EL
JOVEN MANOS DE TIJERAS
Soledad,
diferencia y fantasía en el cine Tim Burton
Por
Esteban Ierardo
I. La noche cierra sus manos. Y escucha una música
de golpes precisos. Un golpe aquí, otro allá.
El hielo cede, se alisa, se curva. Un conjunto de líneas
van mostrando una figura humana. Y después otra, y
otra. Los muchos golpes crean muchas estatuas de hielo. Y
entonces la noche, antes con sus manos tensas, contraídas,
aplastadas, quiere aplaudir por tanta belleza tallada en los
bloques helados. Y la nieve empieza a caer. La lluvia de los
copos nevados, bajo la que baila una mujer, que celebra el
arte inventado por un joven, con un filo creador en las manos...
El joven manos de tijeras (Edward
Scissorhands, 1990)
es quizá el más brillante cuento de hadas
en la historia del cine. Tim Burton, su artífice, recorrió
desde sus primeros años un camino constante hacia la creación
fantástica. A los pocos años de su nacimiento en Burbank
(EEUU), en 1958, Burton se acerca a la expresión imaginativa
a través del dibujo (1). Estudia animación en
el Instituto de Artes de California, y, luego de cumplir unos
escasos 20 años, es contratado por Disney. En la década
del 60', Roger Corman consigue cierta renombre a través
de las adaptaciones de los cuentos de Edgar Allan Poe (como
La caída de la Casa Usher o La máscara
de la muerte roja). En todas aquellas adaptaciones, el
actor principal es Vincent Price. Burton admira a aquel maestro
del suspenso y el misterio. Bajo esta admiración realiza
su primer corto, Vincent, donde un niño de siete años
sueña con convertirse en Vincent Price, quien hace finalmente
su aparación. Luego sigue el corto Frankenweenie,
1988, donde se reelabora la historia de Frankenstein.
Un niño resucita a su perro luego de que éste
muere atropellado por un auto. Y, lo mismo que el doctor Frankenstein,
el niño le devuelve la vida a su querido can, que ahora
muestra muchas cicatrices, y un tornillo a cada lado del cuello.
Este breve film le posilibita a Burton ser contratado por
Pee-Wee Herman para dirigir La Gran Aventura de Pee-Wee.
Aquí comienza la alianza artística entre Burton
y el músico Danny Elfman, quien le brinda a los films
burtonianos excelentes bandas sonoras. A su vez, el éxito
de La Gran Aventura de Pee-Wee, le permite a Burton
producir y dirigir Beetlejuice, su primer largometraje,
que consigue el Oscar al mejor maquillaje.
Y los personajes fantásticos comienzan a poblar el
universo fílmico de Burton. Beetlejuice (Michael
Keaton) es, en el más allá, un exorcista de
fantasmas. La resonancia de esta liberación de lo imaginativo
lo conduce después a ser elegido para la dirección
de Batman, el comic de Bob Kane, en 1989. En esta obra
sobresalen la atmósfera gótica, la oscuridad
y futurismo de los escenarios. El enemigo del hombre murciélago
es el Jocker (Jack Nicholson). Y en Gotham City, como es previsible,
Batman (de nuevo Michael Keaton) triunfa sobre el personaje
que monopoliza la representación del mal que, en Batman
Returns (1992) será el inefable pingüino, magistralmente
caracterizado por Danny de Vito.
La
inicial pasión de Burton por la animación resurge
en Pesadilla antes de la navidad (Nightmare before
Christmas, 1993). Burton produce y escribe la historia,
pero la dirección le es adjudicada a Henry Selick,
que también oficiará de director de Jim y
el Durazno Gigante, la otra animación producida
por Burton.
En las tierras de Halloween, Jack, el Rey Calabaza, supervisa
los aspectos de la celebración de la famosa fiesta
homónima. Los orígenes de Halloween se remontan a la festividad
de Samhain, la fiesta celta de los muertos, que se
celebraba el 31 de octubre, antes del Día de Todos los Santos.
En el día de la fiesta concluía el verano y las cosechas.
Se iniciaban entonces los fríos y oscuros días invernales,
un momento del año vinculado con el mundo de los espíritus.
Durante la noche de Samhain, los muertos podían regresar
a sus antiguos hogares y confundirse con los vivos (2). Durante
varios siglos en Europa se creyó que en esta época, las brujas
y hechiceros se entregaban a sus conjuros. Esta convivencia
entre muertos y vivos se relaciona con el deseo de Jack de
integrar los dos mundos. Jack, el Rey Calabaza, jefe de un
mundo de demonios, pesadillas y terrores, un mundo de la noche
y la luna, intentará festejar la navidad, en el reino de la
alegría y la belleza de los vivos.
El viaje de Jack hacia el cruce de límites y el deseo de integrar
Halloween y la festividad principal del mundo de los vivos
en el Occidente cristiano, comienza como respuesta a un sentimiento
de hartazgo. El tedio por la repetición de una misma
tarea, impulsa al Rey Calabaza a la búsqueda de lo
nuevo, a la ruptura de lo conocido. Jack, cuya relación con
las calabazas procede de una antigua leyenda irlandesa (3),
vaga y se pierde entonces en un bosque atravesado por una
viva luz solar. Y, en el bosque, en este tradicional lugar
de tránsito o pasaje hacia otra orilla de la realidad, Jack
encuentra numerosos árboles que muestran un dibujo que representa
las principales fiestas del país del norte. A través
del ahuecado cuerpo del árbol dedicado a la celebración
navideña, Jack penetra en la ciudad donde vive Papa
Noel, y donde siempre es navidad. El huesudo Rey Calabaza se
siente extasiado ante aquella revelación. En el mundo de la
navidad no hay terror; allí, todo es belleza y variedad.
Jack regresa entonces a su mundo para anunciar el gran descubrimiento.
Y, luego, proclama su deseo de celebrar la navidad. Todos
se entusiasman en Halloween, salvo la dulce Sally, que le
advierte a Jack sobre el peligro de alterar el debido orden
de las cosas. Cuando la fecha de la navidad llega, con la
ayuda de los diablillos Barrell, Lock y Shock, Jack secuestra
a Santa Claus; y lo reemplaza; pero esta sustitución
modifica bruscamente el orden de la ciudad-navidad. Los
regalos que reciben los niños ya no son apacibles o
simpáticos juguetes, sino horripilantes criaturas.
Y mientras disfruta del vuelo en el carro de Santa Claus,
Jack es derribado a cañonazos. Comprende entonces su error.
