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MEREDITH
MONK: EL ARTE EN LAS FRONTERAS
Por Amparo Rocha Alonso
Nació
en Lima, Perú, en 1943. Compositora, cantante, coreográfa
y cineasta que trabajó en Estados Unidos, es pionera de
lo que actualmente se denomina "técnica vocal extendida"
y "performance interdisciplinaria". Proviene de una
familia de larga tradición musical que se remonta a su bisabuelo
materno, cantor en Moscú. Su formación incluyó técnica vocal,
piano, composición, Dalcroze y técnica Cunningham, con la
cual se familiarizó en el Sarah Lawrence College. Desde
que egresó de dicha institución en 1964 ha creado más de
ochenta obras que combinan la voz, el movimiento y la imagen.
En 1964 funda The House, compañía dedicada a la performances,
y en 1978 el Meredith Monk Vocal Ensemble, con el
fin de presentar sus composiciones para grupo vocal. Dentro
de su discografía se destacan Dolmen Music (1981),
Turtle Dreams (1983), Our Lady of Late: The
Vanguard Tapes (1986) y Facing North (1992).
Ellis Island (1979) y Book of Days (1 979)
son algunos de sus filmes experimentales y Atlas: an
Opera inThree Parts (1991) y una de sus óperas más aclamadas.
Aquí en Temakel
presentamos ahora este artículo de la argentina Amparo Rocha
Alonso que nos acercará a la obra de una de las cantantes
de mayor inspiración y magia vocal.
E.I
MEREDITH
MONK: EL ARTE EN LAS FRONTERAS
Por
Amparo Rocha Alonso
Meredith
Monk es compositora, cantante, realizadora de cine y directora-coreógrafa.
Una pionera en lo que actualmente se denomina «técnica vocal
extendida"y "performance interdisciplinaria".
Así es como suele presentarse a esta artista
estadounidense, nacida en 1943 y que, a partir de su formación como
música y bailarina ha sabido proyectarse a la totalidad del lenguaje
escénico -sonido, imagen, movimiento- con una originalidad y vitalidad
sorprendentes. Meredith Monk pertenece a la cuarta generación de
músicos de su familia. Según refiere ella misma, cantó antes de
hablar y leyó música antes que palabras (1). Como era físicamente
descoordinada, su madre la envió muy temprano a practicar la técnica
Dalcroze, lo cual le abrió el camino de la danza moderna. Piano y
composición fueron otros de los pilares de una educación artística
variada y rica. Ligada a las vanguardias que a partir de los sesenta
involucraron a nombres de la talla de Cage, Cunningham y Rauschenberg,
desde que se graduó en el Sarah Lawrence College ha creado más de 80
obras que conjugan la música, el teatro, la danza y la imagen
cinematográfica.
UN PLUS QUE ES UN MENOS
A la hora de ser abordada por la crítica, Meredith Monk
ocupa un lugar difícil y siempre parece estar "del otro
lado": en el campo de la danza se la considera amablemente y
se la despacha con prontitud como "mujer de teatro", tal la
caracterización de Jacques Baril en su libro
La danza moderna (2); figura en los catálogos de música
contemporánea junto a Cage, Nono y Berio, pero en algunos textos sobre
música del Siglo XX (3) no es siquiera mencionada. Su arte puede
considerarse erudito (de lo que suele llamarse música
"clásica") pero probablemente por su dedicación casi
exclusiva al trabajo vocal, el uso de técnicas no convencionales y
ciertos giros folklóricos, suena demasiado "popular"; por
otro lado, el arte popular no le haría fácilmente un lugar en sus
filas. Tampoco el teatro suele contarla como representante de alguna
corriente.
Lo más aproximado sería decir que hace ópera, en el
sentido wagneriano de "arte total", aunque a la hora de
reconocer influencias, ella evoca la ópera china y el teatro Kabuki.
Por eso, hasta tanto el metadiscurso crítico no construya
un espacio para lo interdisciplinario, la pluralidad de intereses y
desarrollos estéticos, operará más bien como una falta, lo que hace
que artistas como Meredith Monk resulten incómodos, para todos menos
para ella misma, que avanza sin tregua en el intento de "derribar
los límites entre disciplinas" y "restablecer la unidad
existente entre música, teatro y danza"(4).
FRONTERAS
Un arte que no sólo trabaja en los márgenes, en las
fronteras entre disciplinas, sino que desafía los hábitos estéticos,
las categorías perceptivas ordinarias. Un canto que es dulce y pastoral
tanto como áspero y chirriante, un cine no narrativo, que cuenta
historias escapando sin cesar de la diégesis, con imágenes potentes y
enigmáticas, una utilización del espacio no convencional, en el
convencimiento de que todo lugar es bueno como escenario, escenario vivo
que genera la obra misma.
