LOS COMIENZOS DEL CINE DE VANGUARDIA ALEMÁN

LOS COMIENZOS DEL CINE DE VANGUARDIA ALEMÁN

Por Ricardo Parodi

Nunca terminaremos de ponderar lo que significó, para la cinematografía mundial, la prodigiosa década del veinte. En todo el mundo, pero sobre todo en Paris, Moscú y Berlín, se vivía un aire de búsqueda y rebelión contra las formas clásicas heredadas de la literatura y el teatro.

El grado o el punto en que este espíritu llegó a ser verdaderamente masivo, a ser compartido por la gran masa de espectadores, es una cuestión que no esta en el centro de estas disquisiciones. Es obvio, como ocurre con el arte en general, que muchas de estas manifestaciones estéticas nunca llegaron a ser de consumo "popular". Salvo en el caso de obras como "El acorazado Potemkin" de Serguei Mijailovich Eisenstein, en la U.R.S.S., "El gabinete del Dr. Caligari" de Robert Wiene, en Alemania, y "Napoleón" de Abel Gance en Francia, el llamado "cine de vanguardia" nunca alcanzó una difusión masiva. Pero también es cierto que su influencia, el peso de su desarrollo formal no deja de sentirse en películas como las citadas y tantas otras. Aquí, a la altura de nuestra segunda clase, deberíamos promover una discusión terminológica acerca de la definición de términos como "vanguardia", "experimentalismo", cine "abstracto", etc. Sin embargo, preferimos renunciar a tal empresa. No porque la tarea nos resulte dificultosa, sino porque preferimos trabajar con las nociones más comunes, con la forma en que habitualmente se entienden estos términos, sin tratar de promover largas y tediosas discusiones terminológicas.

Lo que sí debe quedar claro es que, en este seminario, hemos de considerar que el cine experimental y el cine abstracto son expresiones de la vanguardia cinematográfica, entendiendo a esta última como la búsqueda de la expresión del movimiento (y por lo tanto del tiempo) más allá de las formas narrativas instituidas.

Nuestro punto de partida, entonces, intenta proponer una conceptualización (no una definición) del cine vanguardia, que tiene que ver con los diversos modos de darse el movimiento. El movimiento escrito con minúsculas no es uno, sino varios. Son varias las formas de expresión del movimiento que, a su vez, expresan una esencia única del Movimiento (ahora sí con mayúsculas) y la Duración.

Estas puntuaciones sobre la definición del cine de vanguardia, experimental, etc., nosotros las hacemos aquí para advertir que conocemos las diversas discusiones que se han dado con respecto a su definición…pero también para apuntar que nos tienen bastante sin cuidado. Preferimos partir del análisis de los filmes, teniendo en claro nuestras herramientas metodológicas, para luego tratar de deducir las consecuencias de los diversos modos de darse la imagen, los distintos modos en que nos afecta, más allá delos nombres.

2. a.- El movimiento en rollos desplegados

Hans Richter fue uno de los artistas abstractos alemanes que estuvo ligado, casi desde el comienzo mismo de su carrera artística a importantes corrientes plásticas y fue, de alguna manera, uno de los fundadores del dadaísmo.

Richter nació en la capital alemana el 6 de abril de 1888 en el seno de una familia tan numerosa como acomodada. Su padre poseía varios negocios y extensiones de terreno que sabía explotar muy bien. Su madre, una mujer poseedora de un espíritu sensible y entregada totalmente a la educación de sus seis hijos propiciaba, en todos, toda inclinación que tuviera que ver con la cultura y el arte Así, el joven Hans, desde muy temprana edad recibió clases de música y pintura que ejercitaba sobre todo en los largos veranos transcurridos en la casa solariega familiar.

Luego de un fugaz aprendizaje de carpintero, estudia en la Universidad de Berlín para emprender luego una carrera dentro de la Academia de Bellas Artes

Ya desde 1913 esta ligado al futurismo. Es el momento de la juventud apasionada y de recorrer las calles de una Berlín todavía imperial repartiendo panfletos del famoso manifiesto.

Del manifiesto futurista y su importancia relativa dentro de la historia del cine y el arte a todo lo largo y ancho de la década del veinte nos ocuparemos en nuestra clase número cuatro.

Por ahora volvamos al joven Richter. En Europa ha estallado la Primera Guerra Mundial. En 1916, Richter es dado de baja de sus obligaciones militares debido a una herida recibida en el frente. En septiembre de dicho año viaja a la siempre neutral Suiza, donde un grupo importante de intelectuales se había reunido escapando y protestando contra "la más espantosa guerra de todos los tiempos", la guerra que "acabaría con todas las guerras". Es en ese momento cuando Richter toma contacto con muchos autores vanguardistas franceses. Contacto que, luego, se reflejará mucho en su obra cinematográfica.

Es en la capital suiza donde, en 1918, se produce un encuentro decisivo para la vida de Richter. Gracias al pintor Tristan Tzara (1), autor del manifiesto dadaísta, conoce a otro pintor y pretendiente a cineasta de vanguardia, el sueco Viking Eggeling.

Finalizada la guerra, convencido por Richter, Eggeling se traslada a Alemania donde intentará continuar sus investigaciones en el campo de lo que podemos denominar la "pintura cinética"(2).

Eggeling, que había nacido en Lund en 1880 y que morirá muy joven, a los treinta y cinco años, sólo nos dejará una obra maestra completa, su famosa "Sinfonía diagonal" (Diagonal sinfonie, 1923/25), luego de haber dejado inconclusa su primer película. Richter y Eggeling trabajarán juntos hasta 1921. El talento de uno parecía, en ese período, alimentar al del otro. Seguramente fueron cuestiones de personalidad las que terminaron por disolver la relación. El temperamento intempestivo del joven Richter hacía difícil cualquier asociación prolongada. Ambos vuelven al trabajo solitario que es, por otra parte, y a nuestro entender, uno delos rasgos del cine de vanguardia.

En efecto, el trabajo del cineasta abstracto, experimental, etc., tiene caracterizas solitarias. A diferencia del cine de producción comercial y difusión masiva, donde intervienen decenas y a veces cientos de personas, en el cine de vanguardia intervienen pocas, y en muchas ocasiones una sola persona.

El modo alternativo de pensamiento que ofrece el modo de representación vanguardístico supone, al menos en principio, el trabajo solitario del realizador. No eran más de tres o cuatro personas las que intervenían en las películas de Reiniger, como vimos la clase pasada, Desde 1919, cuando Ruttmann preparaba su "Opus I", hasta la actualidad, cuando Jhonas Mekas pega y repega sus filmes en Super 8 o 16 mm., el cineasta vanguardista esta confinado a la soledad de su propio cuarto de trabajo.