Y aunque no se lamenta de su audacia, regresa a Halloween
para rescatar a Santa Claus, a fin de que el barbado anciano
recupere la conducción de la nueva celebración navideña. La
integración entre los dos mundos no es posible. Pero la aventura
en la inalcanzable realidad de la navidad y su dicha continua, le permite a Jack revalorizar la peculiar belleza
de su propio mundo. Es la reconciliación con el propio hogar
tras el conocimiento de lo diferente. Una unión simbolizada
por el encuentro amoroso final entre Jack y Sally bajo la
espectral luz de la luna de Halloween.
Y hemos hablado recién del conflictivo encuentro entre los
muertos y los vivos. Esta misma situación se repite en la
última contribución de Burton a la animación:
El cadáver de la novia (The corpse Bride, 2005),
también, como Nightmare before Christmas, realizada
con el sistema Stop Motion. Esta técnica de
animación supone la grabación de un solo fotograma
por vez. Luego de la primera secuencia, se mueven las marionetas
o muñecos de plastilina para filmar un nuevo fotograma.
Mediante este procedimiento de cuadro por cuadro, el objeto
parece moverse por sí solo.
L La historia de The corpse
Bride se inspira en una leyenda rusa del siglo XIX, vinculada
a su vez con la persecucción de los judíos,
la agresión a sus bodas, y el entierro de la novia
ultimada con su vestido de casamiento. En la oscura y gótica
Inglaterra victoriana que imagina Burton, el joven Víctor
Van Dart se apresta a consumar un matrimonio por conveniencia
con Victoria (su impuesta prometida, de la que, sin embargo,
se enamora a primera vista). Aún inseguro, ensaya en
un bosque su actuación en el altar del matrimonio. Su ensayo
de la promesa de amor produce el inesperado efecto de atraer
a una novia muerta, Emily, que emerge de la tierra cubierta
por la nieve. A partir de entonces Víctor se desplazará libremente
entre los dos mundos. La apertura al reino subterráneo de
los espectros ocurre nuevamente en el bosque como zona de
tránsito o pasaje entre distintos niveles de realidad. Y lo
mismo que en la festividad de Halloween, los muertos visitan
la ciudad de los vivos. Antiguos desaparecidos se reencuentran
con sus seres queridos. En contra de nuestra suposición habitual,
los muertos son mucho más alegres y plenos de gracia que el
rígido y sombrío mundo de los vivos. Como en la fiesta mexicana
del "Día de los muertos", los esqueletos
se divierten a raudales.
Pero
la fusión de los que aún respiran la brisa de la vida y los
muertos es imposible. La novia cadáver, Emily, será la conciencia
lúcida que finalmente acepta un orden superior que impide
la integración de aquello que inexorablemente está separado
(4). Como en muchas ocasiones en el cine de Burton, lo extraño
y excluido no puede coexistir con la normalidad. En el trasfondo
de esta incompatilidad late también la diferencia, generalmente
conflictiva, entre fantasía y realidad.
Foucault o Borges sintieron una irresistible fascinación
por la vida de los hombres infames. Burton experimenta un
influjo semejante respecto a los personajes evadidos de la
normalidad, y rechazados por la sociedad. De ahí la
atracción que ejerce sobre él Ed Wood, el considerado
peor director de la historia. En Ed Wood (1994), con
una acertada estética en blanco y negro, revive la
accidentada filmación de los grandes fracasos de Wood
(Johnny Deep), como Plan 9 From Outer Space, Glen or Glenda,
o Bride ot the Monster. Además del estrafalario
brillo de personajes como Bunny Breckenridge (Bill Murray),
la Vampira (Lisa Marie), sobresale la inmejorable interpretación
de Martin Landau como Bela Lugosi, el actor que creyó
ser la encarnación cinematográfica definitiva
del conde Drácula.
La seducción por los films de la añorada década
del 50', surge asimismo en Mars attack (1996), con
su parodia de una invasión extraterrestre. Este film,
donde el poder marciano casi conquista la Tierra, no obtuvo
una gran acogida por el público. Y luego sigue la olvidable
remake de El planeta de los simios, inspirada en la
novela de Pierre Boulle.
La
adaptación de obras literarias ocupa también
un lugar significativo en el cine de Burton. Washington Irving
(1753-1850), el autor de La alhambra y de la fantástica
historia de Rip Van Winkle, narra la leyenda de un
jinete sin cabeza. Luego de unos crímenes, en el pueblo
de Sleepy Hollow se desarrolla la investigación del
temeroso forense Ichabood Crane (protagonizado por Johnny
Deep, por supuesto). En Sleepy Hollow. La leyenda
del Jinete sin cabeza (1999), quizá los momentos
más logrados lo constituyen la evocación de
la infancia de Crane, y de su madre que, practicante
de las artes de la brujería, podía volar en
especiales oportunidades. Pero esas licencias mágicas
le supondrán, finalmente, recibir un castigo mortal
por parte de su marido.
La resonante Big Fish (2003), por su parte,
adapta la novela de Daniel Wallace, donde Edward Bloon (Albert
Finney) teje seductoras mentiras sobre su pasado mediante
sus relatos de historias juveniles (representados en sus años
bisoños por Ewan MacGregor). En su corteza más evidente
y superficial, el film es un homenaje a la figura paterna,
en parte al propio padre de Burton, fallecido en aquella época.
Pero, en un estrato más profundo, la obra es tal vez
una exaltación del poder de un relato imaginativo para
crear un mundo paralelo, donde es posible la existencia de
un gigante o de la metamorfosis. Como en los relatos celtas,
Bloom, el narrador de historias, experimenta una mágica
transformación, y se convierte finalmente en un
gran pez.
La inspiración burtoniana en un precedente literario
se repite en Charlie y la fábrica de chocolate,
basada en la célebre novela infantil de Roald Dahl,
y remake de la versión de 1971 con Gene Wilder. Burton
lee el clásico del escritor noruego en su infancia.
