CASPAR DAVID FRIEDRICH Y EL OCÉANO GLACIAL: EL JEROGLÍFICO DEL INFINITO

                                                                                                    Por C. Adrián Muoyo

      La pictórica de Caspar David Friedrich, el gran pintor paisajista alemán, posee una profundidad de sentido y evocación que motiva diversas interpretaciones. Aquí, Adrián Muoyo concentra la agudeza de su análisis en una tesis sobre una pintura esencial de Freidrich: El Océano Glacial, pintada entre 1823 y 1824.

CASPAR DAVID FRIEDRICH Y EL OCÉANO GLACIAL : EL JEROGLÍFICO DEL INFINITO

                                                                                                                               Por C. Adrián Muoyo

"Friedrich nos encadena a una idea abstracta, usando las formas de la Naturaleza de un modo puramente alegórico, como signos y jeroglíficos".

  Caspar David Friedrich nació el 5 de septiembre de 1774, en Greifswald, (Pomerania), una ciudad prusiana que había quedado bajo el dominio de Suecia tras el fin de la Guerra de los Treinta Años, en 1648. Era por ese entonces un enclave estratégico en el Sur del Mar Báltico, pero hacia el siglo XVIII su importancia decreció. Lejos quedaron sus días de intensa actividad portuaria y universitaria. Adolph Gottlieb Friedrich, el padre del artista, se instaló en esta localidad en 1763. Era un luterano convencido, un estricto moralista, que le inculcó a Caspar David y a sus nueve hermanos los rígidos principios del protestantismo alemán que tanta influencia ejercerían en su arte. Acaso en la infancia y la adolescencia de Friedrich haya que buscar muchas de las claves de sus simbólicas pinturas. En 1781, cuando sólo contaba con siete años de edad, murió su madre. Seis años después presenció la muerte de su hermano Johann Christopher, quien se ahogó luego de salvarle la vida. Caspar David había caído en un lago cubierto de hielo desde el borde de una embarcación y su hermano lo rescató, aunque no pudo sobrevivir a las aguas congeladas. También murieron tres de sus hermanas antes de llegar a la pubertad. Estas tempranas y sin dudas perturbadoras experiencias pondrían al futuro artista frente a algunos de los temas que lo obsesionarían : la fragilidad de la existencia, la certidumbre del fin de la vida, la amenaza persistente de la Muerte.

   Desde muy joven se inclinó por las artes visuales y en 1790 comenzó a tomar clases con Johann Gottfried Quistorp, arquitecto y profesor de dibujo de la Universidad de Greifswald. No sólo lo inició en los primeros secretos de su arte sino que lo interesó por la Naturaleza y el paisaje como fuente de motivos para sus obras. Aunque rara vez dio a sus alumnos la posibilidad de dibujar ante el paisaje natural, poseía una gran colección de libros de arte y grabados en cobre que utilizaba como modelo. Friedrich comenzó a dibujar copias de estas obras y así conoció el legado artístico de los maestros paisajistas holandeses y franceses del siglo XVII y XVIII.

   Por esos años Friedrich tuvo otros maestros que ejercieron una influencia perdurable en sus ideas religiosas y filosóficas, que con el tiempo se tornarían en parte indisoluble de su concepción del Arte. Un amigo de Quistorp era Gotthard Ludwig Kosegarten, poeta y teólogo imbuido de ideas panteístas, afines a las del naciente Romanticismo Alemán. Como pastor protestante, solía dar sus sermones a orillas del mar. Creía que la Naturaleza era una revelación divina y que la belleza original estaba en ella y también en la obra de arte, por lo que la contemplación de ésta se tornaba también en una experiencia religiosa y establecía un vínculo con Dios. Las ideas de Kosegarten también influyeron en Philip Otto Runge, un joven artista que mantendría afinidades con Friedrich en conceptos religiosos y artísticos. Runge es un referente ineludible de la pintura romántica alemana. No sólo por su obra pictórica sino también por sus aportes teóricos en lo concerniente a la idea de Gesamtkunstwerk u Obra de Arte Total, cuyos ecos se extenderían hasta Richard Wagner y acaso también estén presentes en la creación del arte cinematográfico.

