Por Esteban Ierardo

  También es habitual mencionar que para la realización del film fueron necesarios ocho meses de ensayos y que en el rodaje participaron 867 actores y miles de extras. El día de la filmación el frío mordía con desaforadas dentelladas a los transeúntes. La temperatura era de -23ø. Pero de las 4.500 personas que participarían en el complejo rodaje sólo faltaron 22. El puntilloso cuidado en el vestuario fue otro de los grandes desafíos para la realización de la obra.
  El cineasta, que es a la vez la voz narradora, guía el viaje (como en la ya mencionada Elegía de un viaje). Se imagina despertar repentinamente de un sueño, en el algún momento del siglo XIX. El viajero irrumpe entonces en un museo transfigurado, distinto al de las visitas rutinarias de los turistas y amantes del arte. La voz viajera se encuentra con un Marqués francés (Sergei Dreiden), inspirado en el Marqués Custine. Custine visitó Rusia en el siglo XIX. Escribió textos críticos sobre la cultura rusa. En el juego imaginativo del viaje, el Marqués habla un perfecto ruso. Su modo de apreciar el arte exhibido en las salas devela varios significados posibles. En primer término, su forma de observación estética confronta con una ingenua devoción por lo ruso. Su postura es crítica, independiente. Rechaza tanto la reverencia como la pose formal o ingenua.
La interrogación sobre el lugar de la cultura rusa respecto al resto de Europa es uno de los temas más sensibles del film. En términos históricos y culturales, Rusia está más próxima al universo asiático, al cristianismo ortodoxo, al cristianismo oriental. Sus luchas y final independencia de los aguerridos mongoles en tiempos de Iván el Terrible, en 1480, o las hazañas del héroe Alexander Nevsky (brillantemente reanimado fílmicamente por Einsenstein junto con la música de Prokofiev) insinúan una Rusia más cercana a las estepas, al Volga, a los Urales. Pero bajo la monarquía zarista de los Romanov, principalmente a partir de Pedro el Grande, Rusia sintió la necesidad de integrarse a la Europa del desarrollo de la cultura y la ciencia. Es la Rusia, que como reprocha el Marqués, intenta imitar lo europeo y pretende reproducir el esplendor de las galerías vaticanas. Es la Rusia que desea ser aceptada por Europa en un plano de igualdad. No como un sospechoso margen, siempre cargado de algo extraño y hostil. Quizá por eso se enfatice tanto en el film la imagen de una pompa zarista que si bien acoge elementos del lujo oriental, pretende, mediante el acopio del arte occidental, ser aceptada como nación culta, como válido miembro de la civilización europea. Y en el film se hace evidente un lamento por cierto desprecio de Europa Occidental hacia a esa Rusa ambigua, de una identidad dividida entre lo asiático y lo europeo.

  Pedro el Grande soñó con una Rusia europea. Con una San Petersburgo grandiosa, pujante, refinada. Algo de esa simbiosis transmite el lienzo Iluminaciones de San Petesburgo en la segunda mitad del siglo XVIII, de  Fidor Vasiliev. Una nocturna San Petersburgo muestra la magia de su belleza arquitectónica y el progreso de su tejido de faroles colmados de luz eléctrica.
   Pero regresemos al Marqués. El Marqués representa una sensibilidad exquisita y exigente. Para él, parte de la fuerza del arte es el asombro sensible ante la belleza. El ejemplo máximo de esta actitud es su sorpresa y arrobamiento cuando descubre las esculturas de Canova, el exquisito escultor neoclásico de la Francia del siglo XIX. Canova es el verdadero heredero de la antigüedad clásica y de su refinamiento escultórico. La obra que motiva principalmente su veneración es Las tres gracias, inspirada en la repetida tríada de la mitología antigua. El mármol tan magistralmente cincelado por el escultor hace olvidar la dureza pétrea de los cuerpos representados. Y lo femenino recreado parece así una danza en el amanecer bañada por fresca agua de rocío. 