Siempre le impresionó la habilidad de Dahl para vislumbrar
la capacidad crítica y subversiva de la infancia respecto
al mundo adulto, y para integrar el humor ingenuo e infantil
con un perfil más siniestro. Charlie Bucket, el niño
protagonista, denota influencias del mundo literario de Charles
Dickens, y su vestimenta recuerda a Sebastian Rice-Edwards
en Esperanza y gloria, de John Boorman. El chocolatero
Willy Wonka, como lo indica el propio Burton, tiene algo de
Howard Hudges, y su fábrica-guarida muestra algún parentesco
con la mansión Xanadú del ciudadano Charles
Foster Kane. En su construcción de este personaje,
Deep se inspiró en varios modelos (Michael Jackson,
Truman Capote, Howard Hughes, entre otros). El actor enano
Deep Roy, él solo, encarna a los Oompa Loompas y sus
canciones tras el castigo de los niños visitantes de la fábrica
de Wonka. A pesar del deseo de Burton de conservar el espíritu
de la obra de Dahl, estimamos que su fuerza subversiva se
pierde por ciertas licencias en el carácter demasiado
ávido de integración familiar de Wonka (ausente
en la novela de Dahl); y por el afán exhibicionista
de las múltiples coreografías de las canciones (con sus estilos
Hollywood, Esther Williams, el hippie y el rock-funk) que
conspiran contra la apreciación del acento crítico
de las letras (5).
II.
Uno de los sentidos quizá más importantes de
Edward Scissorhands es el trágico encuentro
entre el individuo diferente y la mirada pública.
Edward (Johnny Deep) nace como ser extraordinario mediante
la magia creadora del inventor (Vincent Price). Tras la desaparición
de su creador, Edward vive solo en la mansión castillo,
ubicada en un extremo de Suburbia, un pueblo típico
de clase media norteamericana, que se distingue por sus
vivos
y pulcros colores. La mansión es un lugar aislado,
donde el joven diferente vive en cierto sosiego. Una despistada
vendedora de Avon, la Sra. Peg Boggs (Diana West), visita
la mansión que ve proyectada primero en el espejo retrovisor
de su auto de chillón color amarillo. Va hasta allí
para conseguir una venta, luego de un día poco afortunado.
Y se encuentra con Edward, sumergido en su vida solitaria.
Y le propone vivir en su casa, junto con su familia (compuesta
por su esposo, su hija Kim, y su hijo Kevin). En el conocimiento
de los otros individuos "normales", Edward profundiza
la conciencia de su singularidad. Su diferenciación,
luego de una experiencia de aparente integración social,
lo condenará definitivamente a un destino solitario.
Cuanto más especial es un individuo, más expuesto
se encuentra a una insuperable isla de soledad.
El
destino trágico de la individualidad diferente cobra
gran consistencia en la galería de niños solitarios del libro
de poemas de Burton La melancólica muerte del niño
ostra, ilustrado por él mismo. El poema que da nombre
a la obra es uno de los ejemplos más nítidos
de la diferencia solitaria. Una pareja celebra su
luna de miel en la isla de Capri. Frente a un plato de mariscos,
la mujer pide un deseo. Quiere ser madre. Y el niño pedido
nace, pero no es exactamente humano. Es un niño ostra. Es
"la imagen viviente de toda desventura". Y la madre
y el padre se lamentan de su "hedor a salmueza, pez y
almeja". El desagradable olor a pescado se extiende al
lecho nupcial. Las noches de amor ya no se consuman. Y, se
sabe, las ostras brindan una prometedora potencia sexual.
Así la paradoja cruel es que, para recuperar lo que
el niño ostra les quitó a sus padres, es necesario
engullirlo. Un destino sugerido por la propia palabra autorizada
de la medicina. Entonces, su padre abre la ostra. Mata a su monstruosa
descendencia. Sólo una pequeña cruz indica
el sitio de su triste sepultura. "Pero al subir la marea
/ una ola grande y fea/ borra sin pena ni gloria/ para siempre
su memoria" (6).
La rareza trágica del niño ostra se extiende a
otros niños imaginados por Burton. El chico mancha (Stainboy),
deja una mancha por donde pasa. Este niño vive saludablemente
en internet, donde protagoniza numerosas aventuras en las
que lucha contra sus enemigos. Otro niño especial es
el Chico tóxico (Toxic boy), capaz de inhalar amoníaco
y humo, y todo ácido contaminante; o el Chico Momia
(Mummy boy), envuelto en sus vendas, es producto acaso de
una "imitación de faraón". Este especial
niño muere cuando otra niña abre su cabeza, que cree que era
una piñata, para encontrar allí sólo unos repelentes
escarabajos.
El sentimiento de soledad y singularidad infantil aparecen
también en el chocolatero Willy Wonka, quien, en su
infancia, sostiene una árida relación con su
padre dentista (Christopher
Lee). El policiaco control del padre sobre su consumo
de chocolate, obliga al niño Wonka a satisfacer en secreto
su deleite por las golosinas chocolatadas. Una vez descubierto,
el niño Wonka recibe el castigo de una jaula metálica,
con su consiguiente candado, que aprisiona sus labios y le
impide reencontrarse con los apetecidos chocolates. Wonka
creció con la certeza de ser diferente. Una diferencia
que quizá padeció el propio Burton en su infancia (7).
De ahí que el futuro creador de Edward
Scissorhands conoció un vehemente
sentimiento de diferencia respecto a sus compañeros de estudio.
III.
Suele repetirse el parentesco entre el joven manos de tijeras
y Frankenstein. Es un parentesco posible, aunque la comparación
es, estimo, algo superficial. El Frankenstein de Mary Shelley
(1797-1851) es una combinación, mediante suturas y
clavos, de diversas partes de cuerpos humanos. Además,
en su creación intervienen las descargas de fuerza
eléctrica, como influjo reanimador y dador de vida.
Y según Christopher
Goulding, en su tesis de doctorado publicada en la revista
de la Royal Society of Medicine, lo que inspiró
a Mary Shelley fueron los experimentos
del médico escocés James Lind (1736-1812) (8).
Frankenstein fue escrita en el verano de 1816, en Villa
Diorati, a orillas del lago Ginebra, Suiza. Aquel verano fue
muy lluvioso. Entonces, en medio del encierro, entre los cuatro
habitantes de la villa (Lord Byron, Percy y Mary Shelley,
y Polidori) surgió el acuerdo de escribir una historia de
fantasmas. Mary Shelley, de sólo 19 años, fue la única
que cumplió plenamente con aquella consigna. Su esposo fue
el célebre poeta Percy Shelley, quien había
estudiado ciencias en Oxford. Su tutor en estas materias fue
el, para muchos, excéntrico doctor Lind. Lind había
iniciado una serie de experimentos donde, bajo el influjo
de la filosofía romántica de la naturaleza,
se confiaba en un principio vital universal. El galvanismo,
y su manipulación de la fuerza eléctrica, había
sido un medio para infundir el don universal de la vida en
la materia inerte (9).
La criatura de Víctor Frankenstein actúa en
el plano de la manipulación orgánica y la electricidad.
Frankenstein es una aberración monstruosa, que opera
en la dimensión de una transformación biológica.