  Del sueco Thomas Thorild, un profesor y bibliotecario de la Universidad de Greifswald, Friedrich adoptó el concepto de ojo carnal o exterior y ojo espiritual o interior. Comprendió que debía percibir el mundo a través de su espíritu, de una visión interior. Lo divino está presente en cada individuo. sostenía este maestro que, como Kosegarten, era un ferviente panteísta. Muchos años después, en 1830 y en consonancia con el pensamiento de Thorild, el pintor aconsejaba a un artista : "cierra tu ojo corporal, para veas primero tu pintura con el ojo del espíritu. Entonces deja salir a la luz lo que viste en la oscuridad, para que pueda ejercer efecto sobre los otros, del exterior al interior" (1).

   En 1794, aconsejado por Quistorp, se inscribió en la Academia de Bellas Artes de Conpenhague, institución por la que pasaron otros artistas de la región como Asmus Jacob Carstens, Runge y Johan Christian Clausen Dahl. Entre los profesores que Friedrich tuvo en la capital danesa estuvieron Nicolai Abraham Abildgaard y Jens Juel, quienes lo familiarizaron con los pintores del Renacimiento Nórdico. El primero representaba el espíritu de la Academia, donde preferían la pintura de temas históricos o míticos por sobre los retratos y los paisajes, considerados más fáciles de realizar y de menor valor artístico. Al igual que el místico Kosegarten, Abildgaard estaba fascinado con los mitos ossiánicos, unas falsas leyendas nórdicas que en realidad fueron escritas en el siglo XVIII. Friedrich debió sentirse muy impresionado por la enseñanzas de este maestro porque por esos años se inclinó por los temas históricos aunque la vigencia de Abilgaard se haría más notoria en lo referido a las antiguas creencias de los pueblos germánicos y a sus vestigios, las ruinas y los monumentos funerarios de la región que, en forma paulatina, el pintor incorporaría en su obra. Juel, en cambio, era un paisajista, especializado en el estilo de los pintores holandeses del siglo XVII. Le enseñó los efectos de luz y la riqueza visual de motivos sencillos como granjas y pequeñas aldeas. Sin embargo, Friedrich creyó que sus años de Copenhague habían aletargado su evolución artística al punto de considerar, hacia el final de su vida, que "el exceso de enseñanza y lecciones mata muy fácilmente, como se ha dicho, lo espiritual en el hombre y resalta acaso, la mezquindad de lo mediocre" (2) . Pese a este severo juicio, una observación detenida de su obra permite apreciar cuánto le debe el estilo del artista a su paso por la Academia danesa.

  En 1798, Friedrich se instaló en Dresde, considerada la "Florencia alemana"(3), donde vivió hasta su muerte, en 1840. Acaso el entusiasmo con que sus maestros le inculcaron la tradición, el imaginario y la belleza natural del norte alemán haya hecho que el pintor de Greifswald circunscribiera su vida a un reducido espacio geográfico, que no iba más allá de las regiones septentrionales y orientales de Alemania. Sus viajes fuera de estos territorios sólo fueron hechos con la imaginación como cuando pintó El Watzmann (1824/25), inspirado en una acuarela de su discípulo August Heinrich o El templo de Juno en Agrigento (1828-30) basado en una aguada de F. Hegi. Tuvo oportunidades de viajar a Suiza, Islandia e Italia, pero se negó a abandonar el paisaje de "su Naturaleza". Es probable que el pintor temiera quedar subyugado por el "sol mediterráneo" y que el viaje a Italia modificara su arte de manera definitiva, como había ocurrido con otros pintores. Gustaba, en cambio, recorrer los alrededores de Dresde, Neubrandenburg (ciudad de procedencia de sus padres), la isla de Rügen y Greifswald. Cerca de su ciudad natal encontró las ruinas de Eldena, de las que tomó apuntes y bocetos, que luego serían incorporados a varias de sus obras. Estas ruinas así como el Dolmen (4) de Gützow debieron recordarle aquellas heroicas historias que le transmitieran Kosegarten y Abildgaard. Y así como redujo su vida a un determinado lugar, limitó también los motivos de su obra -extraídos de estos paisajes- para desarrollar su pintura.

