APOCALIPSIS NOW

La selva, el origen y el horror 

    Apocalipsis Now (Apocalypse Now, 1979) convirtió la guerra de Vietnam en exploración simbólica de la existencia humana. Francis F. Coppola consiguió una obra de vasto alcance metafórico y filosófico. El film se inspira en la fundamental novela de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas. En el ensayo que sigue a continuación pretendemos pensar el viaje de Apocalipsis Now hacia las tinieblas que ocultan el enigma, el origen y el horror. 

APOCALIPSIS NOW

La selva, el origen y el horror 

Por Esteban Ierardo   

    Sobre la selva se propagan las sombras negras. Que llegan con sus cuerpos metálicos y zumbantes. Son moscas venenosas que silban. Son los helicópteros del norte, que danzan sobre la selva del Vietcong. Y despiden la saliva ácida y explosiva del napalm. Entonces, la noche y las estrellas tendrán que esperar. Porque ahora el fuego incendiario arde sobre la tierra y los soldados norvietnamitas. 

  La selva y el crepúsculo, las llamas y los helicópteros norteamericanos; el napalm y la destrucción; el rostro invertido de Benjamin Willard (Martin Sheen) superpuesto a aquellas escenas de destrucción. El comienzo de Apocalipsis now (Apocalypse, 1979). El inicio que señala el final de toda esperanza. Y todo envuelto en el estribillo This is the end, de Jim Morrison y The doors (1).

  En 1973, un avión despegó de emergencia del aeropuerto de Saigón. Viajaban allí los últimos norteamericanos evacuados de Vietnam. Escapaban de las tropas del Vietcong ("Vietnam rojo"), las disciplinadas y tesoneras fuerzas dirigidas por Ho Chi Minh ("el que ilumina"). E.E.U.U había perdido la guerra. Detrás de sus últimas huellas en el suelo vietnamita, el país del Norte dejaba alrededor de 58.000 muertos. Lo mismo que los franceses  antes, los norteamericanos padecieron en el sudeste asiático el flagelo humillante de la derrota (2).  Menos de una década después, el infierno bélico de Vietnam dio lugar a una sublimación artística y una indagación simbólica sobre la existencia humana.

   En Apocalipsis Now,  como en su modelo literario, El corazón de las tinieblas (Heart of darkness) de Conrad, un viaje en río es el camino de regreso hacia el horror enquistado en las fuentes mismas de la vida. 

  Coppola enfrentó el desafío de la expresión artística de las tinieblas montado sobre la cresta de la ola de la popularidad de su El Padrino I (1972), y El Padrino II (1974). Cuando era estudiante de la Universidad de California de Los Ángeles, inició su experiencia cinematográfica con Roger Corman, el legendario director y productor de serie B, y de las adaptaciones de obras de Edgar Allan Poe. En sus inicios, Coppola trascendió por sus guiones para la Seven Artists Productions. Luego de su primer film, la película documental Dementia 13 (1963), rodada en Irlanda, dirigió Ya eres un gran chico (1966), y Llueve sobre mi corazón (1969), que produjo con su recientemente fundada productora Zoetrope Studios. En 1970, ganó el Oscar al mejor guión por Patton.

   En Apocalipsis now la guerra de Vietnam adquiere un intenso aliento simbólico. El film de Coppola no es superado en este sentido por otras películas inspiradas en el conflicto vietnamita, como El Franco tirador (The deer hunter, 1978) de Michael Cimino (3); Pelotón (Platoon, 1986) de Oliver Stone (4); Full Metal Jack (1987) de Stanley Kubrick (5); Tres Estaciones (Three Seasons, 1999), de Tony Bui, y con Harvey Keitel (6); o We are soldiers (2004), de Wallace Randall (7).

  El rodaje de Apocalipsis Now se extendió por 238 días. Sus peripecias son conocidas por El libro de Apocalipsis Now, de Pete Cowie, o Noticias del Apocalipsis, de la esposa de Coppola, y por el documental Heart of Darknees: A filmmakers Apocalypse, donde se destaca la importancia del estado emocional del equipo del film durante el rodaje (8). El guión de John Millius (con el auxilio argumental de Coppola) se cimentó sobre la turbia realidad de drogas, soledad y desesperación del ejército norteamericano en Vietnam descripto por el premio Pulitzer, Michael Heer, en sus artículos de Despachos de Guerra. Heer es autor del relato con voz en off de Willard. 

   Veintidós años después de su estreno original en 1979, se estrena la versión restaurada conocida como Apocalipsis Now redux, donde se integra la larga secuencia de más de 15 minutos que trascurre en una plantación francesa (donde destaca el trabajo de Aurore Clement). Una inclusión que quizá perjudica el increscendo de suspendo y otredad que provoca el gradual ascenso del río Nung en el viaje a Camboya (9). 

  La forma narrativa elegida por Coppola se ajusta a un modelo clásico. El film no muestra flasbacks ni flashforwards. El relato es lineal. Y la riqueza barroca de muchas imágenes muestran las sobreimpresiones conseguidas por Vittore Storaro.

  La obra de Coppola fue filmada sin los contemporáneos y habituales efectos digitales. Los combates, la metralla, las llamas, la pesadilla, fueron meticulosamente recreadas. Un verismo que incluye la famosa escena de Willard y la rotura del espejo en su pieza en el hotel de Saigón. Sheen, alejado de toda ingesta de alcohol, se emborrachó en esta ocasión para, bajo una real alteración, patentizar las tormentas que asolaban a Willard.

