ARTE Y VERDAD

LA DENUNCIA A LOS CLÁSICOS

                                                              Por Augusto Garrido Huergo (*)                                  

    El Jueves 23 de Noviembre de 2000, la Fundación del Centro Psicoanalítico
Argentino, en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, convocó a una Mesa Redonda a Artistas, Críticos y Filósofos bajo el tema "Arte y Verdad, la Denuncia a los Clásicos"; a partir de las
declaraciones que el pintor británico David Hockney vertiera en el famoso New
Yorker. Allí Hockney sostenía, luego de haber
presenciado una muestra de J.A.D.Ingres, que ciertos artistas clásicos
utilizaron en sus obras lo que se denomina "cámara lúcida". Una técnica que le habría permitido copiar, imitar la realidad.  Así habrían conseguido una reproducción fotográfica de la realidad más que una expresión propiamente artística de la misma.
   Transcribimos ahora en Temakel la participación de uno de los panelistas invitados a
aquella Mesa Redonda. Augusto Garrido Huergo, artista plástico, estudió
Filosofía y Teología, y ha investigado además, sobre la espiritualidad y
técnicas propias en la escritura de Iconos y Manuscritos Iluminados de la
antiguedad, habiendo llevado a cabo numerosas exposiciones en la Argentina y
el exterior. Aquí, el autor plantea la tesis de que aunque algunos pintores clásicos hayan usado instrumentos ópticos para la reproducción pictórica de la realidad, eso no mengua en modo alguno su grandeza artística. 

          Me permito comenzar esta mesa redonda (1) cuyo tema es ¨Arte y verdad. La denuncia de los clásicos¨ (2) con una pequeña digresión: por una vez, no me ha costado demasiado trabajo creerle a Hockney (3). En rigor de verdad, a quien no he podido creerle demasiado, sería  más bien al arte contemporáneo -del cual Hockney llegó a ser emblema- a cierto
sector del arte contemporáneo, a ciertas pretendidas vanguardias (4). Me
atrevería a afirmar además, que no se trata de una mera cuestión de
prejuicios, gustos divergentes, o anacronías estéticas no compartidas (5).
Tendría que ver más bien, con un planteo de dimensiones un tanto más
profundas, que tal vez no convenga aclarar ahora.
Volviendo entonces a Hockney -de quien no podría ser considerado ni mucho
menos que un especialista- le reconozco un gran talento, y el haber podido
admirar y disfrutar la calidad de su obra, tanto en lo que se refiere a
pintura como a sus particulares photocollages; y es este mismo Hockney,
aparentemente maduro en sus 62 años, quien seguramente no necesite ya acaparar
la atención de la crítica con lugares adyacentes. En una época donde las artes
plásticas son más proclives a escandalizar que a conmover, repito mi apuesta a
la autenticidad del planteo de Hockney, al mismo tiempo que no podría dejar de
admitir la absoluta inutilidad del mismo.
Más allá de la investigación o no, que decida emprender la denominada
arqueología pictórica, considero que la respuesta a Hockney se halla en sus
mismas palabras, vertidas en aquel artículo del The New Yorker de principios
de año (6). Allí, el pintor británico declaraba sorprenderse de -cito
textualmente- "... la perfección del trazo, increíblemente detallado y seguro
de los pintores clásicos..." (7) que lo llevaba a preguntarse inquisitivamente
sobre "... el uso de lentes, prismas u otras herramientas..." en la confección
de semejantes obras de arte.
Pues bien, a nuestro autor no se le escapa el hecho de que lo esencial en el
arte -y sobre todo para aquellos pintores- no ha consistido tan sólo en un
problema de técnica en cuanto a habilidad representativa, ya que tampoco era
su intención el manejarse en términos de celosa verosimilitud, lo que hoy
podríamos denominar "realismo fotográfico" (8). Es que precisamente son estos
artistas, ajenos al tiempo y al olvido, quienes han sabido superar con
amplitud el concepto de captación de la realidad aparencial, eludiendo de esta
forma el riesgo de la mera y servil reproducción que recorta y limita lo que
hay de trascendente en la verdadera creación artística (9). Necesitó despuntar el
convulsionado el siglo XX para que Vassili Kandinsky, puntal inobjetado de la
denominada "Vanguardia rusa", nos advirtiera con impecable lucidez, "las
teorías corrientes de imitación de la naturaleza nos han dejado ciegos frente
a los verdaderos valores espirituales, que son el punto de partida, y al mismo
tiempo, la meta de toda obra de arte."
Pero inmediatamente vuelve a la carga Hockney -y es justamente allí donde
reside el punto del cual preferiría no apartarme- "... me apuro en aclarar que
sería absurdo restarles mérito a aquellos maravillosos dibujos (...) ¿quién
-continúa- puede lograr tal sutileza y vida interior? (...) La historia de
esos artefactos ópticos no disminuye en absoluto los logros de aquellos
pintores..." (10) Por lo tanto, es a partir de esta afirmación del mismo Hockney,
de esta velada declaración de la dignidad espiritual de la obra de arte, de
aquello que Hegel ya definía como "el estar ahí del espíritu", que concedemos
circunscribir la controversia acerca del uso o no uso de instrumentos, al
ámbito de la curiosidad histórica esencial, que sin duda podrá abonar el
terreno de una investigación artística más exhaustiva.