Es en el retraimiento que impone la madrugada, cuando el realizador parece estar a solas con su pensamiento; cuando su posición parece mucho más cercana a la del pintor o escritor que al trabajo de equipo al que estamos acostumbrados a presenciar en el cine más difundido.

Por otra parte, hay en el realizador de vanguardia una intencionalidad directa de trabajar afectando el dispositivo cinematográfico, en su conjunto, partiendo de lo que Baudry denomina "aparato de base". Efectivamente, desde la presentación en público de su invento por parte de los hermanos Lumiere, hay cierta y determinada configuración del dispositivo cinematográfico, en lo que hace a su aspecto técnico que prácticamente, en lo referido a sus principios básicos, no ha cambiado con el tiempo. Pero esta configuración, lejos de ser estéril ideológicamente prefigura una cierta organización del mundo.

Se trata de una cierta ideología en la composición de la mirada, es decir, un cierto ordenamiento del mundo presente ya, por ejemplo, en la construcción de la cámara cinematográfica (que sigue los preceptos nacidos en el cuatrocento) y que se extiende luego a la construcción del espacio y la representación del tiempo.

Los cineastas de vanguardia no se contentaron con investigar las posibilidades de las formas y dispositivos establecidos. Inventaron ellos mismos dispositivos alternativos, modificando así, la ideología presente en los dispositivos industriales- institucionales. El tablero de trabajo diseñado por Reiniger, las técnicas de coloreado y el trabajo sin cámara de Ruttmann, la máquina cortadora de arcilla inventada por Fischinger, etc., no son sólo rarezas "técnicas", creadas en un determinado momento del desarrollo del cine de animación. Son fundamentalmente máquinas de producción de afectaciones del dispositivo político de la representación al nivel tanto de lo simbólico como de lo imaginario.

Volvamos ahora a la "Sinfonía diagonal". Una serie de figuras, primero con formas que semejan a peines arqueados, van transformándose, mutando para dar lugar, siempre con movimientos en diagonal, a diversas representaciones abstractas donde, a veces, por un instante, creemos poder reconocer algún rasgo caricaturesco humano. Son volutas, formas redondeadas creadas por delgadas líneas simples, de allí el término "grafismo" que suele utilizarse para hablar de Eggeling. Se trata también de pliegues de distinto grosor que se continúan, que se suceden rítmicamente.

En Eggeling ya estaba presente la idea de lo que se ha de denominar "pintura en rollo", que ha de desarrollar junto a Richter. Diversas formas abstractas son pintadas (a mano u utilizando diversos moldes o por estarcido) sobre largos lienzos de papel, de cincuenta o sesenta centímetros de ancho y, a veces, cuarenta o cincuenta metros de largo. Partiendo de un principio que parece haber sido heredado de la pintura tradicional china, pero que aquí ha sido desplegado en su potencia máxima, la "pintura de rollo" reclamaba, desde su misma esencia, la presencia del dispositivo cinematográfico. Dispositivo al que, como dijimos, contribuiría a modificar.

En principio, desde el punto de vista pictórico, la "pintura de rollo" tendía a eliminar la noción de marco, tan caro a la pintura renacentista, para ir al encuentro de una concepción mucho más profunda y absoluta del movimiento. El problema es que, como todo en la vida del pensamiento, nunca hay una sola idea o concepto de movimiento.

Filmando el desenvolverse de los rollos, toma por toma, Egelling y Richter consiguen representar un ritmo cinético de las formas al cambiar. Los rollos desplegados filmados muestran, actualizan, la dinámica de un movimiento en desarrollo que antes sólo podía ser sugerido.

Este procedimiento es también utilizado por Richter en su primer filme abstracto "Ritmo 21" (Rhythmus 21) La cifra final corresponde supuestamente al año de elaboración de la película pero, sin embargo, muchos historiadores insisten en dudar de ella. Aparentemente, Richter habría realizado su primer filme recién en 1924, que no llegó a exhibir hasta 1925 en la muestra organizada por el llamado "Grupo de noviembre", una agrupación de intelectuales, pintores y cineastas vanguardistas que consiguen el palacio "Kulturabteilung der UFA" en Berlín. Allí, el 3 de mayo de 1925 se produce la proyección de varios filme alemanes y franceses bajo el título de "Der absolute film" (El film absoluto)

Es el momento en que muchos cineastas abstractos alemanes toman contacto con la producción vanguardística francesa. Para muchos historiadores, como W. Schobert, este encuentro ha de ser capital ya que ha de cambiar la visión que mucho de ellos tenían, sobre todo la de Richter, acerca del cine y la abstracción. Los franceses venían trabajando la abstracción no desde figuras básicas conseguidas a través del grafismo, las formas geométricas simples y la animación. Ellos se apoyaban en la cámara, con todas las posibles deformaciones que las lentes (anamórficas, gran angulares, etc.) posibilitaban, y en el trabajo intensivo sobre el montaje (acelerado, ralenteado, etc.) para conseguir la abstracción.

El programa completo de esa función del 3 de mayo de 1925 estaba compuesto por:

1) La "Dreiteiligre Farbensonatine" de Hirischfeld y Mack. Esta película parece ser uno de los pocos aportes de la Bauhuas al cine abstracto, junto con "Juego de luces, negro- blanco- gris" (Lichtpiel, schwarz- Weiss- grau, 1930) de Laszlo Molí- Nagy, que en realidad fue concretada cuando su realizador ya se encontraba alejado de la famosa escuela de diseño y arquitectura (3).

2) "Film ist Rhytmus" de Hans Richter. Ese título, que lo era ya de un artículo escrito por Richter, será luego cambiado por el del dudoso "Rytmus 21". Tal modificación aparentemente tiene que ver con el hecho de que en 1921 Ruttmann había presentado en Frankfurt su "Lichtspiel Opus I" que, sería, en rigor de verdad, el primer filme abstracto alemán. Aparentemente Richter no podía tolerar que la paternidad del filme abstracto germano le fuera asignada a Ruttmann, por lo cual cambió el título de su película para hacerla aparecer, cronológicamente, anterior a la de su eterno rival. Lo cierto es que, según sabemos, Ruttmann tenía ya lista su "Opus I" hacia 1919 por lo cual, por si esto significa algo, él sería el verdadero padre del cine abstracto. Volveremos sobre Ruttmann y su extensa obra en nuestra próxima clase.

3) Los "Opus 2, 3 und 4" de Walter Ruttmann se presentaban luego del filme de Richter. Esas tres películas mostraban una clara continuidad estilística y una perfección de la técnica empleada en el "Opus I".

4) En cuarto lugar venía el aporte francés con "Images móviles" (que luego sería rebautizada como "Ballet mecanic") de Fernand Leger. 