   La fundamental novela de Conrad, en la que se inspira Coppola, ya había motivado antes un vivo interés por su plasmación cinematográfica. Luego de su célebre versión radiofónica de La guerra de los mundos de H. G. Wells, Orson Welles hizo una adaptación también para el medio radial de la obra de Conrad. En su proyecto, nunca realizado, de adaptación para el cine, el río Congo sería el Hudson. Kurtz sería un oficial nazi, y Marlow un demócrata convencido, cuyo rostro nunca se mostraría al espectador. El propio Welles habría interpretado a Kurtz, y la voz del invisible Marlow también habría sido la suya.

   George Lucas protagonizó el otro intento de adaptación bajo un guión de Millius, quien imaginó la traslación de la historia Marlow-Kurtz al selvático paisaje vietnamita. El nombre de esta versión habría sido El soldado psicodélico. Pero luego Lucas eligió la guerra galáctica, y apareció entonces Coppola con la voluntad de elevar la locura bélica en Vietnam al podio de la grandeza artística. Luego de su obra histórica, la cadena de televisión HBO produjo la cinta de Nicolas Roeg, con John Malkovich (Kurtz) y Tim Roth (Marlow); una visión más apegada al texto de Conrad, pero ineficaz en la recreación de su vuelo simbólico.

  En el comienzo de la historia, Willard espera en un departamento de Saigón una nueva misión. La angustia de la espera y la inmovilidad le impiden escapar de sí mismo. Entonces reflexiona. Advierte que ya no posee una patria clara. Al volver a su país, tras su primera licencia en Vietnam, sintió deseos de regresar a la oscuridad salvaje del combate y el laberinto selvático. Y cuando estaba en la selva vietnamita, quería volver a su hogar norteamericano. Contradicción que habla de un desarraigo profundo, de un sentimiento de exilio o no pertenencia. Así, Willard ya no podía dialogar con su esposa. El divorcio era inevitable. Pero la separación no era sólo con una mujer.  El divorcio era con un código cultural, donde cada elemento está en su debido lugar. Willard ya no pertenece al pequeño mundo de las certezas conocidas. Sin comprenderlo con claridad, es ya un exiliado de la civilización, y de su gran mentira acogedora. Como lo es también el Coronel Walter E. Kurtz (Marlon Brando), un antiguo boina verde, de una intachable foja de servicios y múltiples medallas. Pero algo ocurrió en la penumbra misteriosa de la mente de Kurtz. Una tormenta que lo impulsó a romper toda cadena de mando. Violó así la ley esencial, el axioma sagrado de la religión militar: la obediencia. El rebelde Kurtz se internó con un puñado de sus soldados en lo profundo de la selva camboyana. Allí es venerado por los nativos salvajes; allí hace la guerra a su manera. Kurtz es en sí mismo inclasificable. Pero el ejército, como nuestra propia civilización, no puede convivir con lo indefinible. Algo sin definición no puede ser; sólo existe lo explicable y ordenable. No la irracionalidad desobediente. La irracionalidad de Kurtz sólo merece una clasificación: la locura. El coronel ha enloquecido. Y sólo importa el efecto de su demencia: la indiferencia frente a las órdenes, su desdén por la civilización y sus verdades indiscutibles. La única respuesta a la desobediencia es la muerte del desobediente. El desobediente Kurtz, que mediante una gran ironía, es acusado de asesinato de cuatro agentes vietnamitas por sus oficiales superiores.

 Willard recibe entonces su misión. Él, un exiliado involuntario, deberá matar a otro exiliado, anclado en su exilio por su propia decisión. Se abren dos guerras paralelas. La guerra visible, la batalla de Occidente contra el comunismo del Vietcong. Y la otra contienda, una microguerra contra la desobediencia individual.  Los dos enemigos, uno colectivo, Charlie (el nombre que los soldados norteamericanos le daban al Vietcong), y el otro individual, la locura personal de Kurtz.

    II. Pero la victoria sobre ambos enemigos necesitaba de un triunfo previo: el triunfo sobre la selva, sobre la naturaleza. Una necesidad del ataque que genera una inevitable paradoja: el ataque regresivo. En la guerra pueden existir muchos amigos y enemigos; muchos agresores y agredidos, muchas naciones y ejércitos. Pero toda guerra es un complejo de acciones que buscan proteger el propio poder o incrementarlo. Por la acción violenta el hombre aspira a alguna forma de afirmación. La agresión guerrera es búsqueda de una sensación de dominio y seguridad. Que alejaría al hombre de su primaria indefensión y fragilidad ante la naturaleza. En el lactante o el niño late la debilidad, el sometimiento al entorno natural. En el ataque bélico el hombre cree afirmarse sobre otros, y sobre sí mismo. Pero el ataque contra un enemigo humano exige, muchas veces, la confrontación con un medio natural donde ese enemigo actúa. Es entonces cuando el ataque bélico somete al agresor a una regresión. La regresión a la situación primaria e infantil del hombre sofocado por el poder superior de la naturaleza.

