstrucción histórico-académica). Se tiende a olvidar tal vez que, desde una lógica esencialmente cinematográfica, cuando la imagen fluye entre la historia no es para su estricta trascripción documental sino para su transfiguración estética mediante el poder expresivo de la propia imagen; o para generar una trasmutación o elevación simbólica de lo narrado. Ejemplo del primer proceso mencionado es acaso Lawrence de Arabia, del gran Sir David Lean, y manifestación del segundo proceso, las numerosas versiones fílmicas de los dramas shakespereanos (nutridos de una base histórica) como el Macbeth de Orson Welles, o su brillante variante japonesa Trono de sangre, de Akira Kurosawa.  

IV

  El film de Wajda, más allá de la contraposición Danton-Robespierre, es legítimo estímulo para una re-visión de la Revolución Francesa no sólo como historia, sino también como proyecto. Desde este sitio de reflexión, es dable destacar que la Revolución Francesa exhibió una marcada voluntad de ser un nuevo comienzo.
La República suprime el antiguo calendario gregoriano y crea un nuevo calendario de inspiración pagana. Cada mes corresponde a un estado o clima de la naturaleza (11). El mes posee treinta días; cada semana diez días. De esa manera se cancela la festividad cristiana de los domingos. El nuevo comienzo implica en principio la construcción de una novedad emancipada de lo anterior, desvinculada de la tradición. La modernidad, como aspiración constante de lo novus, es afín a esta actitud. En el orden de la filosofía fundacional del racionalismo moderno, Descartes pretende pensar desde un punto cero, desde un nuevo origen libre de la repetición de la metafísica escolástica anterior. Los pensadores ilustrados, por su parte, como Kant en ¿Qué es la ilustración? (1784), bregan por la ruptura de toda dependencia con el pasado entendido como una sujeción inmadura o una minoría de edad. Pero el nuevo comenzar no debe ser confundido con una absoluta e imposible purificación respecto a la historia recibida. La voluntad del nuevo inicio se fusiona con un retorno nostálgico e idealizante hacia un modelo pasado para la configuración de una nueva política republicana: Roma. El patriotismo de los primeros romanos, su austeridad como fuerza moral.

   Y también seduce el arte clásico. En el film es importante la participación del artista de la revolución: David, siempre enfundado en su chaqueta roja y su sombrero de copa negro. En su atellier prepara con Robespierre los detalles para el culto del Ser Supremo. Y pinta un mural en el que, desde la armoniosa desnudez del cuerpo clásico, representa a los más destacados participantes del Juramento de la Cancha de la Pelota. En estas circunstancias, Robespierre ordena al artista borrar a Fabre, miembro de los cordeleros y por tanto enemigo político indigno de ser inmortalizado por el arte revolucionario (12).
   David prolonga la armonía de las proporciones clásicas en el famoso cuadro sobre Marat, luego de su asesinato por la girondina Carlota Corday. Para muchos, la víctima nunca trascendió la condición del resentido, afectado quizá por un pasado humillante (13). Pero el posible Marat saturado de odio es idealizado desde armoniosos rasgos de estirpe clásica.
   La admiración por la romano clásico es parte de una estrategia de quiebre con la continuidad histórica, con la repetición de lo mismo, para así diseñar una nueva arquitectura de la historia. Benjanim, en su célebre Tesis de la filosofía de la historia, destaca la actitud de los revolucionarios de romper el continuun de la historia para refundar otra sociedad (14).
   Una actitud radical de un recomenzar asociada a una conciente supresión del pasado o la memoria histórica nos hace recordar el ensayo borgeano La muralla y los libros, donde Shih Huang Ti, el emperador unificador de China luego de conquistar los Seis Reinos, ordena la quema de los libros como, tal vez, un desesperado acto de expulsión de todo ayer para que la historia sólo comenzara desde el inicio de su Imperio (15).

  Pero el nuevo comienzo puede encubrir a su vez, un proceso de retorno al pasado en un sentido distinto al histórico. La revolución, los ideales de la igualdad y la libertad, la soñada sociedad sin privilegios de Robespierre, acaso reactualizan, desde una dimensión arquetípica, el sentido más originario del término revolución. En su sentido astronómico, revolución es el regreso al inicio del ciclo de una órbita en el movimiento de los cuerpos celestes.
   La revolución, trasmutada en inconciente repetición arquetípica, de matriz ancestral, aspiraría a la fundación de lo nuevo pero como paralela restitución del paraíso de los orígenes; el mito del paraíso que siempre asegura que, en los comienzos, impera la comunidad, ajena al conflicto y la oposición que sólo surge después en la caída del hombre en el tiempo histórico.