Edward, en cambio, es creado mediante la mutación de
una máquina de galletas. Su inventor coloca sobre el
pecho de una máquina, de aspecto antropomorfo, una
galleta con forma de corazón; y entonces concibe el
proyecto de humanizar la máquina. Crear un ser
humano desde el precedente maquinal. Pero Edward no es completado.
Muestra de su carácter inconcluso son sus manos de
tijeras. En las tijeras de Edward perdura también el
elemento artificial, lo que revela su procedencia del mundo
de aparatos y piezas metálicas.
Así, Edward y Frankenstein no
son criaturas tan asimilables, como habitualmente se cree.
La semejanza es mayor tal vez en el plano de los inventores,
y no de su criaturas. Ambos, el inventor Price y el Doctor
Frankenstein, intentan crear pretendidos seres humanos fuera
de la procreación natural. En su caso, el Doctor Frankenstein
será luego castigado por su acción osada, por
su propia criatura. Una situación que, sólo
en apariencia, no se daría en el caso del inventor
Price (10).
Y la anomalía en la invención condena a Frankenstein
a la monstruosidad sufriente, pero no así al joven
manos de tijeras. Edward, como veremos, compensará
su condición anómala mediante la creatividad.
El origen de Edward en el mundo artificial de la máquina
lo acerca a una larga galería de autómatas con
apariencia humana: las mujeres de oro de Hefesto; el Golem
del rabino Juda de Praga (11); la Olimpia de El hombre
de arena, de Hoffman; el autómata en Metrópolis
de Fritz Lang; o la fantasía androide de Philip Dick
en Blade Runner. Pero, en muchos de estos ejemplos,
lo maquinal y artificial reemplaza o sustituye a lo humano. En
Edward, por el contrario, la superioridad mágica de
la sensibilidad humana neutraliza y supera su origen artificial.
El único destino de Edward pudo ser el del autómata.
Sin embargo, en él triunfa el don humano del enamoramiento
o el sentimiento de la soledad; dos experiencias humanas que
prevalecen sobre la dureza de sus manos metálicas.
En ese sentido, antes de su muerte, su inventor le enseña
el valor de las buenas costumbres y de la poesía. Una
enseñanza que explica quizá el triunfo en Edward
de la sensibilidad, la imaginación y la creatividad.
IV. Burton
recuerda que las manos de tijeras surgieron por un dibujo
que realizó en su juventud. De forma inconciente, se
le manifestó entonces la idea de un ser ambivalente,
cuyas manos pueden destruir, pero, al 
mismo tiempo, crear. Las tijeras de Edward son, así,
centro de una ambivalencia fundamental, expresada como la
dualidad de la acción del cortar: el corte que
destruye y el que crea.
Antes, con sus manos-tijeras, en la mansión del inventor,
Edward comenzó la creación de su jardín
de esculturas vegetales. Luego, en Suburbia, en el pueblo
de los vivos colores, exhibe su habilidad creadora con el
afilado metal de sus manos. Cual dotado peluquero estilista,
Edward corta el pelo a perros primero, y luego a las damas.
Y ensaya rápidas e inspiradas podas de arbustos
que entregan la impresionante imagen de un dinosaurio vegetal,
o una exacta imitación de la familia Boggs. Luego,
Edward también mostrará su capacidad para extraer
bellas y cristalinas siluetas de bloques de hielo.
Cuando la Sra. Boggs acude a la mansión en un extremo de Suburbia,
atraviesa un colgante tapiz de hojas secas en la puerta de
ingreso. En la entrada misma del hogar de Ed circula cierto
aire de abandono o de aspereza. Pero, al poco de trasponer
el umbral, la Sra. Boggs descubre el jardín de Edward. Primero
lo agreste natural y, luego, la
naturaleza transformada por el arte. En el jardín creado por
el joven manos de tijeras predominan las formas animales.
Exquisitas esculturas vegetales muestran ardillas, pájaros
y ciervos. Y también una mano cuyos dedos se abren hacia el
cielo, como si desde allí recibieran la inspiración que fluye
por las cortantes tijeras creadoras de Ed.
El arte de Edward es siempre naturalista. Su cumbre más alta
es una belleza física, relacionada con la veneración de la
figura animal o humana. Es un arte muy alejado de las sutilezas
bidimensionales de una pintura abstracta, o de las depuradas
estilizaciones de la figura humana o animal de un Brancusi
o un Giacometti. El terreno de la creación de Edward es la
escultura y, por lo tanto, su destino creativo pertenece al
mundo de los volúmenes, las figuras tridimensionales, lo visible
y corpóreo. La naturaleza transformada por la fuerza creadora.
Edward y su tallado de ramas y arbustos continúa el arte topiario
de la época romana o renacentista. Los
romanos inventaron el opus topiarium, en el siglo I
a.C, con una técnica que, luego de ser recuperada en la Edad
Media, resurgirá con gran vitalidad en el jardín italiano
del siglo XV, y en los jardines holandeses dos siglos después.
El arte topiario "consistía en dar una forma regular
y decorativa, mediante cortes, a algunas plantas y arbustos
de follaje menudo y perenne" (12). Estas labores
topiarias eran las memora tonsilia, cuyos cortes
no sólo creaban figuras geométricas (como prismas, pirámides
o conos) en la sustancia vegetal, sino "que con frecuencia
eran obra de verdaderos artistas y representaban figuras humanas,
divinidades, paisajes fantásticos...que se presentaban hábilmente
en las partes más decoradas y más visibles del jardín"
(13).
Así se delinea un claro y central tema del film: Edward como
hacedor de estatuas y jardines. Edward como artista creador.
Edward que, con sus cortes creativos, también modela la frialdad
del hielo, como muchos contemporáneos escultores de
bloques helados.
Mediante lo vegetal o el hielo Edward crea jardines de obras
artísticas a su paso. El pueblo, antes un ordenado y más o
menos repetido conjunto de casas bajas, se convierte en un
jardín urbano. En las esquinas o las veredas se alzan las
manifestaciones de la creatividad del joven de las manos de
tijeras. En su hogar, en la mansión gótica donde fue inventado,
Edward creó su primer jardín. Mediante su espontaneidad
creadora, Edward trasfigura, recrea. Sus jardines se superponen
sobre lo dado para crear un nuevo mundo de visible y magnética
fantasía. Una actitud que hace recordar en algo al Ellison del
relato El dominio de Arnheim, o el jardín-paisaje de
Edgar Allan Poe (14). A su vez, desde la antigüedad, los jardines
se asocian con la restauración de la perdida situación paradisíaca
donde el hombre vive más cerca del ser, en un mundo que desborda
belleza e intensidad poética.