   Por otro lado, el Marqués rechaza una falsa postura del espectador que proyecta sobre las obras sus propios deseos. Sorprende a un muchacho que contempla la pintura Pedro y Pablo, del Greco. El joven le asegura que alguna vez tal vez todos seremos como esos dos hombres santos. El Marqués se encoleriza. Esa observación reduce la obra a un deseo moral; y también descubre el desconocimiento de las Escrituras por parte del joven. El catolicismo del cortesano empieza a asomar. Esto se hace más claro en el momento de la visita a la Galería italiana. Aquí el Marqués se indigna ante la exhibición de la Santa Cecilia de Carlo Dolci, o La Circunscripción de Cristo de Ludovico Cardi, junto a una pintura de Cleopatra, de Máximo Stazione. Un acto intolerable de igualación de paganismo y catolicismo.
   Y frente a un actor y un médico en esa misma galería, el Marqués reclama que el arte debe ser vivido, experimentado, no reducido a una representación intelectual.

    El Marqués se encuentra luego con una mujer que pretende abrazar una pintura. Pero tras la aparente extravagancia de la espectadora, se oculta una actitud que el film promueve como un axioma estético: un adentrarse dentro de lo contemplado para vivir, como una viva presencia, lo que muestra, sugiere o simbolizan las obras en el museo.
  El Marqués se encuentra también con una visitante ciega. La invidente le informa de un cuadro de Rubens, La fiesta en casa de Simeón el fariseo, que se halla fuera de exhibición. Pero alude a la obra como si fuera una vida visible, de potente presencia. El arte pictórico puede encender gozosamente las retinas con una directa y placentera invasión de colores y luz. Pero un imaginar sin la mediación directa de los sentidos físicos puede asimismo recrear una obra artística. La ciega no ve con los ojos físicos, pero ve sí con los candiles sutiles de la imaginación. Y goza así del Rubens ausente. Y también percibe y explica al atento Marqués parte del simbolismo de la Virgen de las perdices de Van Dick. Las manzanas simbolizan la vida; los girasoles la piedad; las perdices la frivolidad.

   La inclusión de la mujer de la ceguera física y la videncia del imaginar recuerda una práctica real durante de la Segunda Guerra Mundial. Entonces, las colecciones del museo habían sido evacuadas. Las paredes estaban vacías. Pero se organizaban de todos modos visitas donde el guía describía las pinturas antes allí presentes. El visitante debía entonces, lo mismo que la ciega, imaginar un fulgor estético que antes era un directo hechizo visible. Aun en las paredes o pisos donde la apariencia más inmediata indicaría vacío, ausencia, el imaginar puede encontrar densas poblaciones de seres, imágenes, símbolos derramados desde los lienzos.

  Aquí es llamativa el paralelo con una obra literaria de un notable escritor argentino: Manuel Mujica Lainez. En 1984, Mujica Lainez (2) luego de repetidas y asiduas visitas al más prestigioso museo madrileño escribió Un novelista en el Museo del Prado. Su imaginación novelesca entonces libera a los personajes de los límites de los lienzos. Y éstos, durantes las noches, participan de diversas historias. El museo deja de ser lugar de acumulación de las pinturas. Entonces, se transmuta en escenario mágico. En el teatro de un revivir lo irradiado por las obras. El museo ya no como receptáculo de la cultura elevada, sino como lugar de una renacida vitalidad de la representación artística. En relación con este proceso, la contemplación de las obras puede o debería ser producción de un saber sensitivo e intelectual en el espectador. Y no sólo un momento de deleite en un lugar de obligada visita según los cánones de la cultura de élite.

