Por Esteban Ierardo

E.I 

Por Esteban Ierardo

I

 Las obras de un creador pueden multiplicarse. Y componer un cubo. De diversas caras. Pero en el centro de la figura se reitera un centro de gravedad, único, matizado por algunas diferencias de tono, que revela un punto arquimédico constante. Como en el caso de Tarcovsky, en Bergman la inquietud religiosa es una brisa frecuente (1).

   En El Séptimo Sello (Det Sjunde Inseglet, 1956), Max Von Sidow protagoniza a Antonius Block, el caballero que regresa a Suecia luego de diez años de cruzadas.

  Tras el regreso, con su ritmo ondulante, el oleaje del mar besa la playa. El caballero yace distendido sobre un improvisado sillar de piedra. Sus ojos se nublan con el recuerdo de las cruzadas, con sus erupciones discontinuas de batallas, intolerancias y oraciones. La muerte lo persigue. Block quisiera ya entregarse a sus brazos. Pero necesita postergar su encuentro con la Parca. Porque aún no ha consumado algún hecho que justifique su vida. Para detener la sombra letal de la muerte entabla una partida de ajedrez. El caballero mueve la primera pieza. Su rival replica, con otro movimiento. Mientras la muerte no lo venza, mientras no acorrale y sofoque a su rey, su delgado hilo de vida no se cortará.

   Block es estrujado por la ansiedad metafísica, por el deseo de un encuentro vívido con Dios. Y es acompañado por su escudero: Jöns (Gunnar Bjornstrand). La asociación con las andanzas del Quijote y su escudero Sancho parece inevitable. Sin embargo, el parentesco es sólo exterior, epidérmico. En lo íntimo, Block está muy lejos de la seguridad de los ideales del caballero de la triste figura; y la lucidez crítica de Jöns sólo tiene ocasionales contactos con la simplicidad prosaica de Sancho. 

   Jöns descree de toda experiencia trascendente. La iglesia y la religión son engaños endémicos. En el vientre misterioso del tiempo, no palpita un dios oculto. Sólo existe el vacío. La nada. La ausencia desértica. El escepticismo del escudero es extrapolación anacrónica de la mirada del hombre moderno. El hombre medieval podría dudar sobre los contenidos de la revelación. Pero nunca dudaría de una radiación divina del ser. Las diferencias entre ortodoxos y herejes ocurren dentro de la indiscutida aceptación de un origen divino del mundo. La duda es únicamente en torno al modo de manifestación de un calor absoluto.

II. Bergman recuerda que El séptimo sello surgió a través de su asombro infantil. Su padre era predicador en las iglesias de diminutas aldeas en las proximidades de Estocolmo. El padre, el adulto, se consagraba a la predicación. Pero el niño se maravillaba con el impacto de las imágenes medievales que esmaltaban paredes y vitrales. En aquellas pinturas, la sensibilidad medieval sobrevive en un vivo presente. Allí, viven demonios y ángeles. Profetas y santos. Allí, están el águila, el Apocalipsis y la ballena de Jonás. En un bosque, un caballero juega una partida de ajedrez con la muerte. El sombrío ser de la guadaña taladra un árbol para capturar un nuevo habitante de su reino. Y también entre las imágenes cantan juglares. Y avanzan procesiones de flagelantes. Y muchos infortunados se derrumban estragados por la peste.

El recuerdo del asombro infantil ante la imaginería medieval se convertirá, en el artista futuro, en estímulo para realizar "un film histórico que no recrea la vida de la Suecia medieval, sino un intento de poesía moderna, que traduce las experiencias vitales del hombre moderno en una forma que trata muy libremente los hechos medievales".

La película se rueda en 1956. Es el tiempo de un Occidente devorado por la guerra fría y el temor de una definitiva hecatombe nuclear. Miedo de proporciones equivalentes al pánico del hombre medieval ante la peste negra y un inminente juicio final. Y como ya se dijo, el nihilismo del escudero es también la pérdida de la fe del hombre moderno en algún sentido superior .

 A su vez, el trasfondo del miedo ante una inminente conflagración atómica late en otros films de la época, como en los finales de El proceso (The trial, 1962), de Orson Welles, y de El doctor Insólito (Dr. Strangelove: or How i learned to stop worrying and love the bomb, 1964), de Stanley Kubrick; o, algo después, el temor ante la guerra nuclear sobrevuela El sacrificio (Offret,1986) de Tarcovsky.

La guerra atómica o la peste remiten al temor al juicio final, a la conclusión violenta de la arrogante autosuficiencia humana.

 Y el temor crece allí donde aumenta la duda. El caballero Antonius Block regresa de las cruzadas. Evento militar-religioso que pretende afianzar la fe. La liberación del Santo Sepulcro de la dominación musulmana debe consolidar las certezas del cristiano. Pero las cruzadas hacen evidentes las ambiciones de poder de los jefes cruzados, y las crueldades en el trato del enemigo desarmado. 

La realidad desnuda debilita en Block su entusiasmo inicial. No vuelve entonces fortalecido. Regresa diezmado.