EL MOMENTO CONTEMPLATIVO
Cito ahora, como punto de partida, a Etienne Gilson cuando afirma que "... las
causas de las formas visibles suelen no ser visibles (11). Es el arte quien les
otorga apariencia, permitiendo así su captación mediante la percepción
sensible (12)." El hombre sin capacidad para la contemplación, no llegaría
entonces a ser propiamente artista, sino más bien un obrero diestro. Pero al
artista no sólo no se le pide que sea un buen artesano (aunque podría serlo),
sino que, como artista, sea esencialmente un contemplativo (13), en el sentido de
llegar a templarse-con y en la obra misma (14). Y es ése el momento en que, más
allá de consideraciones y razonamientos, el espíritu sintoniza y se confunde
armónica y vitalmente con la Idea Creadora desde el núcleo del propio ser (15).
Tal vez por ello Maritain concluya que la experiencia artística suele resultar
conceptualmente inexpresable (16).
Nos hallaríamos entonces frente a un arte que no se funda tan sólo en el
talento humano, sino que vendría a residir en un ámbito más misterioso,
sagrado y trascendente (17), al punto de llegar a hacerse intelectualmente
inaccesible hasta para el mismo artista. Y sería entonces éste instante, este
momento contemplativo -este misterio- lo que lleva a preguntarse, honesta y
humildemente al mismo Hockney, sobre quién es realmente capaz de semejante
vida interior.
Aristóteles, en su Metafísica, afirma que es el arte -que reside en el
artista- la fuente del movimiento que lleva a éste a obrar sobre la materia
para modelarla (18). A.Coomaraswamy retoma aquel concepto aristotélico al señalar
que la cosa hecha es una obra de arte, hecha con arte, pero no arte en sí
misma; ya que el arte, aunque comunicable, permanece en el artista, quien, a
su vez, es instrumento (19). "Sólo trataba de escuchar la voz de las cosas
circundantes, y muchas veces pensé que algo más fuerte que yo me obligaba a
trabajar infatigablemente para expresar todas esas voces anónimas; tal vez por
eso he llegado a creer que un artista, antes que nada, es un revelador de
verdades esenciales, solidarizado con las gentes a quienes de alguna manera
representa", sostenía con admirable humildad nuestro Leónidas Gambartes (20), como
sintetizando ese doble movimiento de escucha de la voz interior, sumado al
ingente esfuerzo que implica traducir lo contemplado, y volcarlo en la obra,
aquello que Leonardo entendía como "ostinado rigore" (21).
Finalmente, quisiera permitirme una breve analogía con otra forma de la
belleza, con otra forma del misterio. "La poesía -intuye J.L.Borges- es algo
tan íntimo, algo tan esencial, que no puede ser definido sin diluirse. Sería
como tratar de definir el color amarillo, el amor, o la caída de las hojas en
el otoño. Yo no sé como podemos definir las cosas esenciales. Se me ocurre que
la única definición posible sería la de Platón, precisamente porque no es una
definición, sino porque es un hecho estético. Cuando Platón habla de la poesía
dice: "Esa cosa liviana, alada y sagrada." Quizá eso puede definir, en cierta
forma a la poesía, ya que no la define de un modo rígido, sino que ofrece a la
imaginación esa breve imagen como de ángel o de pájaro." (22) 
No sería el artista entonces quien hace la idea que se halla detrás, y al
mismo tiempo sostiene toda obra de arte. Las ideas -concluiremos- nunca se
hacen, tan sólo se encuentran y, en la medida de lo posible, se albergan. El
arte vendría a ser entonces, la operación de dar cuerpo en la materia a una
idea o forma precontemplada (23), a la que el artista luego nombra, creando, sí,
el nombre, como concluye Heidegger haciendo referencia a la esencia misma de
la poesía (24).