  En los primeros años en Dresde, entre el fin de un siglo y el comienzo de otro, Friedrich forjó su estilo. En los comienzos, a través de dibujos a lápiz o carboncillo o pinturas en sepia (5). Sólo concretó una primera y aislada experiencia en la pintura al óleo con Naufragio en el Océano Glacial (1798), que puede considerarse un antecedente bastante lejano, en tiempo, técnica y estilo, de El Océano Glacial de 1823/24. En sus numerosos paseos toma apuntes del natural de árboles, rocas, caminos, arboladuras de navíos. Son bocetos donde el único tema es el objeto representado. A lo largo de los años los usará en sus obras. Cada imagen se constituye en un símbolo, en un jeroglífico que adquiere su significado en conjunción con otros (6). Luego combinará estas representaciones en sus cuadros de maneras diversas para expresar diferentes ideas, en general relacionadas con la presencia de lo divino en la Naturaleza y su vínculo con el hombre, aunque, como se verá, en algunos casos las pinturas no estaban exentas de mensajes políticos. De ahí la variedad de interpretaciones que suele tener la obra de Friedrich. A decir de Jens Christian Jensen en su libro sobre el artista alemán "la dificultad de una interpretación cabal estriba en que el pintor no ha desarrollado sistemáticamente su lenguaje simbólico, empleándolo con lógica, sino subjetivamente y con intensidad y sentidos variados" (7). Fueron éstos los años en los que logró aunar los conceptos religiosos y filosóficos que había adoptado de sus maestros con el aprendizaje artístico. En este descubrimiento fue trascendental su encuentro con Philip Otto Runge. En 1801 se cruzaron en Greifswald y luego Runge se instaló en Dresde. Aunque en los tres años que vivieron en la misma ciudad la amistad no fue muy estrecha, compartieron hallazgos artísticos e intelectuales y leyeron las obras de figuras del Romanticismo Alemán como Novalis, Schelling y los hermanos Schlegel además de conocer al poeta Ludwig Tieck, con quien Runge intercambió correspondencia (8). Definieron su lenguaje pictórico. Runge se volcó a los arabescos y a las figuras. Friedrich decidió entonces dedicarse a la pintura de paisaje –como vimos, un género despreciado en las academias- porque sentía que podía dotarlo de una fuerte carga simbólica.

  En una época donde la mayor parte de la producción artística se hacía por encargo de gente pudiente, el pintor vuelca sus ideas, sentimientos y creencias en su arte, al que le dedica su vida. Su existencia es en extremo sencilla. Vive en una casa con un estudio muy despojado, donde apenas pueden verse –como lo reflejan las ilustraciones de la época- el caballete, un banco, una escuadra y un regla, estos últimos exponentes manifiestos de su obsesión geométrica en la composición (9). Es un asceta que se entrega en plenitud a una consustanciación de Arte, Religión y Vida.

 Participó de las muestras de arte que se hacían en Dresde y en 1805 envió las pinturas en sepia Peregrinación a la salida del sol y Pescador junto al mar a un concurso organizado por Goethe. Ganó el premio ex aequo y se granjeó la amistad del poeta alemán, que durante varios años admiró su obra.

   En 1807, comenzó a pintar al óleo. Fue la culminación de una búsqueda personal. Su formación en esta técnica fue autodidacta. Su manera de pintar consistía en trazar primero, a lápiz y carboncillo, un esquema de la obra, a la que luego le sumaba los detalles. Luego procedía con la pintura en sepia, con lo que toda la tela se teñía de un tono ocre. Sobre estos trazos volcaba los colores al óleo, en capas finas, a la manera de un barniz. Una de sus primeras obras al óleo fue Verano, que al año siguiente tendría su contrapartida con Invierno. Estos paisajes se corresponden con el marcado simbolismo romántico referido a la estaciones del año o a las horas del día, temas en los cuales incursionarían tanto Friedrich como Runge. También en estas pinturas iniciales el artista retomó motivos de sus paseos, como Monumento megalítico en la nieve (1807), inspirado en el Dolmen de Gützkow.