V
   Pero la revolución es estrangulada por la inseguridad, por el temor a la contrarrevolución desde el exterior y desde el propio interior del país. La debilidad promueve la violencia como desesperado mecanismo defensivo. El sentimiento de lo débil justifica un temor a la repetición. Danton, junto con sus aliados, es acusado de conspirador, de planear un golpe contrarrevolucionario. Entonces, en su brillante oratoria defensiva, frente a su tribunal acusador encabezado por el cínico Fouquier, anuncia con claridad: por temor al regreso de la tiranía los revolucionarios se convierten también en tiranos. Desde lo subyacente, acontece así un proceso paradójico: la paradoja de la mimesis autoritaria. El sujeto de la supuesta libertad imita el autoritarismo que increpa y pretende superar. En el torbellino de esta contradicción, los revolucionarios corren el riego de la autodevoración. Una revolución que se fagocita a sí misma. Danton también lo anuncia durante su defensa: la revolución se parece a Saturno, que devora a sus propios hijos (16).

  El exceso de la mimesis autoritaria se muestra acaso con claridad patente en las llamadas Matanzas de Septiembre (no reflejadas en el film). Profundamente atemorizados por un éxito inminente de la contrarrevolución, los revolucionarios, atizados por Marat, en septiembre de 1792, dieron vía libre para el extermino de miles de realistas y sacerdotes.
  Pero si la revolución sufre el roce de las navajas que amenazan con decapitarla, ¿desde qué condiciones podría imprimir alguna huella real de progreso en el rumor de la historia? En 1794 Kant escribe El conflicto de las facultades. Aquí sienta la tesis de que lo acontecido en la Revolución Francesa asegura un avance ético, un triunfo histórico, a pesar de las tempestades sanguinarias de las guillotinas.
   Lo decisivo es la postura de un espectador imparcial frente a la dinámica revolucionaria. En este acto de observación o contemplación ese espectador experimenta entusiasmo ante la revolución, adhiere a los derechos naturales de la libertad e igualdad inalienables. De ahí que, aunque la revolución se desbarranque entre pedregales oscuros y sangrientos, la mujer de la Libertad de la célebre pintura de Delacroix no se detiene entre los escombros y las sombras.

VI

   En Danton es ineludible meditar en el peso o poder de la palabra política, de la oratoria revolucionaria. El verbo político en distintos contextos históricos, con diversas modalidades o envoltorios ideológicos, siempre es productor de efectos; siempre es acción constructora de realidad.
  La prédica constante de Saint Just, primero, y de Robespierre, después, por la decapitación de Danton derivan finalmente en un informe en su contra y en su efectivo arresto.
   La Convención en principio es hostil a este decreto del Comité de Salvación Pública. Danton sigue siendo el hombre del 10 de agosto. El film de Wajda recrea entonces un momento clave de la oratoria robesperriana. El auditorio es profundamente hostil al líder jacobino. Pero, progresivamente, su habilidad retórica, la eficacia de sus recursos persuasivos, lo acercan a la victoria de la palabra. Con astucia reprocha a la Convención que liberar a Danton sería abogar por un privilegio cuando la revolución fue precisamente consumada para la supresión de todo privilegio. Uno de los cordeleros, el traidor Bordoun, conciente ya de la caída final, pide la palabra para precipitar la acusación contra Danton y salvar su propia cabeza. El poder de la palabra consigue, en pocos minutos, modificar las campanadas de la historia. Un efecto que no puede ser pensado disociado de la atávica potencia mágica de las palabras en las culturas más antiguas, donde pronunciar una palabra sobre un algo supone su posesión. 

   Robespierre consigue un efecto semejante a lo acontecido en el Julio César de Shakespeare (17). Lo mismo que el dirigente jacobino, en pocos minutos, Antonio modifica drásticamente la posición del auditorio. La confirmación en el film de lo que ya es bien sabido: en la palabra subsiste un elixir más cercano al éxtasis y la pasión que a los argumentos de la lógica.

VII

  La figura de Robespierre brilla con su luz contradictoria de sed idealista y terror dictatorial. Pero éste es sólo uno de los aspectos de la complejidad del gran jacobino. En el film el enigma de Robespierre no es quizá indagado con la debida profundidad. La extrañeza de Robespierre opaca la mayor rudeza y simplicidad de Danton, y acaso destila una mayor fascinación.