V. En Batman y Batman returns, Burton despliega una
fuerte escenografía gótica. Primero fue lo gótico
del último gran período de la arquitectura medieval;
luego, lo gótico resurge a partir de la llamada novela
gótica inglesa del siglo XIX. Desde los castillos de
Walpole hasta el cine expresionista alemán o Underworld,
o la saga del cazador de vampiros Blade, lo gótico
es el ámbito de lo oscuro, lo nocturno, o misterioso,
de lo replegado entre penumbras. Un mundo alejado de la abierta
y pública luminosidad del día y sus vivos colores.
El verdadero hogar de Edward es la mansión del inventor.
Lugar de claras reminiscencias góticas. Un pequeño
mundo replegado entre sus muros de piedra y altas puertas
de madera. La mansión en el extremo apartado de Suburbia,
sobre una alta colina; un lugar otro, íntimo, enclaustrado,
de una escasa variedad cromática que convive, 
no obstante, con el jardín y las estatuas vegetales
del jardinero-artista Edward. La tendencia a lo oscuro se
expresa también en la vestimenta de Edward, la cual
es asimilable a la moda punk del cuero negro, la palidez espectral,
los pelos ensortijados. El negro del vestuario de Edward lo
acerca asimismo a Batman, al hombre murciélago, otra
criatura gótica y nocturna.
El negro de lo gótico, ajeno e intimista, se contrapone
a lo urbano, lo público y convencional, siempre visible
como los colores intensos y variados del pueblo. Juntos con
sus tijeras, la negrura gótica de Edward constituye
una primera diferencia entre su singularidad y el mundo social
de los valores convencionales. Cuando Edward vive en sociedad
siempre luce una camisa blanca. El blanco como lo abiertamente
visible por todos. Como color amable y placentero. Durante
su experiencia social, en el periodo donde desea su integración,
Edward vive enfundado en su camisa clara y su pantalón
con tirantes.
Kim (la bellísima Winona Ryder) es la verdadera causa
del deseo integrador de Edward. Ella lo mueve a la empresa
de cierto olvido de sí, y de cierto desarraigo de su
verdadero hogar gótico.
VI.
Pero la diferencia entre la extrañeza de Edward y la sociedad
ocurre también en el plano ético. Aquí,
se sitúa uno de los núcleos más significativos
del film.
¿Qué
ocurriría si nos encontráramos una maleta llena
de dinero, sin que haya nadie alrededor que pueda vernos?
¿Qué haríamos con el dinero?, pregunta el Sr. Boggs a Edward.
Y le propone cuatro opciones: A: "te quedas con el bolso";
B: "lo usas para comprar regalos para tus amigos y seres
queridos"; C: "se lo das a los pobres"; D:
"se lo das a la policía". Edward elige la opción
B. El dinero será para alegrar a los seres queridos. Pero
Kevin rápidamente corrige: no, se debe entregar el dinero
a la policía. Esa es la acción correcta; es
lo que exigen las buenas costumbres, la ley aceptada. El Sr.
Boggs asiente. Kim interviene en favor de Edward. Su elección,
dice, es "una acción más bonita". Pero el Sr. Boggs
la interrumpe: "lo importante no es lo bonito, sino distinguir
entre lo correcto o lo incorrecto". Y la Sra. Boggs también
siente la obligación de participar para aclarar que, quizá
por la falta de mensajes claros, Edward aún no sabe distinguir
entre el bien y el mal. La preocupante elección del joven
manos de tijeras de la opción B denuncia su confusión en materia
ética. Pero Edward sabe qué es el bien. Al él se llega,
como en el Emilio de Rousseau, mediante una sabiduría
del sentimiento, mediante la inclinación natural y espontánea
hacia aquellos con los que nos sentimos ligados por el afecto.
Y aquello que decide el sentimiento espontáneo es bueno. Y
bello. Kim, desde su sensibilidad femenina e intuitiva, entreve
también una ética donde lo bueno no es lo correcto, lo coercitivo
e impuesto socialmente, sino la belleza de una acción capaz
de abrirse al bienestar de los otros. Frente a todo esto,
el padre de Kim reproduce lo que debe ser, el mandato de una
ley impersonal y general. Entre las opciones del Sr. Boggs
y la elección de Edward surge así un conflicto ético; es el
choque entre la espontaneidad intuitiva de la acción y
el formalismo legal. Pero la mera obediencia a una exigencia
ética exterior, heterónoma, es extraña a la naturaleza
de Edward. La autónoma espontaneidad del joven manos
de tijeras supone la posible independencia de un principio
individual en el obrar respecto a los imperativos de la moral
pública. En definitiva, Edward, ser aún no plenamente
socializado ( y que nunca lo será) conserva un frescor
casi anárquico en el acceso al bien mediante una vía
intuitiva personal, no sometida todavía a la opinión general.
La respuesta de Edward ante el dilema ético planteado
por el Sr.Boggs confirma su persistente exclusión
social. La soledad es parte de la esencia del sujeto especial.
La soledad es insuperable cuando el exceso de singularidad
de un individuo no puede acomodarse a los valores colectivos.
Sin embargo, Edward y la familia de Kim buscan su integración:
el Sr Boog propone a Edward obtener un crédito, abrir
un negocio. Es decir, le propone seguir el camino americano
del endeudamiento y la hipoteca de por vida como fórmula
de aceptación social y progreso. Y, como es obvio,
Edward no cumple con los requisitos que definen a un buen
deudor para el sistema bancario. Al principio, Edward
vive una esperanza de integración a través del beneplácito
que provoca en el pueblo sus labores de peluquería
de perros, o de señoras; y también esa esperanza integradora
surge en el meeting que se celebra en su honor, o en
la entrevista televisiva (donde es reporteado por el conductor
de un popular programa norteamericano).
Pero todas las estrategias de integración finalmente
fracasan.
Edward es un ser distinto. Su alteridad no puede ser negada,
y su soledad es insuperable.
En el pueblo, otro personaje solitario, y de pretensiones
religiosas o proféticas, Esmeralda (O-Lan Jones), actúa
como la voz que siempre recuerda y advierte sobre la irreductible
diferencia de Edward. Cuando las mujeres de Suburbia acuden
en tropel a la puerta de la Sra. Boggs, Esmeralda (también
ella excluida como una "loquita"), advierte sobre
Edward, sobre su condición infernal de "deformación
de la naturaleza". La distinta dentro del pueblo anuncia
lo distinto de Edward, su diferencia insoslayable. La deformidad
de Edward es lo monstruoso (de sus manos-tijeras) en paradójica
convivencia con su pureza de sentimientos, superior al individuo
medio. Pero la pureza en Edward no escapa a las leyes
humanas de la contradicción, por lo que su costado
puro convive con lo siniestro de la muerte (recordemos el
posterior asesinato del novio de Kim).