   En la guerra de Vietnam el ataque contra Charlie es confrontación paralela con el monstruo vegetal de la selva. Al combatir a los vietnamitas, los norteamericanos combaten paralelamente la naturaleza selvática. Su ataque está destinado al fracaso; su ataque será un regresar a la experiencia del temblor y la fragilidad humana frente al vigor salvaje de la naturaleza. Un proceso ejemplificado por varios "ataques regresivos" en la historia militar. Napoleón y Hitler fueron derrotados por el "general invierno ruso". En 1570, la flota mongola que llevaba a un gran ejército para invadir el Japón samurai fue destruida por un tifón, por un kamizake, un "viento divino". En 1588, la Armada Invencible de Felipe II fue malograda por las tormentas del Atlántico norte más que por las ataques de los ágiles navíos ingleses. Ejemplos del ataque humano con pretensiones de conquista. Que regresa paradójicamente a la experiencia de la superioridad invencible de la naturaleza. Una imposición del poder natural sobre la fuerza guerrera humana que se expresa también en la plasticidad de la pintura, como en Tormenta de nieve: Aníbal y su ejercito cruzan los Alpes, de William Turner (10).

    III. En El corazón de las tinieblas Conrad crea el personaje Marlow como su alter ego, como vehículo para integrar en su literatura varios momentos autobiográficos de su pasado aventurero y marinero (11). En Heart of Darkness, Marlow es también oficial de la Marina mercante británica. Es capitán de un pequeño vapor. Su misión es remontar las aguas del río Congo para encontrar a Kurtz, un agente de una compañía comercial. Kurtz es sumamente eficaz en la obtención del marfil. Cumple con creces los objetivos comerciales de sus empleadores. Pero sus métodos son poco ortodoxos. Ejerce un raro liderazgo sobre los nativos. Los cautiva con su voz y elocuencia. Comparte con ellos largos períodos dentro de la selva. Y no duda en adoptar como propia la herencia salvaje de la reducción de cabezas para matar a posibles enemigos. Kurtz ha experimentado un inesperado y extraño giro de su personalidad. Ha enloquecido. Por eso debía ser relevado. Para la construcción del personaje de Kurtz, Conrad seguramente se inspiró en el coleccionista de cabezas Guillaume Van Kerckhoven (12).

   Marlow no posee ningún vínculo personal con aquel exótico personaje. Pero la gradual acumulación de experiencias en África erosiona en él, secretamente, su complacencia con los engaños de la civilización. En el continente africano, Marlow (como Conrad en su momento) se encuentra con la degradación esclavista, con la locura explotadora del colonialismo. En la narración de Conrad puede sospecharse una velada crítica al rey belga Leopoldo II y su barbarismo colonial. Una vía indirecta para señalar el trato "más cortés" de los ingleses con los esclavos en sus dominios coloniales. Una actitud reinvindicadora de lo inglés de un Conrad que nunca pareció intuir que el corazón de las tinieblas latía también dentro del imperial león británico.

   Lentamente Marlow viaja también hacia las tinieblas, cuyo corazón palpita en el centro denso de la selva inhóspita, y en el propio misterio del alma humana. África se convierte en geografía de un viaje hacia un saber de lo abismal, una sabiduría sobre la vida y sus secretos. Aún hoy, lo profundo e inexplorado de la selva africana remite a lo arcaico y desconocido (13).

   La novela es el relato de Marlow en un barco, ante la vista del Támesis. El Támesis, el río desde donde parte la civilización, es lo contrario al río Congo y su inmersión en lo salvaje. Sin embargo, en la antigüedad, el río que fluye frente a Londres, también fue arteria abierta al misterio y lo incomprensible que vive en el corazón de la naturaleza. Así, Marlow imagina la llegada de los romanos a Inglaterra. Entonces, el romano, aunque fuera un "honrado ciudadano vistiendo una toga", al desembarcar "en una zona pantanosa, atraviesa bosques, y en algún enclave tierra adentro siente que la barbarie, la más absoluta barbarie, le va rodeando; toda esa misteriosa vida de la selva que se agita en los bosques, en las junglas, en los corazones de los salvajes. No hay posible iniciación en semejantes misterios; tiene que vivir en medio de lo incomprensible, que es también detestable. Y esto ejerce además una fascinación que actúa sobre él: la fascinación de la abominación; ya sabéis, imaginaos el creciente arrepentimiento, el ansia de escapar, la impotente repugnancia, la renuncia, el odio" (14).

   Las tinieblas comienzan a exhalar su vapor indescifrable. Lo más profundo repudia el lenguaje de la claridad lógica. Por eso "no hay posible iniciación en semejante misterio". Frente a la tiniebla enigmática el cristal de la civilización no puede brillar. El espíritu se retuerce entonces en un ácido repugnante. Pero el verdadero hombre es capaz de enfrentarse con la tiniebla horrorosa. Sin retroceder. Como Kurtz.

    Y las tinieblas también viven dentro de la tierra. Luego de su encuentro con Marlow, Kurtz le manifiesta  que "el silencio de la tierra se le adentraba a uno en el mismo corazón. Su misterio, su grandeza, la asombrosa realidad de su vida oculta"(15). El misterio y la  tiniebla, la realidad ahora siempre envuelta en un estado onírico e impenetrable. Pues, "la esencia de este mundo yacía bastante por debajo de su superficie, más allá de mi alcance, y más allá de mi poder de intromisión"(16).