   Con Cruz en la montaña o el Altar de Tetschen, Friedrich despertó las primeras polémicas acerca de su forma de entender el Arte. El cuadro representa una cruz en medio de las montañas (tema recurrente en el pintor), rodeada por abetos e iluminada por notorios rayos de luz provenientes del sol, que permanece oculto. Comenzado en 1807 para homenajear al rey sueco Gustav Adolf IV, que había instaurado un régimen liberal en Pomerania –patria chica del artista-, los cambios políticos provocados por las guerras napoleónicas hicieron que en 1808, Friedrich lo transformara en una alegoría religiosa, interpretación que confirmó al agregarle un marco realizado por el escultor Gottlieb Christian Kühn. Y como tal fue adquirida por los señores del palacio de Tetschen, en Bohemia. La consideración religiosa de un paisaje no coincidía con el gusto de la época. La pintura religiosa se correspondía con una iconografía determinada y poco menos que inmutable. El secretario de Hacienda de Dresde, Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr consideró, en una severa crítica publicada en una revista, que mediante esta obra "la pintura paisajista quería introducirse furtivamente en las iglesias y alzarse sobre los altares".

   Los cuestionamientos a Friedrich continuaron, aunque en 1810 el artista vivió momentos de gloria en Berlín. Presentó en la Exposición de Arte de esta ciudad los cuadros Monje junto al mar (1808-1810) y Abadía en el robledal (1809-1810) y ambas obras fueron compradas por el príncipe Federico Guillermo IV de Prusia. Una ajustada votación le permitió ingresar al pintor en la Academia de Berlín. Goethe y varios de los más entusiastas poetas románticos recibieron alborozados las nuevas pinturas. "Es como si nos hubiesen quitado los párpados" afirmó el literato Heinrich von Kleist, subyugado por la abrumadora inmensidad que circunda a la solitaria figura de Monje junto al mar, una de las grandes obras maestras de Friedrich. Con este cuadro parece responder a Wilhelm Schlegel cuando éste hablaba de "la dificultad de representar lo propio del poema" y ponía reparos en la capacidad de la pintura para expresar poesía.

  La vinculación de Friedrich con algunos exponentes del Romanticismo Alemán no fue sólo artística, estética y filosófica. Compartía con éstos el compromiso político, en el turbulento acontecer europeo de principios de siglo. En 1806 Napoleón había disuelto el Sacro Imperio Romano Germánico y puso a los estados alemanes bajo su órbita de influencia. Los patriotas germanos iniciaron una guerra de liberación contra los franceses, en la que también veían la posibilidad de implantar regímenes liberales y dejar atrás las monarquías absolutistas. Friedrich, entusiasmado por el sistema liberal que los suecos implantaron en Pomerania, creyó que con la Guerra de la Independencia también podría lograrse un cambio de sistema político. Aunque no participó en el plano militar, colaboró con su arte y con sus exiguos ingresos a la causa. Tras la derrota napoleónica en Rusia, en 1812, la lucha entró en una etapa decisiva. Los anhelos políticos de una generación parecían concretarse. El artista de Greifswald trabajó con un esperanzado entusiasmo. Hizo pinturas alusivas a los héroes y a los sucesos de la guerra en las que mantiene, de todas maneras, la preeminencia del paisaje. Hasta llegó a diseñar un monumento en recuerdo a los caídos en la contienda. Este homenaje nunca se concretó. Tras la caída definitiva de Napoleón, en 1815, el Congreso de Viena restauró las monarquías despóticas. "Cuando el pueblo no tiene voz no se le permite tampoco sentirse como tal y honrarse", escribió Friedrich a un colega de lucha. En 1816 fue incorporado a la Academia de Dresde, pero debería esperara ocho años para llegar a un cargo de profesor. La casa real de Prusia no compró nunca más una obra suya. Muchos de sus amigos fueron despedidos de cargos públicos. El poder político buscaba desalentar –a través de una persecución sistemática- cualquier aspiración republicana.

   Friedrich comenzó de esta forma un período de profunda introspección, donde se alejó de la escena política aunque sin renunciar a sus ideales, que perdurarían en sus pinturas. El patriota y poeta Ernst Moritz había descrito un traje alemán, una determinada manera de vestir que identificaba a aquellos que luchaban por la libertad y pretendían reformas democráticas. Friedrich pintó a sus figuras con estas vestimentas en numerosas ocasiones, como en Dos hombres contemplando la luna (1819-20) incluso después que la restauración absolutista despreciara estos trajes o directamente los prohibiera. Era para el pintor una reivindicación de la vigencia de sus ideas.