  Y en una humilde iglesia de pueblo, ante un confesionario, expresa su desesperación. Quiere entender. No creer. Pero no halla la claridad. "El vacío es como un espejo, puesto delante de mi rostro". La descomposición de todo altar de solidez conlleva el anonadamiento: "Ahora habito en un mundo de fantasmas, prisionero de ensueños y fantasías". El caballero necesita que Dios no sea sólo una presencia intangible. Lo desea como una fuerza sensible. Como un poder que se le muestre a los sentidos. El caballero clama por un respuesta. Por un molino de luz que gire. Dentro de una noche fría. Y cerca del sacerdote que escucha la confesión, el sujeto atribulado que se confiesa asume que su torturada vacuidad ya tuvo que haber cesado. La muerte ya tuvo que haberlo acallado. Pero aún no se resigna a renunciar a un acto de redención: "Mi vida ha sido un absurdo. Fui un necio. Quiero emplear esta prórroga en una acción única". En un tiempo dilatado y prestado, como el personaje borgeano de El milagro secreto (2), Block desea consumar su misión. Un acto que ilumine un jardín abandonado. 

  Y el caballero insiste en su deseo de escuchar la voz divina: "Quiero sabiduría, no fe, no suposiciones, sino sabiduría. Quiero que Dios estire su mano hacia mí, se me revele y me hable". El confesor le advierte que el Dios al que llama permanece en silencio. Block siente que su desesperación se agiganta: "Lo llamo en las tinieblas pero parece que no hubiera nadie allí". Y el confesor manifiesta que quizá no hay respuesta, porque no hay nada ni nadie que pueda responder.

 El confesor es la propia muerte. El engaño es una de sus mejores armas. Como el espacio, la Parca puede estar en todas partes. De su sombra no es posible escapar. Pero Block, el que duda, realiza una nueva jugada. Necesita retrasar el filo de la navaja. No se resigna todavía a no consumar alguna acción que le traiga una última esperanza.

III. Varios niveles de experiencias componen el tejido narrativo de El séptimo sello. La duda de una nueva certeza de Block; el nihilismo definitivo del escudero; la inocencia próxima a la plenitud de los juglares, encabezados por Jöf (Nils Pope) y Mia (Bibi Andersson); la paranoia cristiana ante lo demoníaco y su inquina contra la vida natural. Y lo femenino como sensibilidad preverbal capaz de encontrar luz en los bordes de la muerte...  

Nos concentraremos primero en el escepticismo mordaz del escudero. Su firmeza escéptica surge con claridad en su diálogo con el pintor mural. En la Iglesia donde Block hace su confesión, un humilde pintor pinta en las paredes imágenes encargadas por la autoridad eclesiástica. El escudero se sorprende por las imágenes de la peste. El pintor justifica las escenas tétricas por la necesidad de recordarle al hombre su fragilidad. Su finitud. A veces, se debe alegrar. Otras atemorizar. Y cuantos más tiemblan los humanos, más se arrojan en brazos de los sacerdotes para que éstos les digan cómo salvarse, observa el escudero. Luego de una procesión de flagelantes y de un sermón sacerdotal, el escudero no oculta su enojo ante su señor. Las advertencias del sacerdote sobre el inminente Apocalipsis son cuentos. Patrañas. Y el escudero, en una casa apartada, deshabitada, se encuentra con una joven muda. Y con un vagabundo que la acecha: Raval. El escudero rápidamente lo reconoce. Antes de caer en la abyección, Raval se graduó como Doctor Mirabilis Caelestis et Diabilis, en el seminario teológico de Ruskilde. Él fue quien convenció a Block de integrar el ejército cruzado. Su pasaje de honorable teólogo a malhechor trashumante expresa la corrupción e hipocresía del clero. El escudero encarna una mirada crítica del cristianismo medieval y, más particularmente, de la manipulación clerical. Y aunque sus dardos de lucidez suele arrojarlos con gesto adusto, se autopercibe como bufón. 

Luego de la escena inicial en la costa del mar, el caballero y Jöns cabalgaban bajo la diáfana luz solar. El escudero entonces canta, en tono jocoso, que en el centro del destino sólo vive la nada. Lo mejor es preocuparse por la vida presente y despreocuparse por el mañana. Y en su encuentro con el pintor de murales, hace un dibujo donde se autorretrata con aspecto bufonesco. Como bufón, es el individuo que, fuera de la seriedad de la responsabilidad del mando, sabe descubrir, con certeza despiadada, las falsedades enquistadas en el poder político y religioso, y en la trama de las indiscutidas creencias populares. 

IV. La duda y la negación escéptica conviven con la inocencia y la alegría. El lugar del frescor y la pureza lo representan la pareja de los juglares Jöf y Maia. La pureza de Jöf le obsequia un don visionario. Al comienzo del film, ve a la virgen María, vestida a la usanza medieval, mientras avanza junto a un niño por un bello prado. Visión de brillante cromatismo paradisíaco. Jöf también ve la caducidad de lo idílico cuando descubre al caballero jugando su partida de ajedrez con la Muerte.

 El lugar del artista-juglar es la vitalidad sin complejidades existenciales. Y también es teatralidad. Es la fiesta alegre de la comedia. El escenario donde la risa, el encanto y lo inesperado, traen la diversión, lo diverso, lo distinto al tiempo medieval del temor a la peste, a las flagelaciones, los sermones y el autoritarismo feudal.

La alegría de Jöf es la bondad que desconoce la violencia, o la respuesta airada. El juglar inocente no podrá contestar a la crueldad y el arrebato violento con una replica del mismo tenor. Juan, miembro de la compañía del juglar, seduce  (o es seducido) por la mujer de un herrero. El engañado confunde al culpable con el frágil Jöf que se distiende en una taberna. El ruin Raval interviene para precipitar el acoso sobre Jöf. Jöf es obligado a saltar sobre una mesa. Es humillado. Es incapaz de responder al abuso con una respuesta violenta. La cercanía a la inocencia originaria le impide el estallido agresivo. 