    Al principio, Kurtz llegó al África con la prepotencia del fusil, y con hambre de conquista. Llegó como ariete de la civilización. Luego de su llegada, Kurtz incluso escribe un Informe para la Sociedad Internacional para la supresión de las costumbres Salvajes (17). Pero, en medio del avance colonial y expoliador, Kurtz regresa al origen misterioso de la tierra, a la fibra densa del horror, al corazón de las tinieblas. Así, Kurtz, el civilizado, es succionado por el magma primario. Y le confiesa entonces a Marlow que se "había colocado literalmente en un alto sitial entre los demonios de la tierra" (18). En el amparo de las paredes, de las casas, de las fortalezas, de las ciudades de la civilización, el hombre puede olvidar el misterio, cuyo abismo insondable genera odio, impotencia, la caída en el horror. Pero Kurtz ha traspasado el umbral de todo refugio amigable y protector. Ahora ya no bebe el licor dulce de la civilización, sino que tambalea y danza junto a los "demonios de la tierra".

    La potencia conmocionante de las fuerzas naturales también es narrada por Conrad en otra de sus célebres novelas, Tifón (19).

   El reencuentro con el poder solitario e incontrolable de la naturaleza impone la regresión hacia una condición primaria y salvaje. Algo semejante ocurre en El señor de las moscas, de William Golding. Unos niños refugiados de una guerra quedan abandonados en una isla tras la caída de su avión. No hay adultos sobrevivientes. Entre los niños aislados surgen dos grupos. Uno de ellos, el mayoritario, es liderado por Jack; es el grupo de niños que se convierten en cazadores, se pintan los rostros, se entregan a danzas y cánticos. Su educación civilizada se convierte en una  peligrosa regresión salvaje, que contrasta con el comportamiento de Raphal y Piggy, emblemas de la resistencia racional, aún no eclipsada por la regresiva tiniebla irracional (20).

   IV. Muy pocos pueden convivir con el horror en su más pura potencia. Es necesaria alguna forma de sublimación. Un refugio. Un anillo protector. El horror de la guerra que fluye en Apocalipsis Now suscita una desesperada respuesta estetizante. Un intento de transformar la fealdad destructiva en acto estético. La desesperada estetización de la guerra emerge en el ataque del Séptimo de Caballería, que ha reemplazado los caballos por los helicópteros. Y que ataca bajo los sones grandilocuentes de La cabalgata de las Walkirias, de Wagner. Rober Duvall encarna al inefable Coronel Kilgore. Su temperamento vivaz y jocoso parece ignorar el miedo. Camina entre las balas como si se paseara en un sereno jardín, o una solitaria y apacible costa del mar. No duda en planear una sesión de surfeo en medio de lo más recio del ataque a una aldea vietnamita. Y, durante la atronadora metralla de sus helicópteros, ordena que se expanda la música wagneriana irradiada por unos grandes megáfonos. La embestida destructora de los helicópteros se trasmuta en acto estético. Luego de dar la orden para un fulminante ataque aéreo con napalm, Kilgore pondera las raras "delicias" de su poder destructivo: "Napalm, hijo. Nada en el mundo huele así. Qué delicia oler napalm en la mañana...! Sabes, una vez, durante doce horas, bombardeamos una colina, y cuando todo acabó, subí... Qué olor a gasolina quemada! Aquella colina olía a... Victoria."

    Durante el ascenso al río, ante la vista nocturna del puente Do Lung, Lance manifiesta que es un espectáculo "hermoso". Frente al caos horroroso de la guerra y su sinsentido, una forma desesperada de aliviar o suavizar el espanto consiste en postular como acto bello los cortes que provoca la navaja grotesca de la guerra.

   En varios momentos significativos de la historia del arte, surge la desesperada estetización de la guerra. Es el caso de Goya o Dix. Pero en estos casos, la respuesta artística a la guerra es una forma de crítica y rechazo. Diferente es la situación del futurismo de Marinetti. El artista italiano repudia la falsa y anticuada pasión del claro de luna romántico, en favor de la belleza del fuego de artillería y las explosiones de las granadas. Aquí, la guerra es convertida en acto de belleza, en escena artística como en la visión del esplendor estético de la maquinaria bélica de la primera guerra en Ernst Junger (21), en la visión de un ataque aéreo en Piloto de guerra, de Saint-Euxpéry; o, regresando a la narración cinematográfica, el particular documental Lecciones de oscuridad (Lessons of darkness) de Herzog (con las imágenes de los incendios de los pozos petroleros tras la guerra de Irak en 1992 editadas con música wagneriana de fondo), o El doctor insólito (Dr. Strangelove: or How i learned to stop worrying and love the bomb, 1964) de Stanley Kubrick, con su final sucesión de letales hongos nucleares que crecen entre plácidas melodías musicales.

    V. Pero detrás del embellecimiento del acto bélico, siempre se agazapa una estética de la desesperación. Que no puede humanizar la fuerza devoradora del horror. Ni del absurdo. La guerra de Vietnam nunca tuvo una justificación convincente. Y con el devenir de la locura y las matanzas, el sinsentido terminó por devorarlo todo. La guerra devino un grito absurdo y grotesco. Kilgore es el único oficial de alta graduación que aparece al frente de las acciones de combate en el film. Sus extravagancias testimonian lo absurdo que carcome al ejército y sus cuadros de mando. No aparece luego ningún oficial. Como si nadie quisiera asumir la responsabilidad por la erupción continua del espanto. En el puente de Do Lung Willard pregunta insistentemente por el oficial a cargo. Se muestra entonces el singular soldado Roach, capaz de acallar a un soldado del Vietcong con un proyectil que dispara guiándose por el sonido de sus gritos. Ante la pregunta por el Commanding Officer, Roach contesta a Willard: "¿No eres tú?"

