Por Esteban
Ierardo
El
hombre regresa al bosque. Respira a través de los poros de la
madera. Se sienta sobre una roca de milenaria memoria. Un pájaro y
una nube pasan por encima de las hojas verdes. El hombre es
profeta. Ve el mañana. Y dice que, en el final de los días, el
tiempo se desmorona y, luego, la tierra. Todos se deshace y cae,
bajo nubes de quemante furia. Y el que ve, en medio de la caída,
busca algo en lo que pueda sostenerse. Se siente ya liviano. Y
vuela hacia arriba. En medio de la paradójica caída que es
ascendente vuelo, surge un nuevo paisaje. Es otra
tierra que ha emergido del agua. Suspendido en el mágico tapiz
de la visión, el profeta contempla, a lo lejos, una isla rocosa,
en el mar. A su lado, hay otra más pequeña. Ambas islas se hallan en el
extremo del mundo. En un borde de la geografía conocida por la
mayoría de los hombres. Pero quienes habitan las dos islas no son
la multitud ya empapada de modernidad. Son un
desconocido grupo. Cercano al origen. Ellos aún creen que la
tierra es plana. Siempre han dicho que el océano concluye en un
abismo sin fondo que palpita en un límite del mar. Y parado en un
mismo lugar, día tras día, siempre en el mismo sitio, un hombre
columbra la distancia marina. En algún momento, tres hombres se le
suman en su escrutar continuo de la lejanía. Desde hace años, sólo ven el mar.
Esperan algo.
Y, una vez, deciden cambiar. Ya no esperar. Deciden ir a ver.
Acuerdan ir a comprobar, por ellos mismos, si el abismo es lo que
vive encastrado entre los últimos jirones del espacio.
Y luego parten en un pequeño bote. Sólo tienen la fuerza de sus
brazos y su deseo. Los músicos invocan su magia sonora para
despedirlos. Y luego, lentamente, se alejan, entre leves olas. Un grupo de
pájaros los acompaña hacia el mar abierto. Esta es una señal,
una bandera de esperanza en el comienzo de su viaje para ir a
ver...
Esta es la visión de Ilias, visionario y profeta que vive en el
bosque, en el final del film Corazón de Cristal, de Werner Herzog.
Este es el punto de partida de un devenir circular en nuestra
exposición, al que luego habremos de volver. En nuestro avanzar
por un círculo, atravesaremos la posible estirpe romántica de la
cinematografía de Herzog y, luego, al final, el posible universo
simbólico que late en la visión del profético habitante del
bosque.
Herzog nunca pretendió el halago y la protección de la crítica.
Su norte creativo fue plasmar imágenes libres de cualquier estética
previamente elaborada. Su caldero inspirador
es la ebullición, no las serenas estructuras lógicas. Por eso, afirmó en una oportunidad que "el cine no es un arte de
escolares sino de iletrados y la cultura fílmica no es análisis,
es agitación de la mente. Las películas nacieron de las ferias
del pueblo y los circos, no del arte y de academicismo".
Autopresentación nutrida por el rechazo a toda legitimación intelectual. El intelecto planifica y ordena de
antemano. La creación suda en lujuriosos estallidos espontáneos
y, después, talla una sustancia caliente. Sustancia que, aunque
ordenada finalmente por el artista, seguirá agitando la
conciencia. La no fidelidad a ninguna estética programática se
corresponde en Herzog con su rechazo del cine verdad, del cine que
sólo documenta o transcribe. Muchos de sus films se inspiran en
hechos históricos. Pero sin aceptar el rol de una fidedigna
recreación de la historia. "No soy historiador, soy
cineasta", "no me interesa la verdad histórica sino
otras verdades", también aclara. La historia puede estar en el
inicio de su creación, pero después se transmuta en una
constelación de sentidos independientes de todo rigor histórico. Y lo mismo
ocurre con lo documental. Al terminar la guerra del golfo en 1991, Herzog
acudió raudo con su equipo técnico para filmar los fosforescentes
incendios de los pozos de Kwait. Pero, tras el montaje, lo que
resultó
no fue un documental-verdad sino una narración poética y simbólica del fuego que manaba desaforado de las grietas de la
tierra.
La historia y la realidad aparente son transfigurados siempre por
el toque de la vara mágica del arte de Herzog. Lo que surge de
este ejercicio no es la verdad objetiva, sino una
verdad segunda, subyacente, cuya aura intensa se debe descubrir.
"En el lugar de verdad o verdadero coloco siempre otra, tan
verdadera con aquélla, pero distinta, intensificada,
potenciada".