  Y en medio de un cielo oscurecido por la angustia, surge una distensión. Una reunión idílica. Una breve restitución de un regocijo paradisíaco. Es un idílico retozar frente a las orillas del mar que el caballero comparte con Mia y Jöf (que acaba de regresar del desagradable incidente tabernario). La luz solar cae como una delicada lluvia de vívidos resplandores. La comida fluye bajo la forma de fresas y leche. Todos beben de un mismo cuenco. La comunidad sustituye la distancia entre los seres. Y es el alimento. La luz. Una brisa amable. Los sonidos de pájaros. La resonancia de una alegría elemental. El intelecto siembra la duda donde camina un hombre inseguro. Pero ahora predomina el goce sensorial. Es una pagana y gratuita celebración de la pureza del día. Que poco sabe de la dialéctica de la sospecha y la refutación. 

  La escena bucólica teatraliza un momento paradisíaco. Pero el ensueño siempre es acosado por la finitud, por el malestar que regresa. Una máscara de la muerte usada para representar la muerte en las funciones de la compañía de juglares, yace cerca...

 La duda es un pozo que siempre muerde los pies. El caballero sólo impide la caída definitiva en lo oscuro por la certeza de que debe realizar una misión. La verdadera razón por la que Block intenta retrasar la llegada de la muerte es para redimirse por el obrar. La muerte muestra interés en los comediantes que lo acompañan. En el bosque, en la última partida con la Parca, el caballero logra desviar su atención. Maia y Jöf y su hijo, antes supuestamente condenados a la conclusión definitiva de sus días, escapan. Son libres. Block cumple su misión. La vida recupera, siquiera parcialmente, su sentido.

 Entonces, para el caballero, ya no hay motivo para retrasar la llegada de la guadaña feroz.

V. El sol regala cataratas de clara luz. Brilla la verde faz de las plantas y la suavidad de la hierba. Y sobre un escenario, la alegría natural convive con el júbilo de los juglares. El pueblo ríe. Sus carcajadas no conocen la angustia. En los rostros iluminados por la comedia todo temor retrocede. El olvido de la peste y del castigo y el juicio final permite gozar la vida. Pero entonces vuelve la procesión de la tortura...llegan los flagelantes...los hombre y mujeres que lanzan sobre su piel ya sangrante nuevas retahílas de azotes... 

   Los flagelantes se torturan a sí mismos "con la esperanza de conmover a Dios, juez que castiga, para que depusiera su ira, les perdonara sus pecados y se ahorrara los grandes castigos que de otro modo les afligirían en esta vida y en la otra" (3). La procesión de flagelantes irrumpe en 1260 en las más importantes ciudades de Italia. Si bien el movimiento es integrado por miembros de todas las clases sociales, sólo los más pobres son fieles hasta el final a la auto-inmolación. Una de las causas fundamentales de la agitación flagelante es el hambre que se expande en Europa en 1258. También influye el milenarismo. En 1260, según Joaquín de Fiore, creador de la herejía milenarista, se inicia la Tercera Edad, el Tercer Milenio, donde surgiría la verdadera vida cristiana, sustentada en la pobreza y el amor al prójimo.

  Y en 1348-49 surge la terrible peste negra. Que reaviva las prácticas flagelantes. Hoy sabemos que esta epidemia era peste bubónica, que seguramente llega desde la India, luego de pasar por el Mar Muerto. Asola primero los puertos de Italia y el sur de Francia. Después, se expande por el resto de Europa occidental siguiendo las rutas comerciales. La epidemia dura hasta seis meses. Su acción letal es despiadada (4). El hombre medieval cree que el dédalo de piras mortuorias y enfermos apestados es el tétrico paisaje que precede al Apocalipsis. Un temor que persistirá en Europa hasta incluso el siglo XVI, donde el Bosco pinta su tríptico de El juicio final, y se difunden los grabados apocalípticos de Durero (5).

  En El séptimo sello, frente a los flagelantes envueltos entre humos de inciensos, gemidos, azotes y cánticos solemnes, llega el sacerdote que, frente al pueblo, y con el escenario de los juglares detrás, inicia su sermón. Con su oratoria exaltada aviva el temor de las gentes sencillas. Azuza su sentimiento de culpa. Censura la gula y el sexo. Humilla. Condena e increpa. Como el ulterior Savanarola de las admoniciones en la Florencia de los Médicis. Justifica la necesidad de un cercano castigo divino. Final. Definitivo. Mediante un fuego purificador.

 Tras la diatriba eclesiástica, los flagelantes continúan su marcha. Desde lo alto, la cámara capta el avance de sus figuras espectrales y retorcidas sobre un límpido camino de hierba. Luego de que la procesión desaparece del encuadre, prevalece la imagen de la tierra clara y desnuda. Sin las heridas del dolor enfermizo.   

VI. Atravesar un bosque siempre es adentrarse en otro nivel de existencia. Entre árboles frondosos, la realidad, antes cerrada, se abre y entrega alguna revelación.

 El caballero propone a la compañía juglaresca que lo acompañe hacia su castillo. De esta manera saldrán del camino de la peste. Para esto, deben atravesar un bosque.