A MODO DE CONCLUSIÓN
Desde siempre, la humanidad se ha sentido atraída por las narraciones, por la
fuerza expresiva de la palabra. Y dado que se ha intuido la suerte del hombre
-nuestro íntimo y frágil destino sobre la faz de la tierra- como un destino
literario, ya que -como afirmaba Mallarmé- todo lo que existe, existe al fin
para concluir en un libro; permítaseme entonces concluir con este pequeño
relato, metáfora sin tiempo, de un gran libro de Jorge Luis Borges (25).

   (*) Para comunicación con Augusto Garrido Huergo (foto arriba), autor de esta nota, su número telefónico en Argentina es:      (54) (11) 4 806 3781
     Sobre las ilustraciones de este artículo: Al referirse a los pintores clásicos relacionados con su planteo, Hockney hace mención específica de Michelangelo Amerighi, Il Caravaggio (1573-1610); DiegoVelázquez (1599-1660); Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867). De ahí que, de arriba hacia abajo, presentemos las siguientes pinturas:

1: El Baco, de Il Caravaggio; 2: La fragua de Vulcano, de Diego Velázquez; 3: Napoleón en su trono imperial, de Jean Ingres; 

CITAS:
(1) La versión escrita difiere de la que fuera leída a la fecha de
la Mesa Redonda, aunque no han sido alterados sus contenidos esenciales.