   Kilgore es el único que asume el liderazgo. Pero no para consumar una guerra de factura convencional, sino para liberar la potencia de lo absurdo. Así el coronel, que lidera su regimiento de "Caballería Aérea", está más interesado en surfear que en una concentrada dirección del ataque. Y no duda en usar sus helicópteros para buscar a Willard y sus hombres luego de que éstos le roban su tabla de surf.

   El absurdo es una forma de naufragio, de colapso de la esperanza, de hundimiento en la incertidumbre. Es una intuición de un apocalipsis secular; no lo apocalíptico de los fuegos destructores de un Armagedón final, sino la desaparición en la tierra de toda posibilidad de una real felicidad colectiva. Una visión que, con lucidez trágica, ya tuvo en el siglo XIX el romanticismo, tal como lo expresó El Naufragio del Buque Esperanza de Kaspar David Friedrich (22). Un escena de caída en los confines como la del avión norteamericano destruido, que encuentran Willard y sus hombres en el ascenso del río.

   El absurdo ruge también en el incidente del sampán. En la subida al río en el bote PBR-5, el grupo de Willard se encuentran con un pequeña barcaza vietnamita (un sampán) ocupada por unos campesinos que viajan con sus gallinas, mercancías y bártulos. Willard propone continuar la marcha. Pero el Jefe Phillips insiste en inspeccionar el bote. Durante la inspección, la tensión crece gradualmente. Una mujer se sienta sobre una caja, como si quisiera ocultar algo, quizá un arma. La locura paranoica entonces estalla. Limpio vomita una tempestad de balas con su ametralladora. Luego de la sanguinaria barahúnda, se descubre que la mujer sólo quería proteger a un perrito. La mujer aún respira. Willard la remata sin ninguna vacilación. La matanza nació de una combinación de temor, hartazgo y necedad de los atacantes. Una destrucción absurda, como la saña asesina desatada por desquiciados soldados norteamericanos en Mi Lay (23).

   En la guerra que se asfixia en la mentira, la racionalidad se vacía. Y sólo sobrevive la gramática de lo absurdo.

   VI. Y el viaje hacia la tiniebla en la obra de Conrad, como en la traducción cinematográfica de Coppola, es siempre un río. El agua se convierte en zona de pasaje. En medio para un viaje iniciático. El río Congo, o el Nung, son memoria líquida, espacio de transición donde perdura el recuerdo del origen. Que vive en el fin del río, en el sitio más alto y profundo de su curso. En Heart of Darkness, el ascenso por el Río Congo es regreso al origen, pues: "Remontar aquel río era regresar a los más tempranos orígenes del mundo cuando la vegetación se agolpaba sobre la tierra y los grandes árboles eran reyes". Por eso, durante el regreso a lo originario, al seguir el curso de lo líquido: "...se creía uno hechizado y aislado para siempre de todo lo que se había conocido antes -en algún lugar muy lejos- en otra existencia, tal vez" (24).  

   En el final del río Nung, Wallard y los dos únicos sobrevivientes, Chef y Lance, arriban a la tiniebla donde reina el coronel Kurtz, el individuo excepcional que ha regresado a un origen donde existe la desnuda aceptación del caos, la incertidumbre y una verdad ajena a todo código cultural o libro revelado, que no tolera la mentira civilizada. Tras la corriente del agua sobrevive una existencia originaria. El río repite así una función ancestral de transición hacia una realidad otra, un otro mundo, un más allá. Es la imagen mítica de Caronte llevando las almas en su barcaza al otro lado; o el río que se debe trasponer, en la mitología andina, para arribar a la vía láctea como sitio de eternidad (25). 

La niebla se extiende también a veces sobre el río como una misteriosa y sutil serpiente. La capacidad de la niebla para ocultar, para alejar toda dispersión y propiciar una clima de expectativa, alerta y suspenso, es continuación de otra antigua función simbólico-ancestral: lo neblinoso como lugar de indeterminación, de levedad y desmaterialización, y de apertura a otro nivel de existencia. Lo mismo que el río y el agua, la niebla posee también una funcionalidad de pasaje, que John Carpenter, por ejemplo, en su film La niebla (The fog, 1980), utilizó hábilmente en un contexto de terror y suspenso. Y en el final de la navegación hacia las aguas del sur en la novela de Edgar Allan Poe, Arthur Gordon Pym, las tinieblas cubren el océano; y, en ese contexto, el mar neblinoso adquiere también una condición de tránsito a una realidad otra.

   Durante el viaje en el río, también, Willard medita en Kurtz. Recibe un mensaje que le informa que antes que él, ya otro soldado fue enviado para cumplir su misión. Su nombre es Colby, y no se tiene noticias de su paradero. Y Willard, sobre el río, revisa el expediente de Kurtz. Lee una carta del coronel disidente a su hijo. Y durante el ascenso por el río, a su vez, se despliega la amenazante impersonalidad de la muerte. En el barco Willard es acompañado por Limpio (un jovencísimo Laurence Fishburne, muy popular por su papel de Morpheus en Matrix), Chef Hicks (Frederic Forrest), Lance Johnson (Sam Bottoms), y Jefe Phillips (Albert Hall). El personaje del Jefe se inspira en el negro timonero de la embarcación de Marlow. Durante el viaje, en la novela de Conrad o en la obra de Coppola, tras las enrevesados muros de la vegetación, siempre se presiente la proximidad del enemigo. Escondido como un mal invisible. Y la invisibilidad de la amenaza despersonaliza al enemigo. Lo convierte en una inquietante presencia siniestra. El oponente no es ya un ejército visible, sino una parte inaprensible de la realidad, de presuntos poderes absolutos, que puede descargar un golpe mortal en cualquier instante. Y la única manera de contrarrestar el peligro indefinido es atacar a cualquier parte. Como ocurre en el ataque del soldado Roach a la oscuridad en el puente Do Lung. Un ataque indiscriminado hacia la sofocante amenaza impersonal que se repite en la novela de Conrad cuando un barco francés descarga su artillería sobre un lugar cualquiera de la selva (26).