 Ya en lo profundo de la floresta, irrumpe Raval, estrangulado por la peste. La muerte viene por él. Y lo mismo le ocurre a Juan, quien, tras una cómica situación, se acomoda entre las ramas de un árbol. Que la muerte taladra para conducirlo después a su tumba.  

Y el caballero y su escudero se reencuentran con la muchacha acusada de brujería. Antes, luego de salir de la iglesia rural, donde Block pronunció su confesión, ya se habían encontrado con ella. Uno de sus captores, un soldado, le informó entonces al escudero que la muchacha había mantenido relaciones con el demonio. Frente al agobio de la desdichada, el caballero le preguntó si había visto al Diablo. Su interrogatorio fue interrumpido por un cercano sacerdote, que le prohibió acercarse a la mujer, ya que ésta tenía "la culpa de la peste".  

   Y en un claro del bosque, la muchacha es preparada para ser entregada a las llamas. Block tiene una nueva oportunidad de dialogar con la supuesta amante del demonio. La muchacha asume el rol que se le ha impuesto. Cree que el Diablo vive en ella, que su aspecto sombrío se contonea en el fondo de sus ojos. Otra vez, el caballero le pregunta si ha visto al Diablo. Quiere saber qué dice el hijo de las tinieblas sobre Dios. En la desesperación de su duda, Block explora el camino de los opuestos. Conocer el bien a través del mal. Y la hoguera se enciende. El escudero lo apremia entonces para que le diga qué ve en los ojos de la muchacha ahora abrazada por el fuego asesino. El caballero necesita vislumbrar algún sentido aliviador. Pero Jöns lo reconduce a la contundente realidad: en la mirada de la muchacha no se asoma la majestad diabólica. En sus ojos sólo brota el horror. El horror humano. Del otro lado no la espera la continuación eterna del dolor o un perdón compasivo. Lo único que hay allí es la nada. La impotencia y el miedo buscan ver algún destello de verdad en la mirada de la mujer, quemada por la ignorancia y la manipulación sacerdotal. Pero el propio caballero, antes, durante su confesión, había entendido que "el miedo nos hace crear una imagen salvadora. Y esa imagen es la de Dios".

  El deseo de la gran certeza falsifica. Cubre la realidad desnuda y misteriosa con la ilusión de un relato. Que explique y dé sentido.   

  Y el caballero continúa su partida. La Parca acosa ya sin escapatoria a su Rey. Su destino ya está consumado.

   Y Block, su escudero, el herrero y su esposa, y la mujer silenciosa, llegan hasta el castillo. Es un día tormentoso. Y dentro del edificio señorial, el caballero, luego de una década de ausencia, se reencuentra con su esposa. Todos son bien recibidos. En torno a la mesa, en un desayuno, la mujer del caballero lee el Apocalipsis de Juan. El Cordero abre los sellos, revela las fuerzas que atraviesan lo que, para la creencia cristiana, es la Historia Sagrada. Los sellos se van abriendo. Uno tras otro. Cuando se abre el sexto, se inicia la destrucción apocalíptica: "El sol se puso tan negro como vestido de luto, la luna toda se volvió como sangre, y las estrellas del cielo cayeron a la tierra como higos pasmados que caen de una higuera agitada por el huracán" (Apocalipsis, VI, 12-13). Y al abrirse el séptimo sello: "se hizo silencio en el cielo como de media hora. Y vi a los siete ángeles que están de pie delante de Dios, a los que entregaron siete trompetas" (Apocalipsis, VIII, 1-2). Cada una de las angélicas trompetas lanzan su estruendo. Y la destrucción se multiplica. Se perfecciona. 

 Alguien golpea la puerta. La atención de la cámara se concentra en la mujer silenciosa. La que no habla es la que ve lo que los otros no ven. Contempla un haz de creciente luz que fluye por un ventanuco. Es el amanecer que llega. Pero es algo más... El preludio de una inminente visita. Una visita precedida por otro visitante. Y el escudero acude a la puerta para ver quién llama. Dice, luego, que no ha encontrado a nadie. Pero lo que llama viene. Se muestra. La muerte entra en la construcción de sólidas paredes de piedra, como lo hace, oculta tras una máscara roja, en la ficción de Poe (6). Todos se presentan ante el visitante. El escudero insiste hasta el final en su lúcida desconfianza. Cerca del caballero que ruega, asegura que en las tinieblas nadie escucha las súplicas. Por eso, le recuerda a Block que hubiera sido mejor gozar de la vida y despreocuparse de la eternidad. Carpe diem. Y la mujer silenciosa por primera vez habla: Consumatum est (todo está consumado). La mujer arrodillada ve, quizá, una segunda visita. Tras la muerte visitante viene lo que supera y contiene la finitud. La mujer apela al lenguaje no para nutrir la duda, o el lamento; su palabra secunda un previo instante donde se hace presente el sentido pleno que el caballero siempre deseó.

 La visión femenina ve la segunda visita, la del gran sentido, tras la muerte negadora. Su potencia visionaria se enlaza con la visión final de Jöf. El juglar ve a la muerte que avanza delante del caballero, el herrero, Lisa, Raval, y el escudero con su guitarra. Todos danzan. De forma sugestiva, no aparecen la mujer silenciosa ni la mujer del Block. No siguen a la muerte ni la mujer que ve más allá, ni la que protege la morada del caballero (7). 