  Fueron éstos también los años de su distanciamiento de Goethe. El autor de Fausto le encargó, en 1816, unos estudios de nubes para completar un trabajo acerca de los fenómenos meteorológicos. Friedrich se negó. "El cuadro no debe pretender la representación de la Naturaleza, sino sólo recordarla", decía. Temía que la percepción científica de la Naturaleza corrompiera su visión poética y trascendente del paisaje.

  En 1818, el asceta y solitario artista sorprendió a amigos y conocidos al casarse con Caroline Bommer, una joven vecina diecinueve años menor. Fue un nuevo impulso para el pintor en medio de años aciagos. Tras el viaje de bodas, donde los flamantes esposos recorrieron Pomerania, Friedrich pintó Rocas cretáceas en Rügen, un bello cuadro donde pueden apreciarse los efectos del matrimonio en el artista. Allí aparece una mujer –seguramente Caroline-, recostada en un árbol que al cruzarse con otro remeda la figura de un corazón. También se ven dos figuras masculinas, que podrían ser representaciones del propio Friedrich a edades diferentes. Lejos, en el mar, navegan unos veleros, motivos que , como los puertos y las costas, fueron más frecuentes en sus pinturas a partir de mediados de esta década.

  Friedrich se tornó más sociable. Tuvo más alumnos que de costumbre. Conoció por esos tiempos a sus discípulos Carl Gustav Carus y Johann Christian Clausen Dahl. Su familia se amplió con el nacimiento de sus tres hijos, entre 1819 y 1824.

  Incluso su situación económica mejoró. La corte rusa comenzó a comprar sus obras, a instancias del poeta Shukowski. Fue un período de prosperidad. De esta época datan sus cuadros como Viajero junto al mar de niebla (1818), Mujer en la ventana (1822) y El Océano Glacial (1823/24). Pintó además una serie sobre las horas del día, con lo que retomó la idea –ya vista en las obras sobre las estaciones- de ilustrar con paisajes los períodos de la vida : albor, esplendor, ocaso, muerte. Años después realizó otras pinturas sobre las estaciones. La cuestión del ciclo vital es esencial en Friedrich. Las edades de la vida (1835), uno de los últimos óleos, es quizás un magistral resumen de este concepto.

  En 1824 murió Johann Christian Klengel, titular de la cátedra de paisajismo de la Academia de Dresde. Las autoridades de la institución prefirieron dejar el puesto vacante y darle a Friedrich un cargo docente menor. La decisión revelaba que los resentimientos políticos seguían vigentes y que el arte del pintor pomerano había perdido interés para muchos intelectuales. Tan sólo un año después, Peter Cornelius, el líder de los Nazarenos, fue nombrado Director de la Academia de Munich y como tal juzgó que "una cátedra de pintura de género y paisaje se considera innecesaria".

  Fue el final de su último período de gran reconocimiento. En ese mismo 1824, Friedrich sufrió un ataque que lo dejó maltrecho por dos años, alejado de su arte. Tras su lenta recuperación, se volvió más huraño. Incluso desarrolló celos infundados por su esposa. Este comportamiento comenzó a plasmarse en sus pinturas. La melancolía que aflora en muchos de sus cuadros cedió su lugar a visiones más amargas y oscuras, con preeminencia casi obsesiva de la muerte. El ataque de apoplejía que padeció en junio de 1835 no le permitió volver a la pintura al óleo y sólo realizó dibujos en sepia. En este período final, el motivo del sepulcro está omnipresente. Los relatos de sus visitantes de entonces lo describen en un estado de desmejora constante. En 1840, Shukowski describió al pintor como "una triste ruina". Friedrich murió en Dresde el 7 de mayo de ese año.