VII.
Y bienvenida sea la diversión en la desolación
de Suburbia. En los suburbios norteamericanos se concentra,
en pequeña escala, todo el comfort de las grandes ciudades.
El vivir en los suburbios es una supuesta alternativa a la
alienación cotidiana de la urbe masificada. El suburbio
aparece como un parcial regreso a una vida semirural, donde
se disfruta de una mayor proximidad a la naturaleza, o de
un ritmo más sereno y pleno de existencia. Sin embargo,
la vida en los suburbios, con su reducción del ruido
ambiental, la disminución del caos de tránsito,
o la menor o inexistente polución publicitaria, no
implica ninguna diferencia cualitativa respecto al cotidiano
torbellino materialista de la sociedad de consumo. El típico
sentimiento de ansiedad y vacuidad del existir moderno circula
también, libre y vigoroso, entre los habitantes de
Suburbia. La soledad y la avidez por la última novedad
dominan al pueblo que recibe la visita del excepcional Edward.
Lo asfixiante que enceguece la diaria claridad diurna en el
suburbio se repite también, por ejemplo, en Belleza
americana (American Beauty, 1999), el notable film de
Sam Mendez, con Kevin Spacey; o en Perversión
(2002), de Larry Clark.
En la relación de Suburbia con Edward emerge con claridad
el constraste entre el joven manos de tijeras, el individuo
extraordinario (pleno de creatividad y vida interior), y el
individuo medio de la aparentemente idílica Suburbia
(el sujeto estrangulado por la rutina y una extraversión
esencialmente estéril y repetitiva).
Desde la centralidad de la singularidad de Edward, se abre,
como una vía lateral, una posible crítica a
la mediocridad de la vida cotidiana y, aún más
exactamente, una sutil burla a la ilusión del paraíso
de la vida suburbana norteamericana. En los suburbios,
la sociedad continúa y también, y por extensión,
su tedio y solitaria confusión. Las calles y veredas
ordenadas, los colores pulcros, las fachadas y techos relucientes
sin grietas no disuelven los desiertos interiores.
Y detrás de la inicial cordialidad que recibe Edward
en Suburbia, lo que siempre se ocultó fue el goce que
provoca el espectáculo de lo diferente. Edward como
atracción circense. Kim es la única que, lo
mismo que su madre, pero de otra manera, termina por comprender
la íntima soledad, angustia y ternura del joven diferente.
En esa comprensión o empatía surge el amor que
ve y acepta al otro como lo que es. Kim aceptará amorosamente
la especial diferencia de Edward. Pero el resto sólo
acepta a Edward en tanto dócil prodigio, capaz de aliviar
en algo el aburrimiento cotidiano. Ese es el sentido de Edward
para la lasciva señora Joyce Monroe, o los demás.
Es sugestivo que, en el meeting de presentación
de Edward en el pueblo, un hombre mayor, que se presenta como
ex-combatiente, lo alienta a que nunca acepte que nadie lo
llame inválido. Es el mismo personaje que lo llamará
así cuando Edward emprende su final fuga de Suburbia.
El
atractivo circense de Edward confirma la tradición
de aquellos seres deformes que satisfacen la avidez popular
por el espectáculo como un calmante amortiguador del
tedio.
VIII. Y Edward comprende finalmente que su destino es la soledad.
Su aceptación definitiva de esta realidad es simbolizada
por la destrucción con sus tijeras de su camisa blanca,
el color de lo bueno y amigable. Y la recuperación
del negro de su verdadera apariencia (lo negro gótico
de lo misterioso, solitario y excluido).
El pueblo finalmente lo persigue en su precipitado regreso
a su hogar, la apartada y altiva mansión. Hasta allí
lo sigue Kim también. Y allí, Edward matará
a su airado novio. Kim engañará a la multitud del pueblo
mostrándole unas tijeras, la supuesta demostración
del mortal despedazamiento de Edward.
Y Edward recupera su soledad. A diferencia de otras criaturas
fantásticas que no regresan o sobreviven a su pasaje
por lo público, al contacto con lo social, Edward regresa
fortalecido, y cultiva su diferencia. La diferencia que lo
salva: la continua actitud creadora.
Otros
personajes, portadores de una marcada diferencia terminan
por perecer. Es el caso del Quijote, que muere poco después
de recuperar la "cordura" tras concluir su aventura
por el mundo real, carente ya de toda magia caballeresca. El
capitán Ahad, con su pierna de marfil de cachalote,
sucumbe durante la cacería de Moby Dick. En Blade
Runner, el replicante-androide Roy Batty muere cuando
surge en él una conciencia humana de la muerte. El Funes el
memorioso borgiano (15) o la Bruja cortazariana (16), también
representan el fracaso o la muerte tras el viaje por el mundo
de lo razonable y lo socialmente ordenado.
Edward representa, por el contrario, la conservación
exitosa de la propia diferencia. En su mansión gótica,
Edward sobrevive en una suerte de puro presente de la creación.
La historia comienza con el recuerdo de una Kim ya anciana.
Como en los viejos cuentos, Kim es la narradora que, frente
a su nieta que escucha, comienza el relato con el tradicional
"Había una vez..." La anciana Kim, la que
narra y recuerda, ha sufrido los estragos del tiempo. Pero
Edward, en su hogar, conserva su juventud y su avidez creativa.
Crea nuevas estatuas de hielo, y provoca así la nieve,
un hecho insólito para la vida del pueblo. Como aclara
la vieja Kim al fin de su relato, antes de la llegada de Edward
nunca había nevado. La nieve representa así
una novedad extraordinaria, casi sobrenatural. Sin embargo,
la nieve que cae significa la reaparición ostensible
del poder creador que siempre muestra la naturaleza...
La obra de Burton, dijimos antes, es quizá el mejor
de los cuentos de hadas de la historia del cine. Tolkien,
en su fundamental ensayo Sobre el cuento de hadas,
advierte que lo propio de este tradicional género de
la fantasía no es lo sobrenatural o lo maravilloso,
sino la expresión de la realidad natural. La realidad
misma es presencia mágica y misteriosa. La magia de
los fary stories no expresa entonces la vida sobrenatural,
porque sólo el hombre vive en lo "sobrenatural",
al situarse por encima o aparte del aliento fantástico,
poético y creativo de la naturaleza (17).