(2) ¨Es necesario llegar a lo bello a través de lo verdadero. Los antiguos no inventaban, no hacían lo que les parecía: reconocían.¨ JEAN DOMINIQUE INGRES.
(3)  HOCKNEY, DAVID. Pintor y grabador británico, nacido en 1937. Representante
del arte pop, fue la más rimbombante figura inglesa, y en su primera y más
irreverente etapa, trató la imaginería popular en una forma un tanto retorcida
y burlesca, entrelazada con equívocos visuales sobre las debilidades y
manierismos de la pintura. Decantando más tarde hacia el realismo, su estilo
también le permitió ilustrar libros, como notablemente lo hiciera con los
"Cuentos" de los hermanos Grimm, y en forma subsecuente, llegar a una suave
forma del retrato. "La salpicadura", 1967; "Marina de California", 1868, se
cuentan entre algunas de sus obras. Cfr. HERBERT READ, "Historia de la pintura
moderna". Ediciones del Serbal. Barcelona, 1988.
 (4) Me refiero aquí a aquellos ámbitos a-metafísicos donde sistemáticamente se
niega todo intento de trascendentalidad y/o espiritualidad en torno al arte.
 (5)  En otras épocas la obra de arte se pretendía con altura en función de su
destino, y en virtud de tal se las juzgaba. Hoy las artes plásticas ofrecen la
dificultad, muchas veces insalvable, del juicio extremo de la propia y
fraccionaria subjetividad. Thomas Merton opina que "nadie tiene el derecho de
quedarse sentado pasivamente y dejar que la vulgaridad, la fealdad y la
falsificación usurpen el lugar que corresponde al arte y a la verdad
espiritual. Pero evidentemente, esto presupone un conocimiento, y la
suficiente humildad para aceptar con reservas el propio juicio." Seguramente,
el demagógico y pretendidamente universal De gustibus non est disputandum,
debiera ser revisado, en función de aquellos que tienen el sentido y el gusto
suficientes como para discernir, situándose más allá de la postura
frívolamente snob o la efímera moda. Tal vez debamos aclarar que no hace falta
aquí la formación académica o erudita para tal fin, ya que "el gusto artístico
es un don, un talento, y no debe permitirse que se pierda o destruya" aunque
es cierto que, en función de ess talento, convendría además desarrollarlo
perfeccionándolo.
 (6) A partir de una conferencia transcripta por Lawrence Weschler, periodista
del "The New Yorker".
 (7)  En referencia a dichos artistas ver la Nota al final del artículo.
 (8)  Respecto de "La gran odalisca", obra de Ingres expuesta en el Museo del
Louvre, opina el crítico alemán F.Baumgart: "la gran odalisca, de 1814, es una
alegoría de la pura forma, cuya cristalina belleza de figura, color y luz, no
puede ser intranquilizada por ninguna vivacidad natural. Por eso tampoco
molesta que el desnudo de la mujer esté mal dibujado..." H.Matisse parece
ofrecer también una respuesta en su catálogo de 1947, allí leemos "Es evidente
que la inexactitud anatómica, orgánica (...) no ha dañado en absoluto a la
expresión del carácter íntimo de la verdad esencial del personaje sino que,
por el contrario, ha servido como medio de expresión. (...) La exactitud no es
la verdad." Cfr. FRITZ BAUMGART, "Historia del Arte"; p.284. Ediciones del
Serbal. Barcelona, 1991. HENRI MATISSE, "Reflexiones sobre el arte";
p.206-207. Emecé Editores, 3ª reimpresión. Buenos Ayres, 1998.
 (9) Con respecto al uso de lentes, Taine ya afirmaba el siglo pasado: "Tenemos
en el Louvre un cuadro de Denner. Trabajaba con lente e invertía cuatro años
en hacer un retrato; nada ha omitido en sus caras, ni los trazos del rostro,
ni las marmoraciones imperceptibles de los pómulos, ni los puntos negros
esparcidos por la nariz, ni el florecimiento azulado de las venas
microscópicas que serpentean bajo la epidermis, ni el brillo de los ojos que
refleja los objetos cercanos. El espectador se asombra; la cabeza alucina,
parece salir del cuadro, jamás se ha visto semejante acierto ni tan
infatigable paciencia. Sin embargo, un amplio esbozo de van Dick es cien veces
más poderoso, pues en pintura como en las otras artes, la habilidad de engañar
a los sentidos tiene un valor secundario." HIPÓLITO TAINE, "Filosofía del
Arte", (1866); p.28. Librería y Editorial El Ateneo. Buenos Aires, sin fecha.
 (10)  Con lo que Hockney anularía así su propia mención al voluminoso tratado de
BATTISTA DELLA PORTA, el "Magiae Naturalis" (c.1558) que cita; y con cuya
pueril afirmación "... la persona hábil para el dibujo puede delinear los
contornos y luego sólo le queda colorear..." me atrevo a diferir en forma
radical. A nadie en su sano juicio que alguna vez haya acometido la tarea de