  Como en el caso de muchos artistas, murió olvidado en una época en que el "gusto artístico" no comprendía o no valoraba su obra. "Muy pocos lo entendieron correctamente, y la mayoría lo entendió mal", llegó a decir su alumno Johann Dahl. Puede notarse una continuación formal en la obra del propio Dahl y de su otro gran discípulo, Carl Gustav Carus. Pero durante décadas quedó en el olvido el concepto profundo y críptico de su arte, el "jeroglífico" que habían denotado algunos de sus contemporáneos, donde cada componente del cuadro es un símbolo de significado variable. Estas ideas recién serán retomadas, de alguna manera, a partir de los movimientos simbolistas de fines del siglo XIX. Y aunque como dice Norbert Wolf en su biografía "aún está por escribir la historia de lo que el arte de Friedrich proporcionó al arte de los siglos XIX y XX, más allá de superficiales romanticismos"(10), bien pueden insinuarse algunas huellas de su legado. Los "jeroglíficos" del pintor alemán, rayanos con la abstracción en su significado y, a veces, arbitrarios en su ubicación en el cuadro (11), pueden considerarse como precursores tanto de las obras abstractas como de las surrealistas. El cine, que tanto le debe al Romanticismo, recuperó las imágenes de Friedrich en diferentes momentos, como en las desoladas playas del Nosferatu, de Werner Herzog, los paisajes helados de Frankenstein perdido en el tiempo, de Roger Corman o en algunos de los cuidados encuadres de Madre e hijo, de Aleksandr Sokurov (12) . Así el concepto del arte de Friedrich se ha manifestado de manera disímil, variada, acaso para refrendar al propio artista cuando escribió "el arte es infinito, finito es todo artista, toda destreza, todo saber".

  "La Naturaleza no dio todo a cada uno, sino algo a cada uno. En cada tema particular subyace, sin embargo, la infinitud del concepto y la versatilidad universal de la representación" (13)

Caspar David Friedrich

  Caspar David Friedrich pintó El Océano Glacial entre 1823 y 1824. Wolf sostiene que este cuadro debe "considerarse como una especie de obra programática y resumen de los objetivos e ideas de Friedrich"(14). Se trata de una pintura compleja, tanto en su composición como en sus variadas interpretaciones. Es la concreción y maduración de varias ideas que rondaron al artista durante años.

  En 1798 dedicó su primer óleo a un Naufragio en el Océano Glacial. La experiencia no debió conformarlo, ya que no retomaría esta técnica hasta 1807. Mucho tiempo después, en 1820, los príncipes herederos del trono ruso, el Gran Duque Nicolás y la futura Zarina Alexandra Feodorova le encargaron al pintor un cuadro que reflejara la inquietante belleza del Norte. Friedrich tomó bocetos al óleo –práctica infrecuente en él- de los bloques de hielo que se formaron en el río Elba, cerca de Dresde, durante el invierno de 1821. Luego, en la búsqueda de un tema, se hizo eco de las repercusiones que en la opinión pública y en la producción artística tenían las expediciones al Polo Norte (15). Entre 1819 y 1820 el explorador Sir William Edward Parry recorrió las regiones árticas en la búsqueda del Paso del Noroeste. Poco tiempo después publicó el relato de la expedición y en 1822 el libro se editó en Alemania. Friedrich encontró así una temática en boga que le serviría como excusa para plasmar algunas de sus más recurrentes ideas. Realizó un cuadro acerca del hundimiento de un navío entre los hielos polares al que llamó El Naufragio del Esperanza, en referencia al nombre –habitual para muchas embarcaciones- del barco zozobrado. Esta obra, que tuvo una muy buena recepción crítica, se perdió en 1869. Con frecuencia se la suele confundir con El Océano Glacial al punto que muchos autores consideran El Naufragio del Esperanza como un subtítulo de la otra obra, sobre la que el pintor recién empezó a trabajar un año después.

   Friedrich presentó El Océano Glacial en la Academia de Praga, en 1824, bajo el nombre Escena imaginada en el Mar Ártico : Barco naufragado entre masas de hielo a la deriva. Dos años después lo exhibió en Berlín. El cuadro fue rechazado por los críticos al punto que uno de ellos llegó a desear que se fundiera de "una vez la pintura de hielo del Polo Norte". El pintor no pudo vender la obra en vida. Recién fue adquirida por su discípulo Johan Christian Clausen Dahl tres años después de su muerte, en 1843. Permaneció en el patrimonio de la familia de Dahl hasta que a vendieron a la Hamburger Kunsthalle en 1905.

  El Océano Glacial demuestra una cuidada y meditada composición, ajena a cualquier pretensión realista tan alentada por la crítica contemporánea. Es quizás uno de los motivos del rechazo. La estructura del cuadro anula cualquier distanciamiento entre la pintura y el espectador. Los bloques de hielo del primer plano están dispuestos como una escalera o un proscenio que nos introduce de manera directa en el drama (16). En el centro del cuadro, unas enormes masas heladas sepultan los restos de un navío. Pedazos de la arboladura se extienden desde la izquierda de la composición hasta el otro extremo, donde encontramos el casco semihundido del barco. Es un ámbito desolado que, a diferencia del inaugural Naufragio en el Océano Glacial, carece de figuras humanas.