Y
la nieve que provoca Edward, en el cuento de hadas burtoniano
por excelencia, 
no
es la liberación entonces de lo extraordinario. Es
lo que recupera lo que es un atributo esencial de la realidad
natural: la creación. En cada nevada, la naturaleza
crea millones de copos de estructuras únicas e irrepetibles.
La naturaleza crea nuevos días y noches, olas y vientos,
seres y lluvias. Edward, el artista de lo natural, construye
los jardines de sus esculturas vegetales, o sus obras de hielo.
Edward crea como la naturaleza. Pero también
la perfecciona. En su trabajo, el joven manos de tijeras libera
lo inesencial, lanza al aire los fragmentos de hielo que deben
volar para que la forma se muestre pulida. Así surge
la primera nieve... Muy cerca de la navidad, la Sra Boggs
y Kim se preocupan del armado de un tradicional árbol navideño.
Uno de los iconos de la navidad como fiesta repetida, vacía,
convencional. Luego, al salir de casa, Kim descubre la forma
muy distinta como Edward espera la navidad. Ed esculpe
una estatua helada, la estatua de un ser alado, una imagen
angélica. Desde el hielo pesado y frío Edward crea una figura
espiritual, un ser angélico, celeste, que siempre remite a
la luz, lo caluroso y lo leve, lo que es capaz de elevarse
y remontarse a lo alto. Y los fragmentos innecesarios de hielo
vuelan. Y entonces surge 
la primera lluvia de los blancos copos.
Y Kim baila bajo la nieve.
Sus manos bailan en el aire atravesado de magia. Y reciben
el don de un cielo encendido por el poder de la creación.
Y el gozo poético, la sensación de libertad
de la danza, se funden con la insuperable música de
Danny Elfman.
Y la anciana Kim termina de recordar. Sabe que Edward vive
aún en su mansión donde no hay posibilidad de
evasión o negación respecto a la condición creadora
de la realidad. Edward no deja de crear. Eso lo salva, compensa
o redime su origen monstruoso o anti-natural. Y lo mantiene
joven, libre de la vejez demoledora.
Y
la última imagen es la nieve que resurge. La nueva
evidencia de que la creación puede derramar la nieve
mágica. Esa lluvia de blancos cristales que, gracias
a un artista creador, siempre caerá sobre nuestro mundo
conocido. Ese mundo que necesita muchos colores llamativos
para disfrazar su cansancio. (*)
(*)
Fuente: Esteban Ierardo, "El joven manos de tijeras.
Soledad, diferencia y fantasía en el cine de Tim
Burton", editado aquí de manera original.
Citas:
(1)
La relación de Burton con el dibujo es intensa. El lugar donde
nace en 1958, Burbank, en California, se encuentra junto a
los estudios de Disney. Ganó una beca para estudiar dibujo
de animación en el California Arts Institute donde fue contratado
como animador tras graduarse con su corto
Frankenweenie, en 1984. Pese a su auspiciosa relación
con Disney, siempre recuerda que "jamás pude dibujar
al ratón Mickey". En 1992, con Chris Buck elaboró
la serie de dibujos animados Family dog.
(2)
A partir del siglo XXVII, bajo la influencia del cristianismo,
la fiesta se fue trasformando hasta convertirse en el actual
festejo poblado por calabazas y disfraces. Una de las modificaciones
se relaciona con el propio nombre de la festividad. Se
advirtió la proximidad
entre la fecha de samhain y la celebración católica
del día de los Santos. Así, el viejo ritual céltico del rey
de los muertos recibió el nombre de "All Hallow´s Eve",
que, en inglés antiguo, significa "Víspera al día de
todos los santos". Finalmente, "All Hallow´s Eve"
se transformó en "Halloween".
(3)
Según una vieja leyenda irlandesa, Jack era un personaje ebrio
y taimado que, luego de su muerte, no puedo ir al cielo. Se
encaminó entonces hacia el infierno. El Diablo tampoco le
permitió ingresar en su mundo, porque, en varias oportunidades,
había pretendió engañarlo. El demonio le impuso entonces el
castigo de andar errante por el mundo hasta el final de los
tiempos. Pero el Diablo le dio un carbón encendido para iluminarse.
Jack colocó esa fuente de iluminación dentro de un nabo. Le
dio así forma a una lámpara. Y desde entonces,
se lo llama "Jack
o "Lantern", es decir: "Jack, el de la
linterna". Muchos creen que estas lámparas confeccionadas
con nabos eran una protección contra brujas y malos espíritus.
Por esta razón, durante la noche de "All Hallow´s Eve",
se las colocaba al frente de las casas. En Norteamérica, los
inmigrantes irlandeses continuaron con la celebración del
día de Halloween. Entonces, se hizo popular la costumbre de
fabricar las lámparas de protección, pero no ya con nabos,
sino con calabazas. Para aumentar su efecto, se colocaba una
vela dentro de las calabazas y, sobre su superficie, se hacia
una abertura y se tallaban rostros de facciones grotescas.
(4)
Luego de aceptar la distancia insalvable entre los dos mundos,
Emily, en un logrado final poético se convierte en decenas
de mariposas que ascienden hacia la luna. Emily comprende
que la felicidad de Víctor sólo puede estar
en casarse con su novia viva, con Victoria. En un ejemplo
de verdadero amor, Emily piensa en el otro, en Víctor,
más que en sí misma. Una actitud que demuestra
que también muchas veces, el amor se une con el sacrificio.
Otro momento muy logrado del film es seguramente el encuentro
de Emily y Víctor en un piano, donde ambos se comunican ya
no por palabras sino por un "diálogo musical" que
sostienen mediante la música que le arrebatan a las teclas
del instrumento.
(5)
El énfasis en la puesta en escena musical diluye la apreciación
de la agudeza del contenido crítico de las canciones de los
Oompa-Loompas, algo que nos hace recordar al parlamento de
Próspero en el brillante barroquismo visual de la versión
de Greenaway de The tempest. Aquí, la lírica shakespereana
se diluye ante la multiplicidad de presencias humanas y detalles
visuales que rodean al mago durante su célebre discurso. En
la versión literaria de Dahl, las letras de las canciones
de los diminutos Oompa-Loompas son esenciales en cuanto
a la eficacia crítica de la obra. Por ejemplo, una de esas
canciones sentencia: "Hemos aprendido algo primordial/
Algo que a los niños les hace mucho mal, /Y eso es que en
el mundo no haya nada peor/ Que sentarles frente a un televisor./
De hecho, sería muy recomendable /Suprimir del todo ese trasto
abominable./ En todas las casas que hemos visitado/ Así a
los pequeños hemos encontrado: /Absortos, dormidos, casi idiotizados,
/ Mirando la tele como hipnotizados/ Con los ojos fijos en
esa pantalla/ Hasta que sus órbitas parece que estallan...!",
en Roald Dahl, Charlie y la fábrica de chocolates,
Alfaguara juvenil, Buenos Aires, p. 155.