 La mujer ve la luz que brota en el centro oscuro de la muerte. La visión de la plenitud velada en el final de El Séptimo sello se contrapone a la visión bergmaniana del horror que germina, cual un huevo de serpiente, en la Alemania de la década del 20' (8); y se aproxima a la visión donde lo físico y espiritual se unen en Fanny y Alexander (9).

VII. Y las llamas liberan sus dragones asesinos sobre la mujer. Sus gritos y su desesperación se queman. Del ardor y las cenizas brotan el recuerdo, la leyenda y la interrogación. En 1928 es la clásica recreación fílmica de los últimos días de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer. Dreyer revive con magnífica eficacia la atmósfera del tribunal, mediante el énfasis de la dinámica gestual. En su versión restaurada, se le suma una inspirada banda sonora de aire sacro medieval. Otro film crucial dedicado a la heroína francesa es El proceso de Juana de Arco (1965) de Robert Bresson, donde el director acude con rigor a las actas del proceso.

  En 1431, Juana de Arco, la doncella de Orleáns, una muchacha de 19 años, es quemada en la hoguera (10).

 En 1999, Luc Besson acomete una nueva recreación de la tragedia de la muchacha campesina. Besson se aleja de la estricta fidelidad histórica. En tono crítico, se puede afirmar que el film consuma un abordaje simplificador de una figura compleja. Se tergiversa el sentido histórico y espiritual de la vida de Juana. Y la elección de este personaje obedece a razones comerciales. Esta posible crítica tiene sus fundamentos; pero, en este caso, sólo nos interesa meditar en torno a la personalización de la conciencia de la doncella de Orleáns que es introducida en el film. La dinámica de la "conciencia" de la "mensajera de Dios" permite, como veremos, pensar el posible trasfondo humano de la supuesta comunicación visionaria con la divinidad.

  En la versión de Besson, Juana (Milla Jovovich) presencia el saqueo de su pueblo por tropas inglesas. Un salvaje soldado tuerto viola y mata a su hermana. Horrorizada, Juana presencia la escena oculta en un mueble. Desde entonces, desea un acto de justicia... Dios la elige para ser parte de esa acción. Juana dice escuchar voces divinas. En el campo, encuentra una espada que cree que Dios ha arrojado desde el cielo para que encabece una furiosa carga contra el invasor inglés. Los rumores de las visiones de Juana se propagan en aldeas, pueblos y ciudades. Juana es recibida en la corte como la supuesta mensajera divina. Pero se desconfía de ella. Es sometida entonces a una prueba. Debe reconocer el rostro desconocido del Delfín de Francia, el futuro Carlos VII ( John Malkovich) entre otros desconocidos. Juana acierta. Pasa por otras pruebas, y por la indagación de un tribunal, hasta que las dudas sobre sus visiones se disipan. La monarquía francesa le entrega un ejército para el ataque contra los ingleses en Orleáns. El entusiasmo, el odio contra los sajones, rompe cercos. Mata. Incendia. Juana consigue humillar al invasor británico. En la corte inglesa, como una política de estado, se decide su muerte. Un acto violento que se convierte en condición para la pacificación entre la patria de Ricardo III Corazón de León, y la tierra recorrida por el Sena.

 Cuando el Delfín se convierte en rey abandona a Juana. La mujer visionaria es sometida a juicio. Bajo el ansía de revancha del clero y de Inglaterra, los jueces la acusan. El final de fuego de Juana se aproxima. En su espera solitaria en su prisión, recibe una visita. Es la visita de su propia conciencia (Dustin Hoffman), que se presenta encarnada en un hombre enfundado en hábitos sacerdotales. En su rostro se cincela una fina barba. Y comienza su tarea. Demoler una misión falsa. En este punto, se unen el escepticismo del escudero Jöns en El séptimo sello y la destrucción de ilusiones acometida por la conciencia de Juana. 

 Frente a la joven acusada de bruja, que arde en el bosque, Block deseaba ver en sus ojos una revelación trascendente, un reflejo, aunque sea breve y nebuloso, del demonio que merodea el secreto divino. Pero el escudero refuta esa pretensión. Destruye la proyección del deseo. El caballero sólo ve lo que necesita ver. Como su época, convierte a una indefensa muchacha en la encarnación del mal, en presencia diabólica que explica o justifica la propensión humana a la barbarie. El escudero lo exhorta a ver que lo único que hierve en la mirada de la joven quemada es el horror. El horror humano.

 El escudero rompe la manipulación de hechos o personas. La manipulación de la creencia religiosa por intereses humanos. La conciencia de Juana cumple una función similar. Según el film de Besson, en la edad media, abrumada por invocaciones divinas y perturbaciones demoníacas, Juana disfraza su deseo personal de desquite con un relato visionario. Se autoconstruye como vidente, como mensajera de lo divino, para obtener influencia y poder sobre los otros. Para consumar su ambición de revancha contra el inglés que destruyó su aldea y vejó a su hermana. El único móvil de Juana es su propio interés. Móvil oculto que se disfraza bajo la santidad de una visión superior. Las voces que dice escuchar son señal de su condición de elegida. Lo mismo que el encuentro de la espada en el campo. Durante el juicio, su conciencia le ayuda a ver con claridad el carácter de este hallazgo. Es poco frecuente encontrar una espada en la soledad rural. Pero muchas razones humanas pueden explicar su aparición allí. La espada se le pudo caer a un jinete. O pudo haber sido el arma que un perseguido pierde al ser alcanzado por los soldados del rey; o pudo ser también la posesión de un hidalgo que se bate a duelo y, luego de perder el trance, ya no puede retener su espada. O hasta pudo ocurrir lo extraño: un caballero que pasa y arroja su espada por alguna imprecisable razón.