   La desmaterialización del enemigo en el río contrasta con la vívida nitidez del peligro de la naturaleza salvaje representado por el tigre, the fucking tiger, con el que se encuentra Chef al comienzo casi del ascenso por el río Nung. Y el contraste se extiende también a la palpable presencia del Vietcong en la aldea atacada por Kilgore. En estas ocasiones, el enemigo es claro, plenamente identificable. Como la niña que arroja una granada que destruye un helicóptero norteamericano, y que luego es ultimada por un fuego de metralla.

Y durante el ascenso por el río Nung, Limpio muere alcanzado por una bala surgida de la selva. Un proyectil silbante, fulgurante, letal, arrojado por el enemigo invisible.

    El agobio ante el inminente ataque de una fuerza imperceptible ocurre también en Aguirre la ira de Dios (1972), de Werner Herzog, film cuya influencia en Apocalipsis Now fue reconocida por el mismo Coppola. En Aguirre ..., Herzog recrea la obsesiva búsqueda española del oro. La utopía de El Dorado hechizaba a Pizarro y sus hombres. En la densidad de la selva peruana, el conquistador español nombra a un pequeño grupo expedicionario para continuar el viaje hacia la codiciada tierra del metal con el color del sol. En varias balsas navegan río abajo el jefe del grupo, Pedro Urzúa (acompañado por su mujer), y el particular y ambicioso Lope de Aguirre (que viaja con su hija). El carismático Aguirre (protagonizado magistralmente por Klaus Kinski) (27), rápidamente se subleva, toma el poder. Y ordena que la expedición se adentre en lo profundo de la selva. En una barca, los viajeros remontan un río. La corriente se contorsiona, al principio, en bruscos remolinos. Luego, adquiere una plácida y lenta fluidez. La muerte se desparrama mientras aumenta la penetración en el río. Muerte inesperada que traen los zumbidos repentinos de las flechas indígenas que brotan de la maleza. Pero el agresor siempre permanece invisible. El temor y la desesperación taladran cada vez con más fuerzas a los españoles. Hasta el punto de que Aguirre ordena que sus hombres disparen con sus mosquetes y pequeños cañones. "Pero ¿dónde?", pregunta uno de los soldados... "Donde sea, pero haced ruido...", contesta Aguirre. Invisibilidad de la amenaza en Apocalipsis now, o en Aguirre, la ira de Dios.

   Los españoles usan sus antiguas armas de fuego. Los norteamericanos las modernas ametralladoras. Pero en ambos casos, la primitiva contundencia de las flechas o las lanzas desangran lentamente la arrogancia del soldado occidental. Así, Jefe Phillips muere por una lanza; igual que el negro que manipula el timón del barco de Marlow en la novela de Conrad. 

   Antes de desembarcar, Chef teme por la agresividad de los nativos. El fotógrafo le pide que encienda la sirena. El sonido es fuerza mágica, poderosa, que los nativos temen.  Apelación a la potencia ancestral de lo sonoro presente también en la novela de Conrad.       

  Con su carácter exultante, Hooper habla de Kurtz como un guerrero poeta. Es un hombre superior, al que se debe escuchar. Como cuando habla de la fuerza del "si": si logras actuar sin depender de las opiniones o juicios de los demás, te conviertes en un hombre. Alusión a Kipling, y su célebre poema Si. Pero el fotógrafo es un pequeño hombre, e insiste en la condición otra de su maestro, que ha abierto su mente. Y le advierte entonces a Willard: "No puedes juzgar al coronel como a un hombre ordinario".

   En su parlamento crucial, Kurtz ratifica lo que ya le había escrito en una carta a su hijo. Al ascender el río Nung, Willard leyó aquella carta. Kurtz asumía que era acusado de asesinato de cuatro agentes vietnamitas. Pero entendía que las acusaciones eran injustificables, "dementes" en un contexto de guerra. Porque en la guerra hay ocasiones para acciones temerarias donde se debe actuar en forma directa, clara, alerta. Sin dudas, ni juicios. Al proceder así Kurtz le aseguraba a su hijo: "Estoy más allá de su moralidad tímida y nerviosa..." Kurtz entonces como superhombre, con apariencia de águila, más allá del bien y el mal. Kurtz y la amoralidad que no juzga, y que se crea una nueva moral para guiar las pisadas humanas entre el horror. 

Pero la amoralidad es sólo un acto más que brota de la desesperación, rayana en la locura. Aún la opción por el supuesto más allá del bien y el mal, es ya la subrepticia imaginación de un "bien"; de un falso "bien", en este caso, por estar contaminado por una confusión malsana donde se diluye la integridad humana.

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "Apocalipsis Now. La selva, el origen y el horror", editado 

aquí de manera original.