5) El programa lo cerraba la famosa "Entr´Acte" de René Clair, una especie de divertimento cinematográfico creado para el entreacto de un ballet de Francis Picabia y que nosotros analizaremos en nuestra clase número seis.

 

Volvamos ahora a "Rytmus 21". La palabra "ritmo" opera aquí casi como una declaración de principios. Es el ritmo, en tanto expresión, modo de darse el movimiento, lo que pretende trasmitirse (4).

Juguemos, por un rato, un juego imposible. Tratemos de describir sucintamente, sobre todo para aquellos que nunca han tenido la posibilidad de ver el filme, este primer trabajo de Richter. Tratemos de hablar de aquello que no es aprensible por la palabra.

Luego de los títulos escritos con letra cursiva, el filme abre con una pantalla totalmente negra. A los costados de la misma surgen verticalmente sendos espacios- zonas blancas que atraviesan todo el ancho de la pantalla. Estos laterales blancos se ensanchan rápidamente hasta ocupar ahora toda la pantalla, de modo tal que esta queda, por un brevísimo instante, totalmente blanca. Rápidamente el negro recupera su espacio empujando al blanco hacia los costados. Pero el blanco no se rinde; reaparece ganando espacio nuevamente para copar todo el ancho y alto de la pantalla y luego pasar a convertirse, repentinamente, en un cuadrado.

Aquí ya nos formulamos una pregunta capital: ¿cuál es el fondo y cuál es la forma que se inscribe en él?. Esta es una de las preguntas básicas de la "gestalt" (5). No es por azar que recordamos aquí esta teoría psicológico- filosófica, Rudolf Arnheim, a quién ya citamos en nuestra clase anterior, fue tal vez el primer teórico en tratar de aplicar estas teorías al análisis del arte y del cine en particular. Arnheim era, además, amigo personal de Richter. Así, no es alocado conjeturar que Richter estaba bien empapado de los postulados gestálticos.

Volvamos a la película. Ahora el blanco gana la horizontalidad y reduce el negro a una delgada línea. Ahora es el negro el que no se rinde y gana en tres ocasiones la partida. Esta batalla se continúa en otras tres ocasiones consecutivas apareciendo ora formas rectangulares, ora cuadrados negros sobre fondo blanco. Insistimos, ¿cómo sabemos cual es el fondo y cuál es la forma que se inscribe en él?. Quedará librada a la pura subjetividad del espectador el decidir (o no) cuál es cuál.

Supongamos que aceptamos que el fondo es negro (y esto sólo a los fines de poder continuar con nuestra imposible descripción), entonces tenemos que decir que aparecen tres figuras blancas sobre el fondo negro: un cuadrado y dos rectángulos menores que se mueven, que mutan sus tamaños como si se acercaran y alejaran de nosotros. Estos movimientos son suaves, fluidos. Inmediatamente la cosa se torna mucho más agresiva. Aparecen bruscos saltos "hacia delante y hacia atrás", entre el blanco y el negro. Nuestra percepción tiende a captar este ritmo cambiante de las figuras como una especie de danza entre un cuadrado blanco y un rectángulo negro. Pero intervienen también, ahora, algunos rectángulos grises y un pequeño rectángulos blanco.

Este juego alternante de los cuadrados y rectángulos va multiplicándose hasta ganar toda ¿la pantalla? ¿Cómo saberlo? ¿Cómo distinguir ahora cuál es la pantalla y cuáles son sus límites? Imposible. Hemos perdido todo punto de referencia a partir del cual poder recomponer un universo de proporciones. ¿Cómo puedo afirmar, entonces, que una figura se agranda o se achica, se acerca o se aleja? No puedo saberlo. No tenemos referencias preceptúales fijas.

Luego, el juego pareciera comenzar desde el principio una vez más, pero de modo más veloz. El ritmo de las transformaciones, de las pulsaciones ha aumentado. Es como sí, una vez terminada la "tocata" comenzara la "fuga". Y todo vuelve a empezar, con pequeñas variaciones. Ahora hay líneas grises más delgadas, con supuestos fondos negros y cuadrados blancos. Hasta que irrumpe una verdadera ordalía de las formas y todo perece estallar de improviso. Todo es de un gris vertiginoso entonces, pero sólo por un instante. Enseguida retorna la calma. Sobre un fondo blanco (insisto que esta es una elección aleatoria), un cuadrado negro. Luego, líneas verticales negras que se repliegan prontamente formando nuevos cuadrados. La "escena" se repite tres veces hasta que las formas continúan su juego precipitándose hacia el infinito. Ende (fin) de la película.

Si en la clase pasada buscábamos un equivalente musical para los filmes de Reiniger, y encontrábamos en Mozart su alter ego perfecto, habrá que decir que son las pliegues, los rulos de la música de Bach los que parecen haber inspirado a Richter. De allí la forma de "Tocata y fuga" que le asignamos a "Ritmo 21".

Tal concepción músico- visual, capital para entender el cine de vanguardia en general y el abstracto en particular, se continúa en sus dos filmes abstractos posteriores; "Rytmus 23" y "Rytmus 25".

En "Ritmo 23" el trabajo sobre la percepción ya no pareciera desplegarse en un espacio tridimensional ficticio sino, por el contrario, en explorar los límites de una superficie plana. Algo similar ocurrirá con "Ritmo 25". Uno tiene la sensación de que los tres filmes fueron compuestos simultáneamente, como en una serie y que luego, por las sospechas antes apuntadas, Richter modificó sus fechas de producción.

Pese a las críticas que recibiera en su momento, a nuestro entender, "Estudio fílmico" (Filmstudie, 1926) es uno de los trabajos más atrayentes de Richter. Es una suerte de filme de transición entre la abstracción pura de los tres filmes del comienzo y la incorporación de escenas filmadas y montadas según un criterio cuantitativo, extensivo e "hiperrápido". El filme esta compuesto por tomas extremadamente cortas que apenas dejan, apenas dan tiempo para distinguir algunas formas reconocibles. También la utilización de tomas en negativo o ralenteadas sirven para conseguir una abstracción de las formas ahora sin necesidad de recurrir a las formas geométricas dibujadas.

Sin embargo, dichas formas geométricas también están presentes en la película, como un resabio de los trabajos anteriores. Pese a la mixtura y la clara influencia francesa, el resultado no deja de ser interesante, sobre todo en los momentos en que una pléyade de ojos liberados del confinamiento del rostro parece devolver al espectador su propia mirada en forma invertida.

Tal vez la película más conocida de Richter sea "Rebelión matutina" (Vormittagsspuk, 1927/28), también conocida con el título que tuvo en su distribución norteamericana: "Ghosts before breaksfast" ( "Fantasmas a la hora del desayuno") se trata de un divertimento, a la manera de "Entreacto", donde las cosas y los personajes cotidianos se comportan de modo irregular, invirtiendo sus posiciones y sentidos.