EL HILO Y LA MADEJA
¿Cómo entrar a un discurso tan heterogéneo? ¿Debe el analista
poseer una formación pareja en todos los campos? Y si no la tuviera:
¿está invalidado en su juicio crítico?
Solución provisional: imaginar un criterio común, un origen, aunque
sea mítico, una cantera
(5) de posibilidades y recursos. En este caso, la música se presenta
como la puerta de
entrada al "universo Monk’; primera en el tiempo, como hemos
visto, y también como principio ordenador: voz, movimiento (se danza en
función de la música e, incluso cuando se lo hace en el silencio, en
función de un ritmo interior), e imágenes, que también poseen una
cualidad musical (6).
CUERPO,TIEMPO
Vibran las cuerdas vocales y resuena el cuerpo entero. La
voz es materia en el aire. Ondas sonoras que se disparan en busca de
contacto. Cuerpo granuloso, frágil e intenso. Sometido a contingencia,
como todo lo que vive.
El cuerpo de la danza se apropia de un espacio y lo
lleva consigo en sus evoluciones: el suelo no es algo estático, muerto:
el espacio es piso, aire, otros cuerpos y eventualmente objetos, todos
vivos y vibrantes.
Si la voz y el cuerpo en movimiento se desenvuelven en el
tiempo, también, claro está, la imagen cinematográfica. El cine es en
esencia tiempo, pero paradójicamente, en Monk hay imágenes de
suspensión: personas y objetos reposan en una quietud
engañosa: cintas que flamean, alguna ondulación, el agua que pasa
imperceptible nos dicen que hay devenir en la quietud. Perfectas
metáforas de la eternidad.
ESPIRITU, MATERIA
A menudo suele decirse, con cierta ligereza, que la
Música es la más abstracta de las artes. Se la relaciona con las
Matemáticas, dada la lógica que guardan las relaciones interválicas,
armónicas y rítmicas. Se piensa básicamente en la composición
escrita, olvidando que siempre hubo música que no se lee, sino que se
transmite oralmente y se compone a partir
de la ejecución muchas veces colectiva. La improvisación,
a la
que trabajosamente accedió la música académica de este siglo, es
patrimonio de otras culturas desde siempre, inclusive
de la propia tradición occidental que la abandonó en los últimos
siglos por el reinado de la partitura (7).
Y si es cierto que la música tiene que ver con el
pensamiento, lo inmaterial, "elevado", de acuerdo a una
topografía de los valores que nos es muy cara, no es menos cierto que
es
cuerpo, los pies en la tierra: no hay pueblo que no dance
al compás de su música.
Y en relación con esta dicotomía de orígenes
neoplatónicos que opone el espíritu a la materia podemos advertir
cómo todavía hoy el lugar de la producción intelectual (la
composición musical, por caso) está ocupado casi exclusivamente por
varones, mientras que el papel tradicional de "musa
inspiradora", unido muchas veces al de intérprete privilegiada se
adjudica a las mujeres, lo mismo que el de bailarina o actriz.
Si discriminamos con sumo cuidado cada situación
particular, pues no es idéntico el caso de la Literatura o la Plástica
(8), veremos que a grandes rasgos, lo mental se considera patrimonio
masculino y el cuerpo y la emoción esencialmente femeninos.
THE DANCING VOICE. THE VOICE AS FLEXIBLE AS THE
SPINE (9)
Isadora Duncan, en un gesto inédito, se despojó de los maillots que  aprisionaban a los bailarines de su época en favor de túnicas amplias de reminiscencias grecolatinas. Del mismo modo, Meredith Monk se desprende del corsé de la técnica vocai occidental: voz impostada, con vibrato y sin "aire" que se oiga, y mediante un proceso de deconstrucción se enfrenta con la
libertad misma. Como si yendo por un estrecho corredor de pronto se desembocara en una inmensa explanada, así, de pronto, tiene el cantante a su disposición el repertorio entero de combinaciones articulatorias y toda la gama de registros y timbres de que es capaz la voz humana. Si se piensa este proceso como de
vuelta a los inicios, pues tiene mucho de experimentación con los sonidos, al modo de los niños cuando aprenden la lengua, no sería apropiado hablar de "técnica vocal extendida" (lo cual supone, por prejuicio etnocéntrico, una técnica "primera" que luego "se extiende»), sino de una pluralidad de técnicas que intentan agotar las posibilidades de un nuevo-viejo lenguaje.