    Danton-Depardieu predica el fin del miedo, la clemencia luego de la furia de terror. Para ser fiel a esta nueva tolerancia, prefiere ser aguillotinado antes que aguillotinar. Danton se instala en el umbral de un idealismo que armoniza el arrepentimiento y una renovada defensa de la confraternidad.

  Por su parte, la complejidad de Robespierre se muestra con más contundencia si se aborda su pensamiento doctrinario, que permanece en buena medida silenciado en la narración de Wajda. El Robespierre recreado siempre se concentra en estrategias de persuasión, de negociación o conservación del poder. Pero poco o nada se vislumbra del proyecto robesperriano de sociedad, que se expresa en su texto fundamental: Sobre las relaciones de las ideas religiosas y morales con los principios republicanos y las fiestas nacionales, escrito en 1794. Su lectura permite comprender el espesor más profundo de la personalidad ( y el pensar) del líder del Comité de Salvación Pública. Su lectura posibilita vislumbrar que, detrás de la imagen del Robespierre encaramado sobre una tarima en el atellier de David, hormigueaba algo más complejo que una actitud excéntrica o delirante rayana en lo demencial. Robespierre enfatiza la condición pionera de Francia en el despertar revolucionario anti-monárquico en Europa. Lo francés es así la vanguardia de la lucha contra la tiranía. En esta glorificación de lo francés republicano, avanzada de la libertad, se olfatea un disimulado galo-centrismo, una actitud precursora del alto punto de autoestima que la intelectualidad francesa siempre tuvo de sí misma. Pero lo que más nos atrae ahora es el concepto político de Robespierre en un despliegue que trasciende los límites del film. La Virtud es el pliegue más estimado de un accionar político que se confronta con Maquiavelo. Robespierre impugna la concepción maquiavélica de la política como engaño, como conciente manipulación de la multitud desde la indiferencia por la verdad. En la ética de Robespierre todo bebe de una savia política. El Vicio y la Virtud son las dos grandes fuerzas de la historia. En su traducción política el Vicio es lo tiránico, el antiguo régimen, la monarquía del privilegio y el absolutismo; la Virtud es la República. El ateísmo también adquiere una porosidad política: lo ateo es degradación de lo republicano.

  La simbiosis entre religión y política empieza a despuntar. Es la alianza profunda que vive tras el Robespierre que, en film de Wajda, frente a David rechaza las palmas del martirio para representar al Ser supremo en su culto, y para así insinuar, como se verá, un renacer religioso muy distinto al tradicionalismo cristiano.

  Robespierre pondera lo que denomina un instinto moral "rápido", una rápida elección del bien, desde la velocidad de una clarividencia intuitiva, más allá de la lentitud de la razón que sólo elige lo bueno luego de una previa y lenta fundamentación. La acción individual, en su originalidad más primigenia, es egoísta. La moral, en cambio, es social, es pivote de la sociedad civil. Y su impregnación en los individuos, y el rápido saber del bien, sólo surgen por la educación dirigida por "un sentimiento religioso". Aquí es donde se sitúa la necesidad política de un culto religioso para Robespierre: el culto del Ser Supremo, acompañado por una revalorización de la doctrina de la inmortalidad. Un culto que efectivamente realizará en una oportunidad (18). El fortalecimiento ético del individuo y lo colectivo precisa del castigo, de la sanción que proteja de los desvíos de la moral. Ese castigar sólo puede ser asegurado por la potencia superior de un ser divino, garante inicial de la justicia.

  Y en este momento es vital una fuente filosófica del pensar de Robespierre sin gravitación en el film: la lectura de Rousseau, el que por El contrato social estimula a los revolucionarios hacia la defensa de los derechos naturales, y la necesidad inalienable de la libertad y lo igualitario. Pero Rousseau es también quien piensa la educación desde la comunicación con sentimientos naturales, aún no corrompidos por la frivolidad y la hipocresía de las costumbres; es el pensador-pedagogo del Emilio, animado siempre por un "entusiasmo por la divinidad" (19).

  Pero Robespierre no identifica ya religión con una continuidad levemente remozada del cristianismo anterior, comprometido, mediante el alto clero, con los intereses del absolutismo político y la contrarrevolución. Aquí también la nostalgia por una idealizada Roma pagana atrae con sus pétalos seductores. La verdadera religión del Ser Supremo es enemiga del fanatismo, de la idea de una verdad atesorada por una religión o culto único. De ahí la paradoja del Robespierre que al tiempo que aspira a un dominio total del poder, brega por la diversidad de cultos. La religión de la revolución es "la religión universal de la naturaleza" (20) y la moral se vincula siempre a "principios eternos y sagrados".