Lo que queda claro, incluso a pesar de las propias películas, es que la abstracción no es una cuestión que se resuelve entre formas dibujadas o pintadas y filmaciones con lentes deformantes o montajes acelerados. Es, ante todo, una postura política ante la percepción convencionalizada del mundo. Esto lo sabía muy bien Richter cuando escribía: "Este cine que presentamos no ofrece «puntos de apoyo» a los que se podrían volver recuerdos; uno queda – desamparado – constreñido a «sentir» - a asociarse al ritmo – respiración – latidos; - …Que merced al vaivén del proceso puede hacer patente lo que es realmente sentir y experimentar… un proceso – movimiento.

Este «movimiento» tiene sus premisas orgánicas, no esta supeditado a la capacidad de a la capacidad de rememoración (puestas de sol, entierro-) ni al «ideal» (héroe, casta doncella, astuto negociante) ni a sentimientos de compasión (vendedora de fósforos, violinista otrora célebre y ahora sumido en la pobreza, amor defraudado), ni siquiera a un contenido o «argumento», sino, independientemente de éste, sigue las peculiares, determinadas leyes mecánicas de este «movimiento». La fuerza animada que poseemos en este «movimiento», en sí un fenómeno maravilloso, lo mismo puede hallarse paralizada que convertirse en elemento constitutivo del poder humano." Así, como vemos como nuevamente, la reflexión básica de buena parte de la vanguardia abstracta alemana descansa sobre al idea de movimiento. Un movimiento que es preciso, necesario, alcanzar en su estado "puro", en su propia especificidad y que no se reduce a la acción, al desplazamiento de los actores o los objetos en el espacio.

La captación- actualización de este movimiento depende, en primer medida, de la pericia para saltar los límites bastante pobres de nuestra percepción cotidiana. Y es allí donde, agrega Richter: "Para percibir (ya se trate de impresiones ópticas, acústicas, etc. O de puras imaginaciones de la fantasía), es preciso crear características diferenciadoras, entendidas como contraposiciones. Lo que no se diferencia no se percibe(6)" Es claro entonces lo siguiente: si bien Richter muestra una clara influencia del surrealismo y la vanguardia francesa en sus películas posteriores a "Ritmo 25", tal asimilación de los estilos y formas particulares cultivadas por los galos posee, en su obra, una otra connotación bien definida. Para el surrealismo (ya lo veremos) es la propia realidad la que se muestra absurda y cambiante. Por el contrario, Richter, incluso en trabajos menores como "Fantasmas…" se muestra más interesado por deshacer nuestra percepción cotidiana de la realidad y por indagar, a partir de allí, la forma y funcionamiento de los procesos mentales. Todo lo que acabamos de leer más arriba, parece sacado de un texto de gestalteorye.

Por otra parte, y como es lógico pensar tratándose de un seguidor de la gestatlt, es la indagación de la percepción el camino más idóneo para la captación y comprensión de los procesos mentales que se dan únicamente en términos de movimiento. En otras palabras, los procesos mentales no son otra cosa que movimientos, mutaciones, transformaciones en las relaciones neuronales e ideáticas.

Incluso películas como "Inflación" (Inflation, 1927/28), donde la cuestión social aparece claramente referenciada dentro del filme, el objeto no son los procesos económicos y su historia. Richter trata de reflejar el estado de anonadamiento del sujeto de la circunstancia histórica grave que se vivía hacia las postrimerías de la República de Weimar frente a un dinero que cada vez vale menos, frente a un mundo acelerado y cambiante que lo deja sin respuestas, sin posibilidades motoras reales de escapar de dicha situación. El anonadamiento es un estado, una de las formas en que los procesos mentales pueden quedar empantanados. Las imágenes con cifras que se suceden vertiginosamente, sobre todo para aquellos que han vivido situaciones semejantes, se tornan angustiosas y dan una idea clara de lo que se vivía en el aspecto económico en esos años.

Más divertida, menos angustiante, resulta "La magia de los dos centavos" (Zweigroschenzauber, 1928/29) donde la artificialidad de la construcción de la percepción es justificada a partir de la presencia del juego de un mago. La cara manifiesta de la luna, vista a través de un telescopio, se revela improvistamente como la calva de un transeúnte desprevenido, por ejemplo. Utilizando como base rítmica del montaje la analogía de forma y contenido, Richter compara un bebé con un ciclista, dos boxeadores con una pareja besándose, etc. Todo es relativo, toda percepción es dependiente de los elementos, de las escalas de los elementos aislados a partir de los cuales ejerce, la cámara, su proceso de diferenciación.

La percepción "natural", cotidiana. Aquella con la que hemos de vérnoslas todos los días es siempre, por propia condición, limitada. Se limita y aferra a un fragmento, a una lonja de movimiento. En cambio, gracias a la máquina cinematográfica, parecieran decir los realizadores del "cine absoluto", es posible captar cómo "Todo cambia, todo se agita" (Alles pret sich, alles bewegt sich, 1929)

Para poner en evidencia la vertiginosidad del movimiento, Richter elige en esa película un día de feria. Al movimiento propio de las máquinas del parque de diversiones, se le agrega ahora la propia aceleración, el propio movimiento de la cámara cinematográfica. Algo similar ocurre en "Everday" (Ídem, 1929, sin terminar), donde el montaje hiperrápido, la cámara acelerada y la vertiginosidad de la imagen intentan hacernos sentir el grado de alineación en que se haya inmerso un simple empleado de oficina en un día cualquiera de su existencia laboral.

Los recursos propios del cine experimental y de vanguardia son utilizados, en el segundo período de Richter, como un instrumento, como un tomógrafo adelantado a su tiempo, que intenta registrar, un tanto banalmente en muchos casos, hay que decirlo, los procesos mentales del sujeto común. Son los sueños, las fantasías e incluso los delirios el combustible de sus películas. Es el laborioso, delicado trabajo de transformar esas imágenes, que componen lo que habitualmente llamamos lo "imaginario, en representaciones concretas lo que termina componiendo un mapa, una cartografía rudimentaria del pensamiento.