   La masa central de hielos se yergue en forma de montaña inclinada, oblicua, que transmite una marcada sensación de inestabilidad (17), reforzada por la luz, casi fantasmal, que ilumina la escena. El drama no ha terminado. Esta gélida elevación tiene un eco espectral en un monte helado, muy parecido, que se alza en un segundo plano, hacia la izquierda. Esta figura fue retomada por Friedrich en Arrecife en la playa, realizada también en 1824. Allí ocupa, amenazador, el centro de la composición.

  A lo largo de su obra, Friedrich pareció obsesionado con la simetría y lo que podríamos denominar una "geometrización" de las formas. Colocaba en sus cuadros figuras con una destacada forma geométrica que se repetía dentro de la composición. Otra variante del concepto del jeroglífico en Friedrich. En Granja con cigoñal (1806), por ejemplo, el triángulo compuesto por la soga y la pértiga del cigoñal remeda la silueta de la casa ubicada en el otro extremo del cuadro. El artista alemán volvió sobre esta idea en otras obras, como en el caso mencionado de El Océano Glacial. Es en este punto donde pueden encontrarse similitudes con otra pintura trágica de la época. La balsa de la Medusa (18) (1819), de Thèodore Géricault, repite esta composición con preeminencia de estructuras triangulares similares en el grupo de náufragos que pide auxilio a la derecha y la conjunción de sobrevivientes y el velamen de la balsa a la izquierda. Es indudable que se trata de una búsqueda consciente. En los bocetos de La balsa de la Medusa estas formas triangulares no eran tan notorias. Las pinturas de Friedrich y Géricault tienen también otros puntos en común. En ninguna hay héroes, ni dignitas, ni autoritas. En la del pintor pomerano, como dijimos, ni siquiera hay personas pero es indudable que en El Océano Glacial supo hallar "la tragedia del paisaje", como lo definió David d´Angers.

  El Océano Glacial es una celebración del eterno poderío de la Naturaleza que se impone a la fragilidad y finitud de toda obra humana (19). Es un "símbolo de la inaccesible majestad de Dios" enfrentada a "la impotencia del hombre y su existencia mortal" (20) representada por la nave destrozada. Los tonos blancos y amarillentos de los bloques de hielos de los primeros planos de la composición parecen avalar esta interpretación. En el siglo XIX, el blanco comenzó a adquirir un carácter ominoso (21). Según Cirlot, el blanco como "amarillo purificado es el color...del más allá". Es probable que tras la muerte de su hermano entre las aguas heladas, los hielos tuvieran para Friedrich una significación muy negativa.

  Aunque el mensaje parece ser concluyente, como en otras pinturas del artista, cabe una esperanza para la redención. En contraposición al mortal paisaje que podemos observar en un primer plano, las figuras del fondo de la composición adquieren una apariencia muy distinta. El tono de esta parte del cuadro es azulado. La montaña de hielo que se eleva a la izquierda -y que como dijimos es "reflejo" de la que aparece en el centro del cuadro- no tiene un aspecto destructivo. Más atrás, se vislumbra un horizonte infinito. En el fondo de El Océano Glacial parece subsistir la promesa de una existencia ultraterrena e inmortal.

  El cuadro también puede tener una interpretación política. El hielo devastador puede simbolizar la restauración monárquica absolutista en tanto que el barco naufragado sería la manifestación de los destrozados sueños de un régimen liberal para Alemania.

  El Océano Glacial se exhibió por primera vez cuando ninguna de estos análisis interesaban a sus contemporáneos, partidarios del realismo hasta el exceso y la obsesión. Sólo uno de ellos llegó a decir que el cuadro era "bello en su rígida e inhóspita grandeza".(*)

(*) Fuente: Adrián Muoyo, "Caspar David Friedrich y el océano glacial: el jeroglífico infinito", enviado por su autor para su edición aquí. 

Citas:

(1) Anotación de su diario personal del 30 de enero de 1825, citado en Helmut Börsch-Supan (ver Bibliografía)

2) Ver Jensen, pág. 60.