  El concepto de museo como lujoso albergue del arte es asumido hoy sin mayores salvedades. Pero es interesante pensar que la trasformación del Hermitage, su condición de lugar de renacimiento del pasado y de la potencia de las obras en el presente del plano secuencia de Sokurov, puede estimularnos a meditar sobre otros sentidos perdidos de la institución museo. Museum, término de origen latino, procedente del griego mouseion. Su primera significación era la de un templo consagrado a las nueve musas. En la Antigüedad y en la Edad Media no tuvo el significado actual de ámbito acogedor de colecciones de objetos artísticos bellos y diversos. El primer mouseion se fundó hacia el 290 a.C., en la ciudad creada por Alejandro en las orillas del Nilo: Alejandría. Tolomeo I Sóter, un rey egipcio ya helenizado, construyó un magnífico edificio donde se daban cita sabios y eruditos subvencionados por el Estado. El mouseion contaba con un observatorio astronómico, jardín botánico, parque zoológico, claustro, salón de lectura y biblioteca (la célebre Biblioteca de Alejandría). El museo aquí era entonces fundamentalmente un centro cultural, un ámbito universitario ávido de reflexión y multiplicación de conocimientos. No imperaba aquí la pasividad receptiva ante una obra sino la generación activa de conocimiento.
  Entre los romanos, el término Museum aludía a una villa particular, donde se realizaban tertulias filosóficas. Por lo tanto, no involucraba un sitio de acumulación y exhibición de obras de arte. Recién en el Renacimiento surgió la noción contemporánea de museo (3).
Y regresemos detrás de las huellas del verborrágico Marqués. Durante su visita del Hermitage, el Marqués explora un salón apartado donde un presunto personal del museo le reclama que se cuide de no atropellar cadáveres y féretros. La perplejidad del visitante es despejada por la voz narradora que le aclara que, en la Segunda Guerra Mundial, el Museo Hermitage de San Petersburgo conoció, bajo otro nombre, Leningrado, un hecho dramático: la ciudad fue sitiada por el ejército alemán durante 900 días. Sólo llegaban algunos víveres por el lago Lagoda. Pero los suministros no eran suficientes para satisfacer las necesidades de la población. La urbe rusa, temerosa de ser aniquilada luego de una eventual ocupación germana, y ebria de un desesperado heroísmo, resistió sin titubear. Y no sucumbió ante las fuerzas invasoras. Pero pagó un alto precio: alrededor de un millón de muertos, la mayor parte víctimas del hambre. En el frenesí de la desesperación, los sitiados acudían a la pintura descascarada de las paredes para hacer menestra, hervían madera para convertirla en una suerte de pasta comestible, o apelaban trágicamente a la antropofagia.

  La fugaz alusión a la tragedia del sitio de Leningrado es quizá la única invocación de un hecho victorioso, pero trágico a su vez, de la historia rusa del siglo XX. Por el contrario, el polémico reinado del comunismo soviético es simplificado mediante el pasajero comentario de que "...nuestra convención duró 80 años. Una verdadera revolución...Muy triste...muy triste...".