Por mucho tiempo "Todo cambia…" fue la última producción conclusa de Richter. Durante un tiempo se ocupará de la realización de exposiciones y de la publicación de un libro teórico sobre la vanguardia: Filmgegner von heute- filmfreunde von morgen. Se acercaba el final trágico y siniestro de la República de Weimar y de los años dorados de la vanguardia alemana de la década del veinte. Richter no sólo era de origen judío sino que había participado activamente en agrupaciones políticas de izquierda relacionadas con el cine por lo cual, con el nacionalsocialismo en el poder, no sólo su obra corría peligro. En 1933 decide regresar a Suiza, país que tantas satisfacciones le había dado en su juventud. Allí sólo puede realizar algunos trabajos publicitarios e industriales por encargo que apenas lo ayudan a sobrevivir. Finalmente, en 1941 emigra a los EE.UU. donde, en el ´47 conseguirá un cargo de profesor en el City College. En ese lugar, ya a comienzos de la década del cincuenta, tendrá como alumno a un joven impetuoso y emprendedor, Jhonas Mekas. Mekas será uno de los fundadores de New American Cinema, que con los años se convertirá en el movimiento experimental más importante del mundo. Pero esa es una historia que contaremos hacia el final del presente seminario.

A instancias de sus alumnos del City College, Richter vuelve a filmar reuniendo en un documental a la vieja guardia del dadadísmo y el surrealismo: Max Ernst, F. Leger, Wan Ray, Marcel Duchamp, etc., en la película "Dreams that money can buy" (1947)

El clima era propicio en los Estados Unidos posteriores a la guerra para todo aquello que tuviera que ver con la vanguardia y la experimentación. El cine y la obra de vanguardia era tomada, en muchos casos, como un elemento cultural decorativo y exótico, sobre todo si uno vivía en una ciudad cosmopolita como Nueva York (distinto va a ser el caso de Fischinger, quien eligió Hollywood como lugar de exilio).

Entre mediados y fines de los cincuenta, Richter llegará a filmar tres películas más "8 x 8" (1955/58), "Dadscope I y II" y "Cheecetera" (1958/61) Pero son filmes que parecen casi caricaturas desgastadas de sus viejas experiencias alemanas hechas para impresionar a ricos "snops" americanos. Durante los últimos años de su vida se va alejando cada vez más de la realización cinematográfica para dedicarse de lleno a la pintura y al dictado de conferencias, por todo el mundo, acerca de la vanguardia de la década del veinte. Richter poseía una ventaja con respecto a sus compañeros de ruta: él los había sobrevivido a todos y podía darse el lujo de contar la historia según su propio gusto y placer. De allí los equívocos históricos que continuamente aparecen en los libros que recogen sus declaraciones y escritos. Retirado en la pequeña localidad de Minusio en Suiza, muere a la avanzada edad de 88 años el 10 de febrero de 1976.

Junto con Walter Ruttmann y Lotte Reiniger, que trabajó con un criterio muy amplio las bases del cine de vanguardia, la otra figura imprescindible del cine de abstracto alemán es Oskar Fischinger.

Si Richter fue el que tal vez más estuvo ligado a la influencia de la vanguardia francesa dentro del cine germano ( y fue también el que mejor supo vender su vida y su obra en los círculos artísticos e intelectuales de la costa oeste de los EE.UU.), Fischinger nos brinda la imagen del trabajador empeñado en retornar y expandir las bases del cine abstracto germano.

Si en Eggeling podíamos notar una configuración de la gráfica abstracta cercana a la obra y el pensamiento de Kandisnki, en el caso de Fischinger habrá que decir que sus filmes están mucho más próximos al pensamiento de Paul Klee.

Wilheim Oskar Fischinger nace en Gelhausen, una zona industrial al sur de Alemania, cerca de Frankfurt el 22 de junio de 1900. Su familia poseía una posada con restaurant y una droguería. Este último dato es de importancia. En esa época la película fotográfica y los productos químicos necesarios para su tratamiento y revelado eran vendidos en las droguerías. Es probable que muchos de los procedimientos químicos que Fischinger luego utilizará en sus filmes abstractos tengan su origen temprano en los conocimientos adquiridos dentro de la droguería familiar. Como muchos otros hijos de clase media, ha de pasar por diversos estudios y trabajos antes de encontrar su vocación definitiva. Con catorce años recién cumplido culmina sus estudios técnicos secundarios para trabajar durante algún tiempo como aprendiz de constructor de órganos. Desde 1915, mientras se prepara para cursar sus estudios de ingeniería, trabajará como dibujante en un estudio de arquitectura en su ciudad natal. Hacia 1922 lo encontramos en Frankfurt donde, ya recibido de ingeniero, comienza a mostrar su genio inventivo con el diseño de nuevas herramientas para la fábrica de turbinas eléctricas Pokorny & Wittekind. Sin embargo, una intensidad distinta alentaba en el alma Fischinger. Una intensidad que lo lleva a inscribirse en varios cursillos literarios y artísticos. En aquel momento ya estaba comenzando a expresarse su vocación por la pintura y la literatura. Es en uno de los clubes literarios que solía frecuentar donde conoce a Bernhard Diebold, un crítico teatral muy respetado por aquél entonces. Diebold le presenta a Walter Ruttmann, para quién Fischinger diseña su famosa "máquina de cera" cuya invención equivocadamente, muchos historiadores han atribuido a Ruttmann. En realidad, en noviembre de 1922, Fischinger firma un contrato de licencia con Ruttmann, por el cual éste último puede utilizar una de sus máquinas de cera.

En Fischinger encontramos esa rara conjunción que se repite poco en la historia del cine (Murnau, Lang, y otros pocos) de artista, técnico e inventor. Por un lado tenemos al ingeniero interesado, científicamente, por el problema del movimiento y por las innovaciones técnicas que pudieran contribuir a atrapar la luz y el movimiento en forma más precisa. Como artista, por otro lado, ve en la expresión plástica cinematográfica una nueva forma de hacer vivir el movimiento como Todo Musical. El cine es, para el artista plástico que es Fischinger, música expresada en formas danzantes. Ya no se tratará de formas geométricas, como en Richter, sino, fundamentalmente, de formas ondulantes. Formas que, en algunos casos, parecen trazadas por el movimiento de una mano que sigue intuitivamente el ritmo de alguna melodía.

Espíritu solitario, como Reiniger y Ruttmann, Fischinger representa, a nuestro entender, el punto más casto y consecuente del cine abstracto alemán de la década del veinte. El no se dejó influenciar por las modas y continuo obstinadamente realizando filmes puramente abstractos cuando ya nadie los hacía en su patria, hasta 1936.

