1. Importancia del "Prefacio" en "El Teatro y su
Doble"
Le Théâtre et son
Double de Antonin Artaud se publicó en Gallimard,
Col. Métamorphoses, el 7 de febrero de 1938, en París. Reúne
textos de Artaud sobre teatro escritos desde 1931:
conferencias, manifiestos, crónicas de espectáculos (incluido
un film), extractos de cartas.
Artaud comenzó a
pensar en reunir sus textos sobre teatro hacia 1935, en la
época de creación del malogrado espectáculo Los Cenci y
poco antes del proyecto de viajar a México. El 22 de febrero
de 1935 le escribió una carta a Jean Paulhan (editor de
Gallimard) en la que le hablaba de "un ensemble de textes"
sobre teatro. En el barco que llevó a Artaud hacia México el
25 