La que sin duda se extiende es la voz, como el cuerpo de la bailarina que día a día se hace más flexible con ejercicios y disciplina.
Exploración sobre fonemas y su combinación en sílabas, sobre saltos de registro (de los sobreagudos al infrasonido), velocidades varias, timbres nasales y guturales, sonidos
guturales, gritos y gemidos, todo el trabajo metódico que por décadas ha llevado
Meredith Monk junto a un grupo de intérpretes, es un verdadero festín para lingüistas, foniatras
y músicos.
PASAPORTE
Incorporar lo que había sido prolijamente desechado por la técnica tradicional no hace más que darle pasaporte de
música a lo que hasta ayer era "juego de niños", y de música erudita a lo que era irremisiblemente
"étnico".
DESPLEGAR EL PARADIGMA EN EL SINTAGMA
Si todo arte es, en un sentido, experimental, lo de Monk es experimental en muchos sentidos posibles. Cuando escuchamos sus melodías parecemos asistir al proceso mismo de búsqueda y no a un mero resultado; vale decir:
el producto es el proceso. Eso es particularmente evidente en
Our Lady of Late (10), uno de sus trabajos musicales más minimalistas en el que, a partir de una nota "pedal" que da el roce continuo con el borde de una copa, la voz va desarrollando un conjunto de variaciones sobre un patrón que, en este caso, implica ir en forma gradual de lo igual a lo diferente por medio de unísonos, microtonos, iinervalos cada vez más grandes,
etc.
Porque, hay que decirlo, aún en lo aparentemente aleatorio, se advierte un diseño, una arquitectura. Todas sus obras tienen
sentido: saben a dónde van.
RUPTURA
Imposible no hablar de ese músico innovador y provocador 
que fue John Cage. Como sucede con Marcel Duchamp, por la radicalidad de sus propuestas y el cuestionamiento del concepto de obra artística (y por ende, de lo que llamamos Arte) hay un antes y un después de Cage. La valoración del silencio y el principio de aleatoriedad son contribuciones esenciales en el ámbito estético, no sólo musical. Y Meredith Monk es particularmente sensible a ese legado, que reformula de manera personal, con una actitud
"blanda", no beligerante, de pura positividad.
En relación con el mayor o menor grado de espontaneidad -una de las problemáticas de la época-, sus
performances parten de una estructura básica, una suerte de partitura fija con zonas para el juego y la improvisación. Dicha estructura tarda en consolidarse, y eso lleva un tiempo de investigación, pero ni bien se encuentra
una forma, esta se mantiene. A su vez, cada actuación es irrepetible, un ejemplar único y
fugaz.
Por otra parte, Monk recurre al distanciamíento que permite la imagen a fin de compensar la vulnerabilidad de la situación
de escena, imperfecta -no terminada en sentido etimológico-: lo que está sucediendo y lo que ya sucedió; presente y pasado como dos planos superpuestos.
MINIMALISM0
Meredith Monk trabaja sobre el concepto minimalista de repetición y variaciones míninias: sobre un
ostinato a cargo
generalmente de un instrumento armónico -piano, órgano- o melódico -cello, copa- la voz va bordando dibujos de enorme creatividad. Pero
el lujo de las intervenciones vocales la aleja del modelo minimalista, más austero. De alguna manera se advierte la tensión entre una voluntad de economía y la avidez de una voz que quiere abarcarlo todo.
LA ILUSIÓN DE LA TOTALIDAD
Vivir todas las vidas: ser niña, vieja, loca, varón, animal, máquina, antigua, contemporánea, futurista, terrestre, galáctica, mística y mundana. El sueño del actor y del narrador cumplidos por intermedio de una voz que ronda la palabra, tangencial, y muy pocas veces se rinde a su influjo.
SOSPECHA DE LA PALABRA
En efecto: las obras de Monk carecen casi por completo de palabras. Las imágenes, los movimientos y sonidos las reemplazan, abriendo una pluralidad de significaciones siempre poéticas sobre cosas tales como la vida de una mujer
(Education of the Girlchild), la inmigración (Ellis Island), la guerra
(Quarry) o la vida urbana (Turtle Dreams)(11).
A veces asistimos a misteriosas conversaciones en "idioma
inventado", como en
Dolmen Music, en que se evoca a un mismo tiempo lo arcaico y lo
futurista; a veces hay parloteo femenino, como en
"Tablet" de Songs from the Hill, siempre con
sonidos en los que resuenan fragmentariamente otras lenguas; otras veces
se cuela algún término reconocible dentro de una melodía, como sucede
en forma magistral en "Scared Song", de Do You Be
(12), en que las frases "I’m scared" y "She’s
scared" aparecen y reaparecen angustiosamente, o cuando en forma
irónica una mujer repite "I still have my allergys...my
philosophy..." etc. (Education of the
Girlchild).