Y aún en el exilio, lejos de los años dorados del cine abstracto alemán, persiste la idea del "filme absoluto", en tanto "música visual" como oposición al filme industrial y narrativo. Como prueba de esto basten "Unas cuantas palabras respecto a la película cinematográfica común y corriente que se presenta a las masas en innumerables salas de exhibición en todo el mundo. Se trata de un realismo fotografiado – de un realismo en – movimiento superficial fotografiado…No posee ningún sentido creativo artístico absoluto. Se limita a copiar la naturaleza con conceptos realistas, destruyendo la profunda fuerza creativa y absoluta con sustitutos y realismos superficiales. Incluso la película de dibujos animados actualmente se encuentra en un nivel artístico muy bajo. Es un producto masivo de proporciones industriales y eso, naturalmente, reduce la pureza creativa de una obra de arte. Ningún artista con sensibilidad creativa podría crear una obra de arte sensible si un grupo de colaboradores de todo tipo interviniera en la creación final – productor, director de argumento, guionista, director musical, director de orquesta, compositores, técnicos de sonido, «gag man», técnicos de efectos especiales, escenógrafos, ambientadores, dibujantes, técnicos y asistentes de animación, camarógrafos, técnicos, directores de publicidad, gerentes, administradores de taquilla y muchos otros. Todos ellos cambian las ideas, las matan antes de que nazcan, impiden su nacimiento y sustituyen los momentos de creatividad absoluta por ideas baratas que complacen al más bajo de ellos.

Como vemos, Fischinger era un purista que mantendrá su postura ideológica y ética contra todos los contratiempos. Sus primeros intentos con el cine son de 1923 y están relacionados con su traslado a Munich. Se trata de una serie de películas realizadas con el grupo Münchener Bilderbogen, dirigido por Louis Seel y que se encuentran perdidas en la actualidad. La que sí se conserva es su primera película independiente, realizada en 1926 pero que recién sería exhibida públicamente en 1930: "Construcciones del alma" (Seelische konstruktionen), ayudado en parte por la máquina de cera que él había desarrollado. Esta máquina de cera no era otra cosa que una cortadora de fiambre adosada a una cámara cinematográfica. Primero, se amasaba un cilindro de cera (como un largo salchichón) donde se mezclaban distintos colores, a veces en forma aleatoria y otras buscando formas más definidas. Esta masa era sujetada a la máquina que cortaba finas fetas gracias a una cuchilla circular. Cada corte, cada movimiento ondular de la cuchilla, estaba conectado al dispositivo de la cámara para producir una toma. Así, a cada corte le correspondía una foto. Las formas abstractas que se conseguían con este sencillo dispositivo son realmente espectaculares y están fuera de cualquier descripción lingüística posible.

Pero los problemas económicos, problemas que los seguirían acosando por buena parte de su vida, son muy fuertes. Fischinger, un joven de veintisiete años ya volcado totalmente a la creación abstracta cinematográfica, no encuentra en Munich el lugar adecuado para subsistir gracias a su trabajo.

Todos los caminos conducían a Berlín en aquellos años dorados del cine abstracto. Es entonces cuando Oskar decide trasladarse a esa ciudad. Pero, ¿cómo hacerlo sin contar un solo Marco en el bolsillo?. Solo hay un modo: caminando. Con un atadito de ropa, su cámara cinematográfica y unos pocos rollos de celuloide que aún conservaba, Fischinger emprende la larga caminata de los más de quinientos kilómetros que separan Munich de Berlín. El resultado de esa peregrinación es una de sus películas más hermosas e importantes: "Munich- Berlín caminando" (München- Berlin- wanderung, 1927) Película- bota de siete leguas, filme del aire, en "Munich- Berlín…" el espacio se contrae, deja de estar sujeto una extensión, a una cantidad, para pasar a definirse en términos de intensidad, de cualidad. Cada tanto, en su recorrido a pie comenzó el 27 de junio de 1927 y le llevó casi dos meses transitar en su totalidad, sin un programa preestablecido, Fischinger va obteniendo imágenes, cortes móviles de tiempo- movimiento; de su recorrido. A veces se detiene en los rostros de unos campesinos, otras en las nubes que trepan por sobre las montañas mientras la luz se cuela entre ellas. En otros momentos son unas ovejas las que miran incrédulas a la cámara. En los bosques puede verse la calma y el reposo del viajero. Las tomas nunca tienen la misma métrica, nunca duran lo mismo. Por el contrario, parecen estar pautadas por el interés afectivo, intenso, de la mirada del peregrino. Lo que se obtiene del conjunto, en la visión que hoy podemos hacer del filme (Fishinger no llegó nunca a exhibir públicamente su película) es una suerte de estado de conciencia nuevo, dispersivo, molar. Se trata de lo que alguna vez denominamos una "conciencia en estado gaseoso" (Cf. clase N°3 del seminario "Los años luz"), donde la Imagen, esto es la idea, deja de estar enfocada o fija a un punto o estado sólido y determinado de las cosas, sino que parece flotar sobre el conjunto o el Todo sin detenerse en algo, en una cosa, en un objeto o personaje en particular.

Esto no le es posible a nuestra conciencia ordinaria. Es necesaria la intervención del dispositivo cinematográfico para poder percibir la simultaneidad en que transcurre el Todo. La cámara acelerada o ralententeada que utiliza Fischinger sirve para acentuar esa sensación de extrañamiento del espectador con respecto a su propia percepción. De hecho "Munich- Berlín caminando" nos pone fuera de nuestra llamada "percepción natural" del espacio y del mundo y es una película que se adelanta, y supera en más de un sentido, a "Berlín, sinfonía de una gran ciudad", la gran película de Ruttman que analizaremos la clase que viene. Es que Ruttmann necesita aún, salvo en el comienzo de la película, algún grado de consistencia para sus imágenes. La suya no es una película sólida, organizada a partir de un único punto de vista, pero tampoco presentifica una percepción molar. Es, más bien, una conciencia- cámara líquida la que nos presenta.

Ya instalado en Berlín, comenzará el período más fértil, cinematográficamente hablando, de la vida de Fischinger. Son los años y la ciudad en la que conocerá a su fiel amada Elfriede, con quien se casará en 1932 y con quien tendrá cinco hijos. Hasta muchos años después de su muerte, Elfriede apoyará y sostendrá el Museo Fischinger en la ciudad de Los Ángeles, dedicado a guardar tanto la obra, tanto pictórica como cinematográfica, como la memoria de su marido.

En 1929 Fischinger había encontrado trabajo dentro de la monumental productora UFA como asesor en el diseño de efectos especiales. Es particularmente significativa su intervención en la película "La mujer en la luna" de Fritz Lang. Pero, lo más importante, es que, a partir de ese año, comienza la realización de sus famosos "Estudios". Serán en total 13 "Studie", (el último quedo inconcluso) algunos realizados con la colaboración de su hermano Karl.

La música de los "Studie" será de la más variada. Desde las "Rapsodias húngaras" de Brahms hasta fragmentos de la ópera "Aida" de Verdi. Luego será la música de jazz la que motivará sus imágenes. Por eso, si en el caso de Reiniger podíamos hablar de Mozart, o en el de Richter, de Bach, no hay un compositor determinado en la obra de Fischinger. Es más bien la música toda la que alienta sus películas. Sin embargo, si se nos permite, deberíamos decir que el espíritu burlón de la música barroca (aunque no utilice específicamente ese tipo de música) pareciera actualizarse con más fuerza en Fichinger que en Richter.