empuñar el pincel, se le hace tan patente que con "delinear contornos... y
luego sólo colorear" no se está siquiera a las puertas de lo que podría
considerarse una mínima obra de arte.
 (11) Encontramos además un singular antecedente, fundamento de la Sagrada
Escritura; ya en la "Carta a los Hebreos", el Apóstol San Pablo afirma: "...
de lo invisible procede lo visible." Hb. XI,3.
 (12)  ÉTIENNE GILSON, "Pintura y realidad"; p.159. Editorial Aguilar. Madrid,
1961.
 (13)  "Para estudiar lo bello, es necesario ponerse de rodillas..." afirmaba
J.D.Ingres tomando prestada una idea de Sto. Tomás de Aquino, para continuarla
de este modo: "Y es que en el reducto de la creatividad estética, que es
esencialmente contemplativa, urge la mística, ya que sólo la mística es capaz
de un arte ejemplar. Sólo el alma místicamente iluminada puede bucear en la
profundidad infinita del misterio del arte."
 (14) No sería ésta la primera vez que se pretenda una analogía con el arte
musical; y tal vez no sea estéril el intentarlo nuevamente. Es ampliamente
sabido, que no todo el que lee música -y se atreve a ejecutrla- podría, en
rigor, ser considerado músico. ¿Con qué criterio entonces, puede un director
seleccionar a sus intérpretes en una audición? Quienes se hayan presentado a
la convocatoria, seguramente serán capaces de tocar las notas que ofrece la
partitura. Sin embargo, el director íntimamente esperará algo más de aquellos
ejecutantes. Y es justamente ese algo más -profundo, misterioso e
inclasificable- lo que vendría a determinar dicha elección.
(15)  Lo que estaría enraizando con la antigua noción de origen platónico, de la
belleza del mundo como reflejo e imagen de aquella Belleza Ideal y
trascendente.
 (16) JACQUES MARITAIN, "Arte y Escolástica"; pp.186-187. Editorial "La espiga de
oro". Buenos Aires, 1945.
 (17)  SAGRADO -lat. sacratus- relativo a Dios y lo divino; aquello que inspira
veneración, justamente por su vínculo con la divinidad. Se dice además, de las
personas, cosas o lugares sustraídos al mundo profano en razón de su
proximidad o enlace con lo divino; con-sagrado. En contraposición con lo
PROFANO, de pro -delante, fuera- y phanum -templo-. Con referencia a las
realidades comunes o seculares, no reservadas a la divinidad.
 (18) "... por ejemplo, de la estatua son causa el arte del escultor y el bronce,
no en algún otro aspecto, sino en cuanto estatua; pero no son causa del mismo
modo, sino lo uno como materia y lo otro como aquello de donde procede el
movimiento..." ARISTÓTELES, "Metaphysicorum"; Liber V, 2, 1013 b, 2-9; p.220.
Edición de Valentín García Yebra. Gredos. Madrid, 1982.
 (19) ANANDA K.COOMARASWAMY, "La filosofía cristiana y oriental del arte", p.17.
Taurus. Madrid, 1980.
 (20) LEÓNIDAS B.GAMBARTES, pintor santafesino (1909-1963), cuyo original mundo de
formas y signos, inspirados en magias y conjuros populares, se vio
profundamente influido de un carácter telúrico y vernáculo, de naturaleza
intimista. Cfr. "Gambartes", a propósito de su exposición en el Museo Nacional
de Bellas Artes. Proartis. Buenos Ayres, 1992.
 (21) Dos anécdotas, medio esfumadas hoy en la memoria, podrían resumir de alguna
forma esta idea: cuando se le preguntaba a P.Picasso sobre la naturaleza de la
intuición creadora en sus obras, él solía recordar a su interlocutor, que
dicha inspiración en modo alguno era gratuita, ya que el artista auténtico
debe pagar un precio muy alto por ella, aclarando, de una españolísima manera
además, que si bien un porcentaje importante era debido a dicha inspiración,
otro no menor correspondía a la transpiración, que supone llevarla a cabo;
"Nada puede surgir sin soledad. Yo me he creado una soledad que nadie es capaz
de imaginar." Cfr. PABLO RUIZ PICASSO, Catálogo de la muestra "Picasso para
todos"; p.50. Buenos Ayres, Abril, 2001. "La musa existe, y cuando ella lo
quiere se hace presente... pero cuando llegue, que nos encuentre
trabajando...", sostenía -si mal no recuerdo- Honoré Balzac.
 (22) ROBERTO ALIFANO, "Borges, biografía verbal"; p.169. Editorial Plaza & Janés.
Barcelona, 1988.
(23)  ALFREDO SÁENZ, "El Icono, esplendor de lo sagrado"; p.308. Editorial
Gladius. Buenos Aires, 1997.
(24) MARTIN HEIDEGGER, hciendo referencia al poeta alemán Friedrich Hölderlin,
precursor del romanticismo, va a afirmar en su "Metafísica", que la esencia de
la poesía es nombrar, crear el nombre.

 (25) JORGE LUIS BORGES, "El Libro de arena"; -10ª impresión- p.99. Emecé. Buenos
Aires, 1975.