  Pero la eficacia política de la creencia religiosa rehabilitada por Robespierre en términos neopaganos necesita de una dimensión más: las fiestas populares; el medio más idóneo para catalizar la confraternidad y un sentido de pertenencia a una comunidad de valores. La integración entre la religión del Ser supremo y la moralidad republicana asegura la cohesión social.

  La complejidad de Robespierre es explorada en el film de Wajda sólo a través de la duda. La duda sobre un posible camino equivocado que adoptó la revolución luego de la definitiva ejecución de Danton. Es el Robespierre del sudor, del temblor, de la tribulación.

  Este efecto en el film es sabiamente subrayado mediante la música de Jean Prodomidès que apela a sonoridades atonales. En los momentos más adecuados, la imagen se funde con la atonalidad para atizar el dramatismo. Situación máxima de este efecto sonoro es la escena final de la ejecución de Danton y sus aliados, mediante una disonante superposición de sonidos y voces que recuerda la pieza de Ligetti Lux eterna, que envuelve el descubrimiento del monolito, extraño, misterioso, acaso siniestro, hallado en la Luna en 2001, de Kubrick. La guillotina misma que, luego de su acción letal, es finalmente cubierta por un manto negro, adquiere asimismo cierta presencia espectral y siniestra.

  Pero regresemos a Robespierre. Su inestabilidad y derrumbe emocional se patentizan aún más cuando el creador polaco introduce un elemento simbólico para fortalecer su tormento dubitativo: el rol crítico de la inocencia infantil. En el comienzo del film, la concubina de Robespierre baña a su hermano, un niño desnudo, al que toma examen sobre los artículos de la Declaración de los Derechos del Hombre y el Ciudadano. El niño al principio vacila. Su estar desnudo en la tina es paralelo a un no estar vestido, un no estar impregnado aún por una memoria sin fallas de los artículos revolucionarios. La figura del niño como fuente de inocencia, de pureza diferente a la ambigüedad o corrupción adulta, es en buena medida una construcción del siglo XIX, del Romanticismo de Blake, Wordsworth, o del propio Rousseau que idealizan la conciencia aún no contaminada de la niñez. La duda como destello de la complejidad robesperriana se agudiza entonces al final, cuando el niño ya vestido, ya cubierto por una segura memorización de los cinco primeros artículos de la Declaración..., los repite ante un azorado Robespierre, como un golpe final que destruye su castillo de sueños, la fortaleza de sus ideales republicanos. Siente entonces ( y se lo confiesa a Saint Just) el peso de la responsabilidad moral por el terror. Por la dictadura que se pretende legitimar como medio para la libertad. Y el film adquiera así también una estructura cíclica donde la niñez abre y cierra un círculo que contiene toda la narración.

  Pero la duda devoradora no roza el núcleo más denso del enigma de Robespierre. Para algunos, el gran jacobino es el representante de la revolución burguesa, como el propio Danton; agente por lo tanto de una sustitución de la desigualdad monárquica por el inminente desquicio explotador del capitalismo. Una posición avalada por historiadores como Michelet o Tocqueville, que alimentan así la leyenda negra del dirigente máximo de los jacobinos. Pero la otra alternativa es el Robespierre republicano, sincero arquitecto de una sociedad emancipada, que si actuó desde la ejecución indiscriminada, fue por la imposición de las circunstancias, por la extrema necesidad de fortalecer el brote revolucionario antes de su posible extirpación. Albert Mathiez o Gramsci, en su Cuadernos desde la cárcel (21) avizoran, tal vez con una mirada más alejada de las apariencias, el trasfondo más complejo del Robespierre que cercenó el cuello de Danton. Un destino que finalmente también él compartirá con el líder cordelero (22).

  En la construcción del film de Wajda, Danton viste los atuendos de la víctima. De ahí que su aparente inocencia termine por ser devorada por la mayor seducción de la turbulencia y complejidad de Robespierre.