(6)Ver
Tim Burton, La melancólica muerte del niño ostra, ed.
Alfaguara.
(7)
El padre de Burton era Bill Burton, deportista profesional,
jugador de béisbol, a quien no le agradaba el camino artístico
del hijo. El niño Burton vivió recluido, introvertido, avocado
solamente a dibujar y hacer películas, o leer relatos fantásticos.
(8)
Ver Sibila Camps, "La
creadora de Frankenstein se inspiró en un médico escocés",
publicado en Diario Clarín, en Buenos Aires, el 10 de mayo del
2002.
(9)
En el prólogo de su obra, Mary Shelley manifiesta:
"Tal vez, un cadáver podía ser reanimado, el galvanismo
había dado señales de tales cuestiones; tal vez, los componentes
de un ser podían ser fabricados, unidos e imbuidos de soplo
vital", en Mary Shelley, Frankestein o el prometo
moderno, Buenos Aires, Ediciones El libertador, p.21.
(10)
La causa de la muerte del inventor suele ser pensada como
un deceso natural producido luego de acercarle a Edward un
regalo de navidad, las manos con las que lo completaría.
O, quizá, el fallecimiento del padre de la criatura
se produce por la emoción ante la inminente conclusión
de su especial creación. Pero también, y en
contra de las apariencias, y como mera hipótesis, se
podría imaginar que, en algún momento, el inventor
tendría que morir como castigo o consecuencia ineludible
por haber pretendido crear lo imposible, un ser artificial
con apariencia humana, y como si fuera humano (y lo humano
real sólo podría proceder, según la creencia,
de un creación divina o de la naturaleza). Y Edward,
de forma inconciente o involuntaria, pudo ser parte de ese
proceso de castigo al inventor osado. El hecho de que hunda
sus tijeras en las manos, que supuestamente deberían
completarlo, quizá sea, más que un signo de
torpeza, la destrucción de la posibilidad de una conclusión
exitosa de la obra del inventor, que también se manifesta
como necesidad de su muerte, o destrucción, como compensación
de su exceso o hybris. El fallecimiento del inventor,
así, podría encerrar no sólo, como parece,
una muerte natural o por un intensa emoción, sino un
proceso más complejo que lo acerca a la muerte-castigo
de Víctor Frankestein.
(11)
Según un leyenda judía, que recoge el gran estudioso de la
cábala Scholem, Juda de León, rabino de Praga, pronunció el
secreto nombre divino, y así creó al Golem. Pero, esta acción
creadora, donde el hombre pretendía emular la originaria creación
divina de la vida humana, era esencialmente defectuosa. Más
que un verdadero ser humano, la criatura del rabino era un
autómata, un simulacro. Como poéticamente lo recrea Borges
en su poema El golem: "Tal vez hubo un error en la grafía/
O en la articulación del Sacro Nombre;/ A pesar de tan alta
hechicería, / No aprendió a hablar el aprendiz de hombre"
, en J. L Borges, El golem, en El otro, el mismo,
v. II, Obras completas, Buenos Aires, Emecé, p. 264.
(12)
Francesco Fariello, La arquitectura del los jardines,
Madrid, Celeste ediciones, p. 41.
(13)
Ibid.
(14)
Poe imagina a Ellison, un jardinero paisajista, cuyo arte
consiste en la búsqueda de una "belleza puramente física".
En la reinvención del paisaje natural, de árboles y plantas,
se encuentra una gran posibilidad creadora. Así hasta ahora
"ninguna definición hablaba del jardinero-paisajista
como del poeta; sin embargo, mi amigo opinaba que la creación
del jardín-paisaje ofrecía a la Musa correspondiente la más
espléndida de las oportunidades", en Edgar Allan Poe,
El domino de Arnheim, o el jardín paisaje, en v. II,
Cuentos completos (trad. J. Cortázar), ed. Alianza,
p, 152. Poe se basó seguramente en William Beckford, el autor
de la famosa novela de imaginería oriental Vathek (1786).
En Inglaterra, durante la construcción de la abadía de Fonthill,
Beckford modificó el entorno natural trasplantando más de
un millón de árboles.
(15)
Funes el memorioso, el famoso personaje borgiano, se caracteriza
primero por su precisión para determinar de manera exacta
el tiempo sin ningún reloj; y, luego de un accidente, queda
postrado y descubre una nueva y poderosa capacidad de memorización
de cada instante vivido. Pero su capacidad extraordinaria
lo conducirá a una solitaria muerte de manera prematura. Ver
J. L. Borges, Funes el memorioso, en Ficciones,
volumen, I, Obras completas, Buenos Aires, ed. Emecé.
(16)
Paula, "la bruja", tenía el extraordinaria don de
materializar sus deseos. Le daba existencia física a aquello
que pensaba. Así, en medio del opresivo ambiente de un pueblo,
crea dinero, una casa, un amante. Pero, íntimamente agobiada
por la soledad de su raro y diferente destino, abandona joven
este mundo. Ver Julio Cortázar, Bruja, en La otra
orilla, en Cuentos completos v.I, ed. Alfaguara,
pp. 66-72.
(17)
En el mencionado ensayo, Tolkien manifiesta: "...si aceptamos
la definición de que las hadas que da el lexicógrafo:
'Seres sobrenaturales de tamaño diminuto, que la creencia
popular supone poseedores de poderes mágicos y con gran influencia
para el bien o para el mal sobre asuntos humanos'. Sobrenatural
es una palabra peligrosa y ardua en cualquiera de sus sentidos,
los más amplios o los más reducidos, y es difícil aplicarla
a las hadas, a menos que sobre se tome meramente como
prefijo superlativo. Porque es el hombre, en contraste, quien
es sobrenatural (y a menudo de talla reducida), mientras que
ellas son naturales, muchísimo más naturales que él",
en J.R.R. Tolkien, Sobre los cuentos de Hadas, Barcelona,
Minotauro, 1988, pp.13-15.