   La historia rusa que el film pretende revivir es la de sus últimos trescientos años. El itinerario comienza con Pedro el Grande, el violento y voluntarioso monarca, que ordenó el asesinato de su propio hijo, y que fue fundador de la ciudad con su nombre, y que mostró un vivo interés por una Rusia abierta a Europa. En la evocación histórica del film, se excluye la crueldad de la sociedad feudal y zarista para subrayar las aristas más almidonadas del esplendor cortesano del zar, su familia y la corte real. Se hilvanan gradualmente momentos de recuerdo de, además del ya mencionado Pedro el Grande, Catalina II, y los zares Nicolás I y II. El espectador es deslumbrado por una recepción real de una comitiva persa que busca el perdón del zar tras el asesinato de diplomáticos rusos en Persia. Y el clímax del film se sitúa en el final del Gran Baile Real, que se consumó pocos años antes de la revolución bolchevique. Durante la deslumbrante danza se expanden los acordes de una mazurka de Glinka interpretada por la Orquesta del Teatro Mariinsky conducida por Valery Gerviev. El camarógrafo recuerda aquí que antes del inicio de esta escena el agotamiento estuvo a punto de hacerlo renunciar a la manipulación de la cámara. Pero justo en ese momento empezó el baile. Junto a la vivacidad de los acordes musicales, los vestuarios de los muchos colores erotizan el ambiente. Vivacidad como la del correr de las hijas del zar como sensuales mujeres, semejantes a ninfas, por uno de los pasillos del museo. La reflexión, la mirada serena sobre el arte, retrocede en favor de la fascinación de la sensualidad. De un cromatismo grávido de variedad y fascinación. El film deriva entonces hacia una celebración de los sentidos. La embriaguez de colores, movimientos y sonidos. La vitalidad de una multitud plena de entusiasmo festivo. La fascinación sensorial, y ya no la sosegada contemplación de las obras termina por dominar las aventuras de la cámara dentro del museo transfigurado.
  Es la embriaguez cortesana. Y es aquí inevitable observar la edulcorada y restringida visión de la historia rusa que el film ofrece. El Hermitage cobija una vasta colección de arte oriental, y del arte devocional ruso de los íconos, las imágenes que, desde las más profundas tradiciones del campesinado ruso, remiten a una experiencia religiosa profunda, y al duro mundo de los mujiks de la Rusia que existió fuera de los muros de la aristocracia zarista. Produce cierta sorpresa que la cámara, en su itinerario sin interrupciones, nunca se haya concentrado en algunas de aquellas figuras sacras y bidimensionales, aunque éstas no pertenezcan al circuito más habitual o "turístico" que se ofrece a los visitantes. La presencia de un ícono pudo remitir a todo un entramado de una Rusia sufriente, explotada y creyente. Pero aquí esa otra Rusia sólo se destaca por su ausencia. Se percibe una tendencia a trasmitir un sosiego no traumático en el espectador medio occidental. Y para eludir las turbiedades de la compleja y violenta sociedad rusa de los últimos siglos.

  Es difícil contener, en este momento de nuestro comentario, el recuerdo de la escena del pueblo corriendo dentro del Hermitage, como una suerte de exorcismo respecto a su pasado aristocrático, en Octubre, de Einsenstein. Y también es tentadora la evocación de una obra de Ilia Repin, en la Galería Tretiakov de Moscú (donde se conservan miles de íconos). El lienzo se titula: Procesión en la provincia de Kursk (1880-1883). Se trata de una procesión religiosa en Semana Santa en la provincia de Kursk. Devotos de todos los órdenes sociales participan de la marcha litúrgica. Pero en este fresco humano, el artista, a diferencia de Sokurov, se preocupa intensamente en subrayar la oscura historia de la Rusia dominada por el zarismo. Un diácono marcha en el centro; sus lujosas vestimentas desentonan ostensiblemente con los humildes atuendos campesinos. Detrás, avanza un aristócrata terrateniente, y autoridades del gobierno. La policía montada controla al pueblo mientras, en primer plano, un muchacho pobre, minusválido, avanza enfundado en sus humildes harapos. Una sola imagen para evidenciar, y no ocultar, la violencia social de la Rusia de las últimas centurias; una situación muy distinta a los tersos algodones de la visión del cineasta admirador de El espejo de Tarcosvki; obra donde, dicho sea de paso, a pesar de su alto simbolismo poético, hay lugar para la evocación de la tragedia del soldado anónimo perdido en las oscuras guerras que estallan en los hombres.
  Sin embargo, estas críticas no despojan a El arca rusa de su dignidad artística. Y de su condición de eficaz aguijón para la estimulación de la reflexión. Por ejemplo, las discusiones entre el Marqués y la voz narradora sobre lo ruso, sobre la identidad de la cultura rusa, habla de una función altamente valiosa del arte muchas veces subestimada: el arte como meditación sobre el significado de una cultura. El Nietzsche de El nacimiento de la tragedia, por ejemplo, es un claro exponente de cómo a través de un pensar sobre el arte antiguo y moderno es posible pensar la amplitud de la cultura y sus posibles concentraciones de corrupción y decadencia en su tejido histórico. Lo mismo es dable decir del Rousseau del Discurso sobre las ciencias y las artes; o de los estudios de Hauser o Panofsky sobre la interacción entre arte, las ideas y la sociedad.