 Pero Juana no elige ninguna de esas posibilidades. Elige lo que confirma sus velados propósitos. La espada cayó del cielo rodeada por una luz ardiente y guerrera, para que ella luego la empuñe en su causa santa.

  Antes de las llamas, la conciencia de Juana interrumpe toda proyección distorsionadora. Ve al fin lo que es. Ya no proyecta. Ya no urde interpretaciones "místicas" para manipular las circunstancias en pos de sus demandas personales. De su egoísmo camuflado. 

Pero se podría observar que la deformación de la Juana histórica en la libre interpretación de Besson destruye la santidad de su misión para satisfacer el escepticismo muy valorado por nuestro tiempo. Y podría pensarse que una dogmática aceptación de la realidad de lo visionario es sustituida por otro dogmatismo: el rechazo escéptico de cualquier posibilidad de real experiencia visionaria. Y la falsa invocación de lo divino en Juana pudo tener motivaciones muy distintas a las fabuladas en el film; motivaciones que dejarían su grandeza a mayor resguardo. Quizá, la verdadera motivación de la Juana real fue un genuino idealismo patriótico. Para consumar este fin necesitaba un poder político y militar que sólo podría obtener autoatribuyéndose la condición de mensajera divina. El engaño subsiste así en la construcción del relato visionario. Pero donde Besson sitúa el egoísmo y la venganza disimulada, se halla ahora la alternativa del deseo, de un tenor moral elevado, de la lucha patriótica y la dignidad nacional.  

   La destrucción de la proyección y una crítica a la manipulación de lo divino ocurren en El séptimo sello y en la Juana de arco de Besson (aunque en este último film, es preciso insistir, la crítica surge más del oportunismo y del interesado halago del escepticismo de nuestro tiempo que de una sincera inquietud filosófica). El lado oscuro de las religiones es el que invoca lo divino en vano. Se llama voluntad de Dios lo que es, en realidad, un disimulado deseo humano. Dios, lo sagrado, lo sobrenatural, se convierten en pretextos para la legitimación de intereses individuales o colectivos. Y también el demonio es invocado para desplazar en él la responsabilidad de la propia producción de oscuridad.

 La crítica de la falsa invocación de lo divino no supone necesariamente impugnar un posible sentido sobrehumano, sino advertir un entramado de falsedades implícitas en el discurso de las certezas "religiosas". Cuando la visión es contaminada por la manipulación, en la supuesta otredad divina vive sólo la proyección de la imagen humana (11). La posibilidad de una visión real (diferente de la proyección) comienza cuando se ve más allá de esa imagen. Es el momento de la visión de la mujer silenciosa o del juglar en El séptimo sello.

La visión que no disfraza ni manipula.

La visión de un posible sentido otro. Que nunca puede ser poseído. 

 Durante su confesión, Block pedía una respuesta divina. Una voz superior, de timbre absoluto, que le hablara y le diera la certeza. La única respuesta era siempre el silencio. La muerte le advierte que el silencio quizá es consecuencia de la inexistencia de Dios. Quizá. No hay seguridad. La propia Parca desconoce el secreto divino. El silencio es así signo de la inseguridad en la manifestación de un Deus Asconditus. Según Arthur Gibson, "el silencio de dios" es el centro de la inquietud religiosa de Bergman (12). Es una confirmación de la posición teológica negativa. Si hay divinidad ésta nunca habla con claridad. Nunca se vierte en palabra. Es silencio. Y sólo se puede escuchar lo silencioso sin convertirlo en palabra cierta, en clara revelación auditiva, como quería Juana. Lo otro es sólo lo que se puede ver o escuchar, pero sin ninguna posibilidad de posesión. Es lo que se escucha o ve durante un instante. Para después desvanecerse. 

  La retención de lo divino como palabra o imagen es metáfora. O cinismo manipulador. 

  Sólo se ve un sentido otro. Donde no llega el engaño. (*)

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "La visión y la ilusión. Lo visionario y el engaño en El séptimo sello de Bergman y Juana de arco de Besson", editado aquí de manera original. 

Citas: 