Citas:

(1) La canción de Jim Morisson dice: This is the end, beautiful friend. This is the end, my only friend, the end. Of our elaborate plans, the end. Of everything that stands, the end. Not safety nor surprise, the end. I'll never look into your eyes... again. Can you picture what will be, so limitless and free...? Desperately in need of some stranger's hand... in a desperate land. Lost in a Roman wilderness of pain, and all the children are insane... waiting for the summer rain... yeah.

(2) La guerra en la península de Indochina se extendió desde mediados de los cincuenta y mediados de los setenta. Francia intentó sostener desesperadamente su dominación colonial en Indochina. Pero fue derrotada por las fuerzas comunistas del Vietminh en la célebre batalla de Dien Bien Phu (1954). La retirada francesa y los Acuerdos de Ginebra de 1954 dispusieron la partición de Vietnam en dos. Entonces, Washington apoyó al régimen anticomunista de Vgo Dinh Diem en Vietnam del Sur, que se hallaba enfrentado al Vietnam del Norte comunista, apoyado por la URSS. Así surgió la guerra de EE.UU. y el gobierno de Vietnam del Sur contra Vietnam del Norte y las guerrillas comunistas infiltradas en la región meridional del país. Vietnam del Norte fue dirigido Ho Chi Minh ("el que ilumina"). La guerra se propagó también a Laos y Camboya. La intervención norteamericana comenzó puntualmente en 1964, cuando se produjo el incidente de Tonkín contra su destructor Maddox. Entonces, de 4000 soldados norteamericanos que habían en Vietnam en 1962 se pasó a casi 500.000 en 1967. La guerra, como se sabe, fue sumamente impopular en Estados Unidos. Tras sus infructuosos intentos de victoria militar, los norteamericanos firmaron en París en enero de 1973 un acuerdo de paz. En marzo de 1973, se retiraron las últimas tropas de Vietnam del Sur. El régimen pro-occidental de este país se desmoronó entonces rápidamente. En 1975 se produjo la ofensiva final comunista. El 30 de abril de ese año los comunistas tomaron Saigón. El fuego destructor del napalm se había extinguido. La guerra concluyó al fin. EE.UU. tuvo 58.000 muertos, 300.000 heridos, centenares de miles de soldados estrangulados por la adicción a las drogas y con muchas dificultades para reintegrarse a la sociedad.

(3) Peter Cowie, en El libro de Apocalypse Now, comenta sobre este film: "El francotirador / El cazador se diferenciaba mucho de Apocalypse Now en que trataba del impacto de la guerra en los hombres y mujeres que se quedaron en Estados Unidos, en una ciudad siderúrgica de Pennsilvania con un sentimiento muy fuerte hacia su comunidad de inmigrantes rusos. Las escenas en Vietnam parecían menos auténticas que las que transcurrían en los salones de baile o en las montañas Alleghenies de la tierra natal de Robert de Niro y Meryl Streep. Con un poco más de tres horas de duración, la trama de El francotirador / El cazador se va desentrañando de manera más solemne que la de Apocalypse Now." (en Peter Cowie, El libro de Apocalypse Now. Serie La memoria del cine, Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona, 2001. pp. 271).

(4) Platoon (1986) dirigida por Oliver Stone, es una convincente recreación del caos bélico y su deshumanización, pero con una tendencia a emitir un mensaje moral más que a realizar una interpretación simbólica de la guerra. Es especialmente significativa la contraposicion entre Barnes y Elías, los dos máximos referentes del pelotón. Barnes (Tom Berenger) es el oficial desalmado, sólo interesado en su supervivencia propia y la del grupo a toda costa, sin ningún reparo en la humanidad del enemigo. Bajo su mando, varios soldados del pelotón, y él mismo, comenten despiados asesinatos en una aldea vietnamita; una atroz situación que hace recordar al salvajismo desatado de la matanza de My Lai. Elías (William Dafoe), por su parte, es la conciencia lúcida, que busca vivir conforme a un sentido. Su nombre de un profeta bíblico destaca su adhesión a una mirada trascendente. En una noche estrellada, Elías la refiere a Chris (Charlie Sheen), el otro personaje fundamental del film, que las estrellas no son ni buenas ni malas, son simplemente. La amoralidad no humana de las estrellas contrasta con la pretendida amoralidad de la acción humana predicada por Kurtz en el film de Coppola.

(5) Peter Cowie manifiesta sobre la obra de Kubrick:  "Stanley Kubrick se pasó años preparando Cara de Guerra / La chaqueta metálica / Full Metal Jacket (1987) e, igual que Coppola, empleó el incomparable talento como escritor de Michael Herr. Ya que no le gustaba nada viajar y los elementos impredecibles que acechan a todos los rodajes en exteriores, Kubrick decidió hacer su película en un aeródromo abandonado en la periferia de Londres. Sin embargo, ni la iluminación ni el paisaje resultaron convincentes y la película sucumbe a una artificiosidad paralizada por el escenario si se compara con la obra maestra de Kubrick en el género: Senderos de Gloria (Paths of Glory, 1957). Es posible que se desarrollara en el trascurso del asalto vietnamita a la antigua ciudadela de Hué, en 1968, pero sus estallidos de violencia en stacatto son más propios del campo de entrenamiento de reclutas de la Marina donde la película comienza de manera muy prometedora."(en Peter Cowie, El libro de Apocalypse Now., op.cit., pp. 271).
 