La verdad ya no como trascripción objetiva sino como
manifestación de
una realidad intensificada. Y la expresión de intensidades es propia
del romanticismo. No podemos aquí desplegar con amplitud los
principios fundantes y los caminos creativos de la aventura romántica
(1). Únicamente aludiremos a la estética de la intensidad, la
resistencia épica y lo atípico en el romanticismo y Herzog.
En el siglo XIX, la Ilustración, el movimiento de la devoción
filosófica por la razón, entendió la historia desde una
interpretación
progresiva y evolucionista. El tiempo histórico crece de
menor a mayor. En el comienzo, en el origen, está lo precario, lo
informe, lo que aún no es. Es en lo actual, en el presente de las
luces racionales, luego de una larga evolución, cuando la
humanidad es
plenamente. Sólo ahora emerge un sujeto racional que conoce con
claridad y objetividad el entramado de leyes físicas de la
naturaleza. Este conocimiento de la realidad objetiva aparece
sólo en un extremo y liberador alejamiento del origen inmaduro y
sin saber.
Pero el romanticismo bregó por el regreso a lo originario. Ya a
través de Herder y Hamann y, de manera programática,
mediante Schlegel en su Alocución sobre la Mitología en el año
1800, se santificó la recuperación del origen. Lo originario no
es oscuridad, aún carente de la luz de la realización. Todo lo contrario: en el
origen
vibra la primera lengua de la humanidad,
la poesía, y la realidad como ebullición creadora, como movimiento
todavía no petrificado por ningún racionalismo estrecho. El origen no es pobreza informe.
Es pleno e intenso poder de creación. La imaginación creadora
acompaña este devenir de la realidad como originaria chispa
creativa. Por eso, al estar cercanos a esta fuente inicial, las
culturas antiguas crearon una intensa cosmovisión cristalizada en
una lengua poética y simbólica.
Y el poder creador del origen es lo que intensifica. La
intensidad es expresión de esta realidad originaria y creadora.
Por esta experiencia, el mundo deviene fulgor, vitalidad magnética.
Creación intensa. Ver esta realidad exige la propia intensificación de la
percepción. Ver la
realidad intensa es un intenso acto
visionario. En muchos films de Herzog, los personajes cruciales
entreven la nervadura más intensa y sutil de la realidad no
advertida por
la mirada cotidiana. Es el caso de un soldado en Señales de
Vida, y del ya aludido profeta Ilias de Corazón de Cristal; y
también es el caso de Fitzcarraldo, o de Kaspar Hauser. Hauser
fue un niño descubierto en 1829 en una oscura y abandonada
habitación de Alemania. Su historia ha inspirado multitud de
conjeturas. Aparentemente, vivió secuestrado en aquella habitación
oscura hasta su adolescencia. Su enigmático captor, lo mantuvo
completamente aislado. No aprendió así el lenguaje y no
recibió ninguna instrucción. Hauser fue imaginado por sus
contemporáneos como un ser natural y salvaje, aún no modelado por la
civilización. Lentamente, fue educado. Durante este proceso, se
reveló
especialmente agudo, dotado de una rápida inteligencia y capaz de ver
tramas sutiles de la realidad imperceptibles para los llamados
hombres normales. Hauser encarnó así el poder de ver lo que es
fuera de las convenciones que debilitan o distorsionan nuestra
percepción de la realidad.
La búsqueda de la verdad intensificada no es la única forma de
regreso al origen en Herzog. El artista alemán también regresa a
esa fuente mediante la narración de lo primigenio. Así lo hace en
Fata
Morgana, documental de arte filmado en 1970 en el norte de África.
Luego de la repetición de numerosos aterrizajes de un avión
comercial, el film recorre amplios paisajes desérticos
acompañados por una voz en off que narra la creación del mundo,
el origen de todo según el Popol Vuh, el libro esencial de los
mayas quichés (2).
La estética de la intensidad que Herzog cultiva es una clara
continuación del romanticismo. Y otra manifestación de esta
respiración romántica es la resistencia épica...
Todo orden social reclama la aceptación de los límites. El universo
cultural premia lo que confirma lo aceptado. La fuerza para romper
o ampliar lo posible es energía épica. Potencia para
trascender y restituir cumbres perdidas. Una épica que puede ser
hallada en diversos ejemplos de la literatura romántica, como ser
el caso de Mikhail Kohlhaas, personaje de la novela homónima de
Heinrich von Kleist. Kohlhaas transforma una venganza familiar en
un necesario acto de justicia cósmica. El Hyperion de
Holderlin, lucha por la liberación de la Grecia moderna respecto
al poder turco, pero los viejos ideales atenienses por los que el
héroe batalla no son ya los de los griegos contemporáneos.
También en el Prometheus de Goethe, o en Los bandidos
de Schiller, unos personajes épicos, a fin de defender la
libertad individual, se resisten a los tentáculos
de una legalidad universal que sofoca (3).