Es que las formas ondulantes de las películas de Fischinger expresan mejor los pliegues, los ritornelos habituales del barroco que las formas geométricas cerradas. De hecho, todo el orden de las "formas ondulantes" de Fischinger parece generado a partir de un punto móvil. Como en Klee, es el desplazamiento de ese punto por un espacio tridimensional el que genera todas las formas posibles. Toda las formas son posibles y se explicitan en la cuarta dimensión; la dimensión temporal. El elemento básico de la figura geométrica cerrada, cuadrada, es en cambio la línea, no el punto.

Los "Estudios" no son otra cosa que la exploración de las posibilidades expresivas de las líneas curvas generadas por la proyección de un punto móvil. Se trata de investigar sus puntos de inflexión, sus los arcos y círculos. Para poder llevar a cabo estas investigaciones Fischinger no dudó en adoptar y desarrollar cualquier innovación técnica. Fue el primero en utilizar el sonido óptico en Alemania, uno de los pioneros en utilizar película color (con la adopción del "Gasparcolor" inventado por el húngaro Bela Gaspar para su película "Kreise" – "Círculos- de 1933)

Con Fischinger la música fue más visual que nunca, las formas más audibles que ninguna vez. Hasta el extremo en que no podemos hallar el punto de separación entre la una y la otra.

Es como si ambas, música e imagen, se encontraran en la misma "longitud de onda", en la misma "Wavelength" (8). Por lo tanto, ya no podemos seguir hablando de un dispositivo "audio- visual". Ambas series, la visual y la sonora se entremezclan e indiferencian para afirmar la supremacía de la Imagen, en tanto experiencia perceptual y mental, en el cine.

"Composición en azul" (Komposition in blau, 1934/35), que llegó a ganar un premio en la Bienal de Venecia de 1935, esta realizada también con "Gasparcolor" pero privilegiando, como fondo, uno de los tres colores básicos del sistema, el azul. En esta obra maestra, sí hay formas geométrica, cubos, esferas y cilindros. Pero es su desplazamiento en el espacio el que crea los pliegues, las volutas que no hacen otra cosa que recordarnos el ritmo móvil del punto. Hay una dimensionalidad del espacio perceptual lograda a partir del color, de las distintas tonalidades del azul que, al superponerse o desplazar la una a la otra, consigue hacernos percibir el espacio como infinito, profundo e inconmensurable. "Composición…" es una de las películas más logradas de la historia del cine abstracto alemán y tal vez el punto más alto al que ha de llegar la creatividad cinematográfica de Fishinger. Casi inmediatamente después, otra obra maestra, "Allegretto", de 1936.

No es difícil imaginar el desconcierto y la furia que debe haber invadido a Goebbels y los suyos cuando supo del premio en Venecia a la película de Fischinger. Ellos, los nazis, habían intentado exponer, en la misma bienal, lo mejor del "verdadero" arte germano. ¡Y viene a ganar una película "degenerada"!. Alemania ya no era un lugar seguro para Oskar y su familia.

En 1936 Fischinger también elegirá el camino del exilio. Decide aceptar un ofrecimiento de trabajo por parte de la Paramound, obtenido gracias al suceso de "Composición…", y emigra a los Estados Unidos. Pero, a diferencia de Richter, se equivocará de costa. Se instala en Hollywood, pero la oferta de la Paramound no llega a concretarse en una producción efectiva. Solo conseguirá un contrato menor con la M.G.M. desde 1937 hasta 1938. Son años donde retoma su trabajo como pintor y monta varias exposiciones que en ocasiones eran acompañadas por la proyección de sus filmes abstractos alemanes. Sin embargo en 1937 todavía consigue realizar un filme abstracto, "An optical poem" con una rapsodia húngara de Lizt que parece una prolongación de sus "Estudios".

Este trabajo impresionará grandemente a Walt Disney quien lo contratará, en 1939, para la realización de la parte dedicada a la "Tocata y fuga" de Bach en la famosa película "Fantasía". Se dice que lo que diseño Fischinger para ese fragmento del filme era realmente magistral. Tal vez nunca lo sepamos realmente. Disney consideró demasiado abstracto, demasiado "intelectual" su trabajo y mandó a modificarlo, a organizarlo, esto es, ha conferirle una organicidad nunca buscada por Fischinger, en el montaje final de la película. Fischinger, indignado, negó la autorización para que su nombre apareciera en los créditos finales del filme.

Luego vendrían años sombríos. California no era Nueva York y un raro intelectual alemán no era considerado, como en el caso de Richter, un personaje de vanguardia digno de lucir en sociedad. Fischinger es más bien considerado un representante disfrazado del enemigo por lo cual se le hace difícil encontrar trabajo en Hollywood. Sobrevive duramente gracias a su trabajo como pintor y del cobro de los derechos de autor de algunas de sus películas. En 1941, Orsol Wellles lo recata parcialmente al ofrecerle un trabajo dentro de un proyecto, nunca terminado, que estaba llevando adelante para la RKO. A pesar de todo, Fischinger podrá realizar todavía tres películas: "American March" de1941 (un corto de propaganda bélica), "Radio Dynamics" en 1942 y finalmente "Motion painting N°1", la única realmente abstracta y trascendente, realizada en 1947. Por ese último filme, Fischinger recibirá un Gran Premio en el Festival Internacional de cine de Bruselas en 1949.

Desde 1950 solo podrá trabajar diseñando y produciendo comerciales para la televisión estadounidense. Sin embargo, todavía le quedaba mucho de inventiva técnica y en 1955 patenta el "Lumigraph" una espacie de órgano musical hogareño para "tocar la luz". Era un aparato que combinaba colores proyectados por las luces de diversas lámpara que estaban conectadas a las notas del teclado. El 31 de enero de 1967 muere en su casa de Los Ángeles, pero su legado será recogido por muchos artistas de la vanguardia norteamericana, desde Maya Deren hasta los hermanos Whitney. Su "Munich- Berlín…." Es fácilmente reconocible en algunos filmes de Jhonas Mekas, etc. Tal vez Fischinger no haya gozado en vida del reconocimiento y fama en los que se regodeó Richter pero, desde el punto de vista teórico, su contribución e influencia en la historia del cine fue mucho profunda y duradera. (*)

(*) Fuente: Ricardo Parodi,  "Los comienzos del cine de vanguardia alemán", clase dictada en el contexto de un curso sobre cine experimental alemán en curso virtual de la página del Instituto Goethe de la Ciudad de Buenos Aires.

Citas:

(1)El manifiesto terminaba diciendo: "Asco dadaísta. "Abolición de la memoria: dadá "Abolición de la arqueología: dadá "Abolición de los profetas: dadá "Abolición del futuro: dadá "Creencia absoluta indiscutible en cada dios producto inmediato de la espontaneidad: dadá..." Del Manifiesto Dadá, 28 de Mayo de 1918

(2) La pintura ha buscado, desde siempre, expresar el movimiento. Pero la pintura, el bloque de espacio- tiempo que construye, solo puede expresar el antes o el después del movimiento. El movimiento en sí sólo puede quedar sugerido. Esto lo conocía muy bien el una de la mentes más lúcidas de la Alemania del siglo XVIII, Gotthold Lessing. En efecto, en su famosos Laocoonte, reflexiona acerca de la pose como forma de expresar, sugiriéndolo, al movimiento: "La pintura puede utilizar un solo momento de la acción, en sus facetas simultáneas, y debe, por lo tanto, escoger la acción sugerente y de comprensión más fácil y separada de las acciones posteriores". A diferencia de la pintura, el cine podrá abandonar el universo de las poses para pasar a representar directamente el movimiento. La forma en que lo hace, su diversidad, es el objeto de estos seminarios.

(3) Otros de los aportes serían las películas "Composición I/22 y II/22" (Komposition I/22 und II/22) de Werner Graeff. Pero si bien Graff publica el proyecto y la técnica a emplear en ambos filmes en 1922, cuando todavía era estudiante de la Bauhaus y conoce a Eggeling y Richter, recién lograría concretarlos en la década del sesenta. Incluso el "Juego de luces, negro- blanco- gris" de Laszlo Molí- Nagy nace primero como un proyecto teatral que sólo muy tardíamente, en 1930, tendría forma cinematográfica. El enorme prestigio de la Bauhaus ha llevado a muchos historiadores a exagerar su importancia dentro del desarrollo del cine vanguardístico alemán. Como vemos, y más allá de la importancia de los escritos teóricos de un Kandisnki, por ejemplo, tal influencia fue prácticamente nula. Con respecto a la "Dreiteiligre Farbensonatine" de Hirischfeld y Mack nunca hemos podido verla (al parecer se halla perdida), así que no nos atrevemos a expresar opinión sobre ella.

(4) Tengan en cuenta que, más adelante, haremos una diferencia entre "transmitir" y comunicar. Para nbosotros, no serán términos iguales.

(5) Max Wertheimer nació en Praga en 1880, pero lo más importante de su obra y su carrera fue desarrollado primero en Berlín y luego de su exilio forzado, perseguido por el nazismo, en 1933, en la ciudad de Nueva York. En 1912 publica su famoso libro "Experimentalstudien über das Sehen von Bewegungen" (Estudios experimentales sobre la visión de los movimientos") Ese texto da nacimiento oficial a la "Teoría de la Gestalt", también conocida como teoría de "la buena forma". La teoría de la gestalt se erige en oposición a las teorías fundacionales de la "psicología estructural" (no confundir con el estructuralismo de inspiración lingüística que es muy posterior) nacida a partir de las primeras aportaciones de Wundt (el padre de la psicología), en Leipzig. La sicología instrospeccionista de Wundt, basada en el análisis de uno mismo, de su propia experiencia y recuerdo, da lugar, dentro de la psicología estructural, a la "Teoría del Contexto", desarrollada por Titchener en los Estados Unidos. Titchener pensaba a la percepción como una simple agregación y acumulación de sensaciones simples. Así, las sensaciones provocadas por un estímulo X poseen una inscripción concreta y directa en nuestra mente. En otras palabras, lo que vemos produce en nuestra mente una representación directa en la mente. Es como sí el objeto visto se inscribiera directamente en el cerebro sin mayores desviaciones. Es luego la experiencia que tenemos guardada, como recuerdos, de esos objetos en nuestro cerebro lo que produce su transformación y agregaduría de significado (de allí la importancia del "contexto", histórico, social y cultural en la producción del sentido perceptual) Pero el problema es que la "Teoría del Contexto" de Titchiner y Wundt no podía explicar, entre otras cosas, el llamado "fenómeno phi" (π) Cuando se proyectan dos líneas paralelas verticales en una secuencia muy corta de tiempo, lo que se ve es una sola línea en movimiento. Este principio, fundamental para que el cine pueda existir ya que, en el dispositivo fílmico, se trata de convertir en movimiento el instante detenido en veinticuatro fotogramas que son proyectados en un segundo, no puede ser explicado simplemente como una "agregación de sensaciones". Por el contrario, la Gestalt va a proponer modelos preceptúales más complejos y precisos. El término "gestald" posee, en alemán, dos significados. En primer lugar hace referencia a la forma o la configuración de un objeto como su propiedad intrínseca general (la redondés del círculo, la tringularidad de los triángulos, etc.) Pero, por otro lado, también hace referencia a una existencia concreta e individual (un tipo de triángulo singular, etc.) En términos generales, podríamos decir que, con la Teoría de la Gestald, la percepción comienza a ser pensada dentro de un campo fenoménico concreto donde lo que importa no son las sensaciones primarias sobre las que luego se construiría una estructura de la percepción, como postulaba la teoría estructural. Por el contrario, la percepción en sí misma es ya una construcción, un fenómeno complejo desde el comienzo mismo. Lo importante, para nuestros fines, es destacar dos cosas: primero, que la discusión acerca del movimiento y su percepción, como podemos ver, estaba en el centro del pensamiento científico y filosófico desde fines del siglo XIX, justo en el momento en que surge el cine. Segundo, que la percepción de dicho movimiento depende de ciertos y determinados umbrales. No podemos percibir movimientos demasiado lentos, demasiado por debajo de nuestro umbral de percepción, ni demasiado rápidos, por sobre dicho umbral. Lo que el cine de vanguardia va a hacer es jugar justamente con estos principios, con el "fenómeno π”, para hacernos percibir nuestros propios límites, esto es, hacernos percibir que percibimos. ¡Y que percibimos el mundo de una manera limitada por todas partes!

(6) Citado por W. Schobert, " Der deutsche avant- garde film der 20er jahre", publicado por el Goethe Institut, Munich, 1999.

(7) En "Un simposio sobre el cine de vanguardia con notas y referencias para la Serie Uno del Arte en el Cine". Editado por Frank Stauffacher, "Art in Cinema Society", San Francisco Museum of Art, 1947. Citado por W. Schobert, "Der Dutsche Avant- garde fil der 20er jahre", Editado por el Goethe Institut, München 1989.

(8) Hacemos referencia a un filme del canadiense M. Snow.