(1) En la extensa filmografía de Ingmar Bergman, además de sus difundas La flauta mágica (Trollflöjten, 1974), El huevo de la serpiente (Das Schlangenei, 1977) o Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982), sobresalen:  Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1952);  Noche de circo (Gycklarnas afton, 1953); Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955); Fresas salvajes (Smultronstället, 1957); El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1959); Persona (Persona, 1966); La hora del lobo (Vargtimmen, 1967); Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972); Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973); Cara a Cara (Ansikte mot ansikte); Sonata de otoño (Höstsonaten, 1978); De la vida de las marionetas (Aus dem leben der marionetten, 1980);  Después del ensayo (Efter repitionen, 1982). Las temáticas repetidas en el cine de Bergman, además de la inquietud religiosa que actúa como corazón de El séptimo sello, son la indagación existencial, los abismos y complejidades de las relaciones interpersonales; de ahí los puntos de encuentro de su cine con el psicoanálisis. Y con el mundo teatral. De hecho, Después de ensayo es un suerte de teatro filmado. Bergman ha plasmado sus memorias en dos libros, Linterna mágica (1988) e Imágenes (1990); y ha escrito el guión de Las mejores intenciones (dirigida por Bille August) y Los niños del domingo (dirigida por su hijo Daniel), ambas obras filmadas en 1992. Recibió el Oscar a la mejor película extranjera en 1961, 1962 y 1983, por El manantial de la doncella (1959), Como en un espejo (1961), y Fanny y Alexander (1982) respectivamente. En 1975 le fue concedido el doctorado honorífico en filosofía de la Universidad de Estocolmo. Siempre profesó gran admiración por Tarcovsky, a quien ayudó en la realización de El sacrificio (Offret, 1986).
(2) Ver J. L. Borges, "El milagro secreto", en Ficciones, en Obras completas, Buenos Aires, ed. Emecé. En otro lugar, a propósito de este cuento, manifestamos: "En una Praga que cae bajo las botas de Alemania en 1939, Jaromin Hladik, "autor de la inconclusa tragedia Los enemigos", es atrapado por las garras de la Gestapo. Su futuro es previsible, inevitable. Lo espera una letal descarga, un fusilamiento implacable. Hladik se lamenta únicamente de morir sin concluir su obra. Dentro de un sueño, pide a dios una postergación de su muerte para para concluir su tarea. En un sueño, la voluntad divina le asegura la concesión de lo pedido. Hladik no comprende al comienzo. Se prepara ya para enfrentar su destino de rojas bocas de fusiles. Se resigna a la devastadora visita de las balas en su pecho. Pero, con sorpresa, advierte que todo se detiene. El tiempo se ha detenido. Pues:  "Dios operaba para él un milagro secreto". Entre la orden de fuego y su caída en el frío sepulcro de la muerte transcurre un año. Una gracia divina le concede un injerto de tiempo mágico, milagroso, dentro del estricto y seco tiempo cronométrico. Durante un año, Hladik puede, mediante la memoria, ensayar una "escritura mental", un sumar, abreviar o corregir su obra inconclusa", en Esteban Ierardo, La sensación y la presencia. Ausencia y presencia de lo real en Jorge Luis Borges,  editado en www.temakel.com. 

(3) Norman Cohn, "Una elite de redentores por auto-inmolación", En pos del milenio, Madrid, Alianza, p.127.

(4) "En las ciudades superpobladas la plaga se difundió sobremanera, superando todos los esfuerzos que se hicieron para combatirla; los cuerpos yacían insepultos en los patios de las iglesias. Parece ser cierto que en términos de índice de mortalidad esta plaga fue la pero catástrofe que haya sufrido Europa occidental en los últimos mil años - mucho peor que las dos guerras mundiales del siglo actual juntas. Historiadores modernos, responsables, estiman que entre 1348-1349 murió aproximadamente un tercio de la población", en Norman Cohn, En pos del milenio., op. cit, p.131. 

(5) Las visionarias descripciones del Apocalipsis de San Juan avivaron también su influencia sobre el espíritu popular mediante los grabados en madera de Durero. Uno de los más famosos grabados del artista alemán, realizado en 1513, es El Caballero, la Muerte y el Diablo, donde un fatigado guerrero se adentra en un bosque bajo el acecho de de la muerte y del demonio.

(6) Ver Edgar Allan Poe, "La máscara de la muerte roja" en Cuentos completos, v. 1, ed. Alianza (trad. Cortázar). Aquí, el príncipe Próspero y su corte se refugian de la peste negra dentro de una "abadía fortificada". Se entregan a largas fiestas. Pretenden olvidar la proximidad de la fatalidad. Finalmente, un inesperado visitante se mezcla con los alegres cortesanos, con su rostro cubierto con una máscara roja. Es la muerte que llega para suspender la ilusión de felicidad. Y para extender su sombra letal. 

(7) Una rareza: la escena de la Danza de la Muerte sobre una ladera se filmó con unos turistas que pasaban por allí en un momento donde las nubes y luz se presentaban de una forma que Bergman consideró especialmente adecuada. Los actores ya se habían marchado. 

(8) En El huevo de la serpiente (Das Schlangenei, 1977), cuya acción se sitúa en los años '20, durante la república de Weimar, se despliega una visión premonitoria sobre la futura barbarie nazi que empezaba a asomarse a través "de la delgada cáscara del huevo de la serpiente".  

(9) En Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982) sobre el final del film, el niño Alexander se encuentra con Ismael, personaje situado en una incierta frontera entre el mundo empírico, físico, "real", y la visión. Situación incierta que es prefigurada en la obra por la afirmación de que: "La mentira y la realidad son una, todo puede acontecer. Todo es sueño y verdad. El tiempo y el espacio no existen. Y sobre la frágil base de la realidad, la imaginación teje su tela y diseña nuevas formas, nuevos destinos". 