En el caso de Herzog, lo épico-romántico se manifiesta como
voluntad titánica. Esto es lo que ocurre con
Aguirre la ira de Dios, o Fitzcarraldo, Grito de
Piedra, o La soufrière.
En Aguirre..., Herzog recrea la búsqueda del dorado por Lope de
Aguirre. Penetrar en la desconocida selva peruana destila una
titánica y acerada decisión. Una resistencia épica ante lo
hostil del medio y el miedo a lo desconocido. Pero la fuerza que impulsa la gran
aventura también acerca a los abismos. Lentamente, van pereciendo
los conquistadores. Uno por uno. Sólo Aguirre queda al final.
Solo. Vencido por la vastedad huraña y salvaje de la
naturaleza.
Una vez Herzog visitó los famosos y enigmáticos menhires, las
hileras de piedras erectas que pueblan la Bretaña y otras
regiones europeas. Frente a este prodigio prehistórico, el
cineasta alemán entrevió el desafío de trasladar algún objeto enorme y pesado.
Así, recordó la historia de Fitzcarraldo, un excéntrico que
trasladó un gran barco a través de la selva amazónica a fin a
acortar el camino hacia el sitio donde habría de levantar un
edificio dedicado a la ópera (4). Herzog repite el hecho del titánico
desplazamiento. Con un equipo de doscientos técnicos, se adentra
en la cerrada vegetación del Amazonas para deslizar un gran barco
blanco desde un río hacia otro. Aquí, la resistencia épica a la
repetición de lo convencional se manifiesta en el mismo acto de la
filmación. No sólo el tema, el rodaje mismo del film también es lo
épico.
Algo de este tenor aflora asimismo en Grito de piedra, la
filmación
del arriesgado ascenso al Cerro Torre, en la Patagonia Argentina;
y en La soufrière. En 1977, el volcán de la isla
Martinica, en el Caribe,
estaba a punto de entrar en erupción. La isla fue evacuada.
Herzog y sus colaboradores desafiaron la inminencia del desastre.
Acudieron con sus cámaras a la isla para filmar su capital
totalmente abandonada. La erupción no ocurrió. Pero sí el placer de la pequeña y
épica provocación a una muerte probable.
En el afán por trascender lo cultural anquilosado y
preestablecido, el romanticismo cultivó el afecto por lo
grotesco, lo estrafalario y atípico (5). Predilección romántica por lo
extraño que también bulle en momentos de la filmografía de Herzog,
como en También los enanos empezaron pequeños, Nosferatu
o Kaspar Hauser.
En También los enanos... los protagonistas son efectivamente enanos. Su
pequeñez atípica deviene en una nueva forma de normalidad donde
predomina lo festivo, conflictivo y caótico. En Kaspar
Hauser, además de la que ya señalamos antes, emerge la posible
proximidad entre lo humano y lo animal dado que hasta su
adolescencia, el misterioso joven vivió en una animalidad
prerracional. Esta mixtura entre lo humano y lo animal también se
plasma en Nosferatu, la recreación del clásico de Murnau, el
hombre vampiro.
El pathos romántico de la intensidad y la
resistencia épica, y el deslizamiento hacia lo grotesco o animal,
reinan siempre fuera de todo universo cerrado o asfixiante. Forma
extrema de salida fuera de la existencia cerrada es el éxtasis,
la posibilidad de una efímera salida del tiempo social. En El
gran éxtasis del escultor de madera Steiner, otro particular
documental herzogniano, donde se entretejan sucesivas imágenes,
desde diversos ángulos, del salto del esquiador Steiner sobre la
blanca ladera de una montaña invernal. Steiner es, a la vez, un
tallador de madera. Sus dos actividades, el salto a gran velocidad
y el lento tallado del maleable cuerpo de los árboles, son dos senderos
que obedecen a una misma meta: salir de la forma quieta y replegada y
alcanzar otro espacio de amplitud y libertad. De mayor frescor e
intensidad.
Y, en el final del círculo que abrimos en esta exposición,
adelantamos que volveríamos al comienzo de nuestro sendero
circular. La visión de Ilias en el final de Corazón de cristal fue nuestro comienzo. En este film,
un pueblo vive estrangulado por una agobiante angustia. Para todos, es
inminente el final de los tiempos. Sólo un elixir mágico y
salvador podría impedirlo: la recuperación del secreto de la
fabricación del cristal rubí. Pero ese conocimiento se ha
desvanecido. Su último poseedor murió antes de transmitir su saber
esencial.