Finalmente están los títulos de las obras, que guían la escucha, del mismo modo en que lo hacen el epígrafe de la foto o el nombre de un cuadro.
LA MUSICA ES IMAGEN
La música siempre se ha pensado en términos visuales: se habla de línea melódica, de
textura, del color de una voz... Meredith Monk piensa su trabajo entero en términos de
retratos y paisajes y, por ejemplo, habla de
luminosidad o de transparencia, lo cual resulta particularmente acertado en relación con su obra. Lo cierto es que resulta fácil al escuchar sus composiciones ver la voz como una línea que se mueve por impulsos y ondulaciones, y el conjunto de voces como un verdadero tapiz. Los sonidos manifiestan su cualidad plástica y
pueden evocarse pictóricamente o, mejor aún, como esculturas en el aire.
ARQUEOLOGÍA
Hay una constante en la obra de Meredith Monk que tiene que ver con ir hacia atrás, a lo primario y a veces primitivo. Eso sucede con la técnica vocal, pero también es un
tema recurrente. La infancia como
 etapa en el crecimiento del individuo
(Education of the Girl child) y como comienzo de la cultura (Dolmen
Music) coexisten en virtud de un "dadaísmo" musical que pone en escena la idea de que en la vida de cada ser se cumple el ciclo entero de la vida humana.Por ello, si no fuera una banalidad, diríamos que las obras de Meredith Monk giran en torno de la
vida, vida como ciclo en el que nacimiento y muerte, construcción y destrucción parecen tener un lugar y un sentido. Vida como sobreimpresión de niveles de experiencia: como observábamos en relación con las imágenes: lo que permanece
y lo que transcurre, el pasado, el presente y el futuro, el sueño y la vigilia.
A la niña se le opone complementariamente la mujer anciana, y a las situaciones de origen
-infancia, inmigración-, situaciones de destrucción -guerra, plaga- o de culminación
-orgasmo-(13). En el film Book of Days (1988) la niña protagonista, habitante de una villa medieval, tiene visiones (de New York en la actualidad) que sólo una mujer loca, la "madwoman" es capaz de interpretar. Luego sobreviene la plaga y todos se refugian en sus casas. En el futuro-presente unos arqueólogos descubren los dibujos de la protagonista en el interior de su hogar. Búsquedas,
espiritualidad, tono onírico, predominio de lo femenino (las palabras del hombre sabio del pueblo, una interpretación en términos religiosos, no conforman a la niña) hacen de esta obra un claro ejemplo de la estética "Monk", por motivos y estilo.
La vida es viaje también, y como viaje, investigación(14). En la ópera
Atlas (1991), la joven protagonista emprende una travesía "de conocimiento" junto a varios guías, y ese conocimiento va a revelársele como interior. En otro nivel, la investigación sobre la voz y el movimiento es también un viaje, pero por las profundidades de la emoción humana.
Emotion es una palabra clave en los textos de Monk.
En resumen, el arte de Meredith Monk es religioso, por su cosmovisión espiritual y su búsqueda de un origen, de una totalidad perdida que podemos suponer reposa muy internamente como memoria de la especie y se manifiesta como ideal,
"como aquello hacia lo cual tiende lo Real". Sus últimas experiencias parecen explicitar más aún este carácter: grabaciones de Hildegard Von Bingen, la Abadesa compositora de música religiosa, composiciones de Música Sacra y hasta un Servicio Celebratorio ("non-sectarian worship service") son algunos datos que confirmarían esta hipótesis.
DESILUSIÓN Y ESPERANZA
¿Cómo se conoce a alguien? En las reuniones previas a la escritura de este artículo surgió el debate acerca de la redacción en primera o en tercera persona, representantes, como se sabe, de una posición subjetiva o más impersonal respectivamente. Por deformación profesional no había siquiera pensado en usar la primera persona singular con que ahora escribo. Se adujeron razones personales que autorizarían un enfoque autobiográfico, lo cual es sin duda correcto, ya que es una muy buena razón haber conocido a la persona de la cual se habla y explicar su producción artística e intelectual a partir de los sucesos de su vida privada y pública. La vida de alguien es un tesoro de causas para el que sabe leerlos. Sin embargo, podemos pensar que hay otros modos de conocimiento que trascienden lo espacio-temporal. El arte es una de esa maneras de tender puentes entre la gente.