(6) La cinta Three Seasons / Tres Estaciones (1999), de Tony Bui, con Harvey Keitel, es la primera película de un vietnamita sobre el Vietnam de la posguerra. Sólo una de las varias historias paralelas se vinculan directamente al pasado conflicto. Un soldado norteamericano (Harvey Keitel) regresa a Vietnam en búsqueda de su hija, producto de su encuentro amoroso con una nativa. La historia principal del film, el vínculo entre una prostituta y un humilde dueño de un carro a pedal, se aparta del registro bélico. En este último relato, por una vía metafórica y poética, se vislumbra un camino de posible superación de la angustia y la soledad.  

(7) En We Were Soldiers / Fuimos héroes, de Wallace Randall, protagonizada por Mel Gibson, al fin se presenta al antiguo enemigo vietnamita desde una mirada respetuosa y humanizada.  

(10) La pintura en cuestión es 1812; se encuentra actualmente en Londres, en The Tate Gallery. En el lienzo del gran pintor romántico inglés, el ejército de Aníbal, antes una formidable y temible máquina de  guerra, luce desordenado y aterrado ante la tormenta que se cierne como un temible brazo oscuro de viento y furia.

(11)  El verdadero nombre de Joseph Coppola era Josef Teodor Konrad Maleczkor Benidwski) había nacido en Ucrania el 3 de diciembre de 1857, hijo de una familia polaca de la pequeña nobleza. En 1874, inicia su vida marítima. Viaja inicialmente en barcos franceses. En 1878, desembarca en Inglaterra. En 1880, sale exitoso del examen que lo convierte en segundo oficial de la Marina Británica. Inicia su viaje al Extremo Oriente: Singapur, Australia, Indonesia. Luego, adquiere el grado de primer oficial, y en 1886 adopta la nacionalidad británica. Después se convierte en capitán Mercante de la Marina Británica; viaje al Extremo Oriente donde vivirá por dos años. En 1888 viaja al Congo. En 1894, realiza su último viaje como capitán de la Marina Mercante. En 1996 publica An outcast of islands, e inicia The rescuer que sólo logrará terminar en el final de su vida. Conrad se forja como escritor en una lengua distinta a la propia. Entre 1898 y 1899, escribe El corazón de las tinieblas. Luego Lord Jim (1900); The secret Agent (1906); Un der Western eyes (1908); Twixtland and sea (1909); Tales of Hearsay (1910); Victory (1914); The shadow line (1915); The arrow of gold (1917). Muere en 1824. 

(12) Guillaume Van Kerckhoven era un capitán belga. Exploró el río Congo; y en su viaje hacia Sudán, aterrorizó a los nativos. Coleccionaba sus cabezas. Fue asesinado por uno de sus propios soldados. 

(13) En las profundidades todavía ignotas de la exuberante selva de la cuenca del Congo, algunos estiman que seres de lejanas épocas prehistóricas aún podrían sobrevivir. La criptozoología es una disciplina que literalmente significa "estudio de los animales escondidos". Algunas expediciones vinculadas con esta rara rama de la investigación científica han penetrado en la escasamente explorada selva congoleña en busca de alguno de aquellos animales desconocidos. El Congo, en la profundad de África, conserva así su aura de región arcaica y misteriosa. 

(14) Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas, ed. Alianza, p. 22.

(15) Ibid., p..50.

(16) Ibid., p.70.

(17) Ver J. Conrad, op.cit, ibid., p.87.

(18) Ibid., p.86.

(19) Ver Joseph Conrad, Tifón, Unidad editorial, Madrid, 1988.

(20) Ver Willian Golding, Lord of the flies (El señor de las moscas). Golding escribió en buena medida esta obra para demoler el mito de Robinson, la suposición fomentada por la célebre novela de Defoe de que el hombre, mediante la solvencia de su educación y civilización, siempre puede imponerse a la adversidad de una naturaleza hostil. A su vez, otro referente a impugnar era La isla de coral, de Ballantyne, obra muy popular en su tiempo. De hecho, la trama de El señor de las moscas es una inversión crítica de aquella obra  donde también unos niños ingleses quedan abandonados en una isla. Pero, en este caso, los buenos niños ingleses conservan su civilización y se imponen sobre la adversidad. 

(21) Ernst Junger (1895-1998), escritor alemán. Tras combatir en la primera guerra mundial  estudió filosofía y zoología en las universidades de Leipzig y Nápoles. En libros como In Stahlgewittern (Tormentas de acero, 1920) y Der Kampf als inneres Erlebnis (La lucha como experiencia interior, 1922) se cruzan los recuerdos de las campañas militares, y se promueve una exaltación del combate, y el sufrimiento como forma de purificación individual.  

(22) La obra en cuestión es el Mal Glacial o El naufragio del Buque Esperanza, 1823-24. El barco se hunde entre ásperos bloques de hielo en los confines del mundo. La idea del naufragio es recurrente en el romanticismo. Ver por ejemplo Rafael Argullol, "La atracción del abismo", en La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico, ed. Plaza Janes, pp.90-99.

(23) En 1968 un regimiento de soldados norteamericanos masacró a la indefensa población civil de la aldea vietnamita de My Lai. El ejército intentó denodadamente ocultar la brutal matanza. A pesar de sus esfuerzos, el hecho sanguinario se difundió y llegó hasta la opinión pública.

(24) J. Conrad, El corazón de las tinieblas, op.cit, p.63.

(25) Cf. William Sullivan, El secreto de los incas, Barcelona. ed. Grijalbo.