  Y como antes afirmamos, la vieja formación en Bellas Artes emerge en Wajda cuando elude la filmación exclusivamente lineal, cuando filma un breve diálogo entre Danton y uno de sus aliados entre dos columnas, cuya oscuridad parece metaforizar lo oscuro que intoxica a los revolucionarios. Pero más allá de la versatilidad lírica y pictórica de la imagen, la obra de Wajda no puede desvincularse de una reflexión sobre la condición siempre abierta del concepto de revolución. La discusión sobre el éxito o fracaso de los ideales revolucionarios franceses rebasan los límites del film y de este texto. Pero un cine sobre la dimensión de lo revolucionario se vigoriza si impulsa un re-pensar, aun desde la brevedad, algunas hipótesis sobre la derrota o triunfo de los sueños revolucionarios.

La pregunta por el éxito de las olas revolucionarias en la modernidad, sobre las que nadaron y finalmente se hundieron Danton y Robespierre, puede conducir a la apreciación de un discreto progreso de algunos principios (el pasaje de la condición de súbdito a la de ciudadano, el reconocimiento al menos teórico de las libertades individuales); discreto progreso siempre tamizado o estrangulado por un capitalismo dominador del tiempo y cuerpo de los individuos.

  Una segunda posibilidad de meditación sobre el sueño revolucionario que palpita en el centro de Danton es la libertad para proyectar una transformación de la historia desde ideales elevados. Pero estos ideales se escanden desde una verdad moralmente superior que siempre huye. Un bien que siempre se sustrae. En el mito del Apolo que persigue a la bella ninfa Dafne, ésta huye, y parece que logra escapar al ser metamorfoseada en laurel por Zeus. Pero luego esta planta se convierte en la corona que porta el dios y que se le concede a los poetas triunfantes en los certámenes poéticos. El mito así dice que, detrás de la apariencia de una pérdida, se captura un bien. Pero en la dureza de la realidad histórica moderna dominada por fuerzas opresivas, pareciera que el bien buscado, la revolución de los ideales más elevados, la sociedad como real comunidad de ciudadanos iguales en derechos, siempre es lo que se sustrae, lo que escapa. Pero de la huida constante de los ideales revolucionarios, quizá surgen diminutas huellas. Diseminadas marcas que, lentamente, siembran sombras. Que no son la no luz, sino luz que no termina por encenderse. Pero tampoco de apagarse. (*)

(1) La batalla de Monte Cassino fue una de las más importantes en la Segunda Guerra Mundial. Fue librada en 1944, y su propósito era la conquista de la Abadía de Montecasino fundada en 529 por Benito de Nursia, creador de la orden benedictina. El edificio religioso, hoy reconstruido, se emplazaba sobre una áspera formación rocosa. Durante su conquista murieron 54.000 soldados aliados y, entre ellos, miles de soldados polacos. Cerca del monasterio existe un cementerio de los polacos caídos.  

(2) El primer estado lo constituía el clero, pero éste se dividía en alto y bajo clero. El bajo clero estaba constituido principalmente por curas de parroquias rurales que adherían a la causa del tercer estado.  

(3) El elemento burgués del  tercer estado o estado llano eran los profesionales o comerciantes; los obreros sufrían la degradación de salarios humillantes; y los campesinos eran alrededor de 15 millones dentro de una población aproximada de 24 millones en la Francia de la época pre-revolucionaria. En términos formales, los campesinos eran dueños de las tierras pero sufrían la continua vejación de una excesiva carga impositiva por parte de la nobleza. Y dentro del vector campesino, a su vez, se podía distinguir 1 millón de siervos, individuos reducidos a una situación en la práctica de esclavitud. 

(4) Los Estados Generales fueron credos inicialmente por Felipe IV el Hermoso en 1302. Era una suerte de parlamento constituido por la nobleza, el clero y la insipiente burguesía. En principio su justificación fue fortalecer el poder político real frente al conflicto con el Papa Bonifacio VIII. Los Estados Generales se reunieron hasta 1614. Siempre fueron, en realidad, una ficción de co-participación entre la potestad política ascendente de la realeza y la condición  descendente de los otros estamentos sociales. 

(5) Como es bien sabido, las famosas orientaciones políticas en la Asamblea Constituyente, de mayoría monárquica antes del giro a la República, es identificada por la ubicación de los políticos en el recinto. En la izquierda o Montaña los más radicalizados; en el centro los moderados; en la derecha, los conservadores. Pero más allá de esta clasificación  tradicional  harto conocida, el elemento que trasciende su esquematismo intrínseco es la experiencia histórica que demuestra los numerosos quiebres  de estas posiciones como géneros puros. La contaminación de elementos aparentemente opuestos en lo político se expresa, por ejemplo, en la experiencia europea socialdemócrata o el Estado de bienestar que la izquierda más radicalizada asocia con una ilegítima contaminación entre aspiraciones socializantes y practicas centristas y conservadoras.  