Todo lo que pude decir acerca de Meredith Monk ya fue dicho antes por otros y por ella misma, que combina el impulso productivo con la lúcida reflexión. Sin embargo, leer comentarios y ensayos no hizo sino confirmarme, ampliada y detalladamente, las ideas que habían surgido en contacto con su música.
Charles S. Peirce, extrañamente, da como ejemplo de ícono "el sentimiento provocado por una pieza de música considerada como representación de lo que el compositor quiso
expresar" (15). Quiero creer que la música tendió ese puente que me hizo pensar que sabía de qué estaba hablando. Y que me interpeló en aquello que comparto con el resto de la Humanidad.
FICCIONES
Si, como dice Umberto Eco, es posible una ética basada en el cuerpo, de raíces naturales(16), quizá sea posible también que en el campo de la creación y de la percepción artísticas, más allá del enorme andamiaje simbólico que ha construido la civilización a lo largo de la Historia, haya un lugar
irreductible en el que el trueno, la oscuridad, el rojo de la sangre, los latidos del corazón y lo alto y brillante del sol signifiquen por vez primera como un
grito.
Mientras tanto, en el centro de un mar de metáforas, la voz erizada de Meredith Monk apunta directo al umbral en que Cultura toca a Naturaleza: el cuerpo, la última
frontera (17). (*)
(*) Este
artículo fue publicado en Mujeres fuera de quicio (Marta Lopez
Gil compiladora), Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2000.
CITAS:
(1) "Meredith Monk,
Invocation/Evocation. A Dialogue with Liza Bear", en Deborah Jowitt,
Meredith Monk. Baltimore: The Johns Hopkins Universry Press; 1997, p.80.
(2) Jacques Baril, La danza moderna. Barcelona: Piados; 1987, pp. 270-271.
(3) Ver, por ejemplo,
La música del siglo XX (Paidós: Buenos Aires; 1998), el instructivo libro de Diego Fischerman, en el que no hay mención a mujeres, con excepción de la argentina Marta Lambertini, nombrada en una
ocasión. No acusaremos a Fischerman del hecho innegable de que la mayoría
de los compositores del siglo sean varones, pero sí de una cierta miopía
que no le permitió incluir autoras marginales como la que nos ocupa. La música del siglo XX es este texto, en definitiva: la compuesta (escrita) por varones en la tradición académica, europea, blanca.
(4)"My
goals", en Deborah Jowitt, op. cit., p. 17.
(5) Quarry (1978) es un film de Meredith Monk sin banda sonora,
inspirado en la Segunda Guerra Mundial. Nació a partir del conocimiento
del terreno, una cantera abandonada.
(6) Así opina la misma M. Monk en un documental homónimo dirigido por
Peter Greenaway en ocasión del Festival New York-Almeida en Islington,
Londres.
(7) Piénsese en la ornamentación que el intérprete ponía según su
gusto y las convenciones de género en ciertas piezas renacentistas y
barrocas.
(8) Un análisis serio del tema llevaría una enorme cantidad de
consideraciones, como, por ejemplo, que bailarines, cantantes y actores
fueron durante siglos varones. De todos modos, lo básico del planteo
nos parece válido.
(9) "La voz bailarina. La voz es flexible como la espina
dorsal", en "Notes on the voice", Deborah Jowitt, op.
cit., pág. 56.
(10) Our Lady of Late: The Vanguard Tapes, música (Wergo, 1986).
(11) Education of the Girlchild: An Opera, 13 performers, (1973);
Ellis Island, film en 35 mm. producido y codirigido con Rob
Rosen, 28’ (1981);
Turtle Dreams, música (ECM, 1983).
(12) Dolmen Music, música (ECM, 1981); Songs from the Hill,
música (Wergo Records, 1979); Do You Be, música (ECM, 1987).
(13) En el film 16 Millimeter Earrings (1966) aparecen
fragmentos de
La función del orgasmo, de Wilhelm Reich, y se dramatiza
corporalmente el tema.
(14) Para el escritor Ricardo Piglia toda la narrativa podría leerse a
partir de dos figuras:
el viaje y la investigación. Dichos conceptos fueron
vertidos en el Seminario sobre
Tres vanguardias: Puig, Saer y Walsh, en la Facultad de
Filosofía y Letras; de la UBA (1991).
(15) "Carta a Lady Viola Welby del 12 de octubre de 1904", en
Ch. S. Peirce,
Obra Lógico-Semiótica. Madrid: Taurus; 1987.
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