La vida aldeana gira en derredor de una fábrica de
cristal. Su joven propietario busca afanoso el secreto perdido. Si
el poder para crear los rojizos cristales no es recuperado, el
mundo tradicional se desplomará. El temor a un cambio no deseado
se vincula también con el peligro que la modernización social ejerce sobre
el trabajo rural o artesanal. El secreto para la elaboración del
cristal pertenece a un antiguo saber de oficio, a una habilidad
personalizada y no reproducible por ninguna máquina. El carácter artesanal
de la creación de cristales, con el trabajo en los hornos y el preciso y
hábil soplido
de los artesanos vidrieros, puebla varias imágenes del film.
Desde esta perspectiva, el fin del
mundo sería la extinción de la sociedad del artesanado, de los
oficios heredados, frente a la expansión y triunfo de la
mecanizada sociedad industrial.
Pero la ausencia del poder para crear cristales, tiene también
otra posible significación. Desde tiempos ancestrales, el cristal
es símbolo privilegiado de lo sagrado. La trasparencia de los
cristales expresa la capacidad para percibir lo esencial a través
de lo aparente o material. El cristal se asocia así a la
posibilidad de ver. De ahí su importancia en ritos de iniciación
australianos donde los iniciados se injertaban trozos de cuarzo
cristalino en su cuerpo (6). Y también lo
cristalino es irradiación del caluroso resplandor de la vida
divina. La incapacidad para crear el cristal rubí es indicio de
un tiempo que ya no ve a través de la densidad misteriosa de la
materia y que tampoco experimenta la presencia cristalina y
resplandeciente de lo sagrado.
La cultura que pierde su apertura a lo trascendente queda atrapada
en sí misma. Dentro de sí podrá encontrar nuevos ídolos que
remitan a algo absoluto; y, si no los encuentra, crecerá en ella
la inseguridad y el temor al derrumbe.
El eje narrativo de la
angustia catastrófica en el film se compensa con la mirada segura
de sí del profeta Ilias. Él representa la vida que
perdura en un bosque no civilizado, fuera de la aldea replegada
sobre sí misma. El vivir de Ilias entre árboles y montañas habla
de la experiencia arcaica, precristiana y preburguesa aún
abierta al movimiento de la naturaleza. Al espacio natural como
realidad sagrada.
En muchas ocasiones, la presencia de Ilias propicia la irrupción
de solitarios y sugestivos paisajes. Varios años antes de Koyaanisqatsi
y Baraka, Herzog filma cortejos de nubes en tiempo
acelerado, ríos de bruma blanca en el cielo que cubren valles y
montañas.
Ilias, el profeta, el sujeto que respira libre de la
angustia y la confusión social es la contraposición del joven
propietario. El dueño de la fábrica de cristales es el sujeto que
aspira a conquistar un secreto para así sobrevivir. Su sentimiento
prevaleciente es la ambición desesperada y el vacío absorbente.
El joven propietario, y todos los habitantes del pueblo, son
visitados por un temor que se repite. Ilias, en cambio, es visitado por la
naturaleza abierta y por el rumor futuro del tiempo. Ilias es el
visionario. Aquel que ve la realidad en su desnuda manifestación.
Ilias ve
el torbellino de lo que es y de lo que viene. Ve así, en un
extremo de la tierra, el mar con su ondulado tapiz líquido y con las
dos islas que exhalan duros resplandores de roca y se exponen al
sol. Y allí, de nuevo un hombre ve, quieto, en silencio, desde
lejanos días, el horizonte plano. Espera algo. Y otros tres
hombres se le suman. Y también esperan alguna novedad en
lontananza.
Pero, en el tiempo, una llama paciente puede agotarse. Por
eso, los seres que contemplan en silencio deciden ya no esperar.
Ahora alojan su expectativa y su sudor en un pequeño bote. Y
reman con la certeza de acometer acaso un acto absurdo. Dibujan
con sus remos estirados hilos de espumas. Quieren acercarse al fin
al abismo en el que siempre creyeron. Pero, en algún momento la
duda nació en ellos. O tal vez el deseo de no sólo creer lo que
tradición ordena. Quizá ahora quieren experimentar lo que la
realidad es. Por eso desean ir a ver para descubrir y percibir y
no sólo creer. Y acaso, los seres que ahora reman, lo mismo que
nosotros, ya han perdido el vigor de una gran certeza y la
capacidad para una experiencia intensa. Por eso, lo mismo que los hombres en el
pequeño bote, quizá sea momento de que también nosotros vayamos a
ver los enigmas que siguen agazapados detrás del horizonte. (*)
(*)
Fuente: Esteban Ierardo, "Corazón de cristal. El
romanticismo y el cine de Werner Herzog", conferencia dictada
en junio 2003 en Fundación Centro Psicoanalítico Argentino, en
la Ciudad de Buenos Aires, en el contexto de las jornadas sobre
romanticismo y cultura organiza por la Revista de Letras El
perseguidor.