(6) Los hechos de la jornada de la captura del Luis XVI y su familia son recreados en el film Varrenes de Ettore Scola.

(7)  La bandera tricolor francesa surge de la unión del blanco, color de la monarquía, y el azul y rojo asociados a París. 

(8)  El Comité de Salvación Pública, el centro ejecutivo del gobierno revolucionario, era acompañado por el Comité de Seguridad General, una policía secreta en la práctica,  dirigida por Heron, que podía, de forma arbitraria, arrestar a todo aquel sobre el que recayera la más mínima sospecha de contrarrevolucionario. En el film, Bordoun, el cordelero que luego traiciona a Danton, acusa a este organismo por sus excesos dictatoriales. 

(9)  En junio de 1792, se conoció en París el manifiesto del Duque de Brunswick, general prusiano, jefe de la primera coalición contra la revolución. Se amenazaba con el fusilamiento masivo de los rebeldes y la destrucción de París si la autoridad real era removida. Esto reveló a las claras la conspiración de Luis XVI, su alianza con la contrarrevolución. La actitud decididamente anticatólica de la Constitución civil del clero sancionada por la Asamblea en 1792, además de la creciente amenaza a los privilegios de la nobleza, lo condujo ya sin dudas por ese camino. La Asamblea, todavía monárquica, se oponía aún al derrocamiento del rey; pero los jacobinos y los cordeleros acordaron el asalto a las Tullerías, donde se alojaba el monarca. La sangrienta toma fue encabezada por Danton el 10 de agosto. Así, por esta exitosa maniobra, el jefe de los cordeleros comenzó a ser visto "como el hombre del pueblo". Y la Asamblea, presionada, debió votar la suspensión del rey. 

(10) Jacques Hébert, ubicado entre los más exaltados o rabiosos jacobinos, alentó la destrucción de reliquias, monumentos religiosos e iglesias. Dentro del especial clima de revalorización de lo pagano, y por mediación de Hébert, la razón, nuevo centro del saber moderno ilustrado, adquirió una particular condición cultual: el culto a la Diosa Razón. Pero el vínculo religión y paganismo en Hébert y Robespierre son drásticamente diferentes. Hébert, entre otros factores, era movido por una expresividad des-represora de los instintos sensuales. Robespierre pensaba en una educación religiosa del instinto moral. Finalmente, el creador del culto al Ser supremo, y con el apoyo de Danton, consiguió que el Tribunal revolucionario condenara a Hébert a la guillotina luego de una insurrección vinculada a la escasez de víveres. 

(11) En el nuevo calendario revolucionario, los nombres de los meses se asocian con los diversos estados de la Naturaleza: Vendimiario (de la vendimia); Brumario (de las brumas); Frimario (de los fríos); Nivoso (de las nieves); Pluvioso (de las lluvias); Ventoso (de los vientos); Germinal (de la germinación); Floreal (de las flores); Pradial (de los prados); Mesidor (de las mieses); Terminador (del calor), y Fructidor (de los frutos). Este calendario, de inspiración naturalista pagana y solidario del regreso revolucionario a la idealizada Roma, fue derogado finalmente por Napoleón, en 1806, para regresar al tradicional calendario gregoriano.  

(12) La orden de Robespierre de excluir a Fabre del mural en fase de elaboración ha sugerido la identificación con el Stalin que ordenó también la supresión de Trosky como irreconciliable opositor político durante su exilio en México.

(13) Pablo Marat fracasó en su profesión inicial de médico. Fue en la práctica el más ávido defensor de la ferocidad política como instrumento revolucionario. Conoció la más extrema pobreza. Y poseía una enfermedad de la piel que lo obligaba a repetidos baños purificadores (en estas circunstancias fue apuñalado por Carlota Corday). Su especial exaltación sanguinaria hace sospechar fuertemente en un trasfondo de un resentimiento "compensador". 

(14) "La consciencia de estar haciendo saltar el continuum de la historia es peculiar de las clases revolucionarias en el momento de su acción. La gran revolución introdujo un calendario nuevo. El día con el que comienza un calendario cumple oficio de acelerador histórico del tiempo. Y en el fondo es el mismo día que, en figura de días festivos, días conmemorativos, vuelve siempre. Los calendarios no cuentan, pues el tiempo como los relojes.", en Walter Benjamin, Tesis de la filosofía de la historia, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus p. 188.