(10) La niña limpia los enseres domésticos. Cuida los rebaños. Es una bella campesina. De ojos azules. Cabellera morena. Delgada. Manos ásperas por duras jornadas de trabajo. Es Juana de Arco, de la aldea de Domrémy, en la región de Lorena, en el valle del Mosa, cedida al señorío inglés. Vive en la Francia asolada por la Guerra de los Cien años (1337-1453), entre Francia e Inglaterra. Buena parte del territorio galo se halla bajo la férula británica. Los resultados de los prolongados combates son campos y propiedades destruidas. Muerte. Desolación. A los trece años, Juana dice que comienza a escuchar voces. Dios le habla a través del Arcángel San Miguel, y de Santa Catalina de Alejandría y Margarita de Antioquía. Dios le revela su voluntad. Le asegura que desea que el Delfín de Francia sea rey. Juana debe guiarlo hacia su coronación en Reims. En 1425, Juana se presenta, junto con su tío Durant Laxart, en la ciudad fortificada de Vaucoulers. Juana sustituye su vestimenta femenina por unas ropas masculinas. Luego de algunos intentos fallidos, Yolanda de Aragón, suegra del Delfín, pide que la doncella se presente ante la corte. Si es mensajera de Dios como dice, deberá reconocer al heredero del trono. Entre unos cientos de desconocidos, el delfín disimula su realeza enfundado en ropas austeras. Juana lo reconoce. Y le anuncia: "El Rey de los cielos me envía, pues por mi seréis consagrado y coronado en Reims. Eres el verdadero heredero de Francia e hijo del Rey". Juana se reúne luego, en privado, con el futuro Carlos VII. Contesta supuestas preguntas cuyas respuestas le deberían estar vedadas. En Poitiers, el consejero del Rey, Jean Rabateau, preside un consejo que interroga a Juana durante tres semanas. La muchacha contesta siempre con serenidad y precisión. Se le pide un signo visible e irrebatible de su condición divina. Pero Juana replica: "En el nombre de Dios, no he venido a Poitiers a mostrar signos, pero conducidme a Orleáns y os mostraré el signo para el cual he sido enviada". Orleáns es sitiada por los ingleses. Antes de recibir la posible dirección del ejército debe sortear una última prueba. Debe demostrar su virginidad. Juana recibe finalmente su ejército. Se le forja una armadura. En Chinon ordena que se le traiga su espada "enterrada detrás del altar de la Iglesia de Santa Catalina de Fierbois". Lidera el ejército en el asalto a Orleáns. En un momento decisivo, coloca una escalera sobre la muralla de la ciudad asediada. Es herida por una flecha. Se cura a sí misma con tocino y aceite vertido sobre la herida. Recupera ciudades. En la batalla de Patay los hijos de la isla cuyo corazón está en Londres, dejan sobre el campo alrededor de dos mil muertos. En Inglaterra la joven es repudiada como "espía y una discípulo del Maligno". Carlos VII es coronado rey en Reims con la presencia de Juana. Ella quiera la expulsión definitiva de los ingleses. Pero el rey prefiere la diplomacia. El nuevo monarca le concede sitiar París, en manos inglesas. Juana es herida. El ejército es licenciado. El rey le otorga un título de nobleza: Duquesa de la Orden de Lis. Pero le cierra lentamente el grifo del aprovisionamiento de sus tropas. En el intento de defender a la amenazada ciudad de Compiégne, es capturada por los borgoñeses (aliados de Inglaterra) y es entregada a los ingleses. Luego de nueve meses en prisión es sometida a un proceso, promovido por la Santa Inquisición, donde se confunden religión y política. Siempre permanece encadenada. Sus jueces intentan demostrar su condición de idólatra y hereje. Es condenada a la hoguera. Antes de la acción mortal de las llamas, un miembro del tribunal le propone la salvación si firma un papel donde se compromete a no declarar más su escucha de voces divinas o a vestir como hombre. Juana firma con una x, pues es analfabeta. Pero insiste en la audición de las voces suprasensibles. Y los ingleses, empeñados en su muerte, la obligan a seguir vistiendo ropas masculinas. Su condena al montículo ardiente es confirmada. El fuego la recibe en el viejo mercado de Rouen, en 1431. Apenas tiene diecinueve años. Veinticinco años luego de su muerte, un nuevo tribunal impugna al anterior y declara a Juana libre de todo cargo. En 1909, es beatificada. En 1920, el Papa Benedicto XV la canoniza. Ahora es Santa Juana de Arco. Anatole France, George Bernard Shaw, y Mark Twain crean literatura inspirándose en su historia.

(11) Un posible ejemplo de una visión supuestamente religiosa como disfraz de un proceso piscológico de alienanción es tal vez el caso de la joven alemana Anneliese Michel, cuya dramática histórica fue llevada recientemente al cine en El exorcismo de Emily Rose (2005). Emily, su nombre en la ficción, pertenecía a una familia fuertemente católica. Murió en 1976, en su casa, luego de no comer durante un largo periodo y durante un exorcismo realizado por un sacerdote. La Iglesia católica la declaró en estado de posesión demoníaca. Y autorizó las sesiones exorcistas. Luego del fallecimiento de Emily/Annelies hubo una investigación y se realizó un juicio al sacerdote exorcista. Si bien se pretende imparcialidad en la presentación de las dos posiciones en el proceso (la que muestra a Emily como enferma y la que la presenta como santa visionaria), el film alienta, seguramente por motivos comerciales, una tendencia a presentar a Emily como una heroína visionaria víctima de un destino trágico.

  (12) Arthur Gibson elabora una meditación teológica en torno a varios films de Bergman. Como consecuencia de este análisis, destaca que un tema central en el creador de El séptimo sello es "el silencio de Dios".  Ver Arthur Gibson, El Silencio de Dios. Una respuesta creativa a los filmes de Ingmar Bergman, Editorial La Aurora, Buenos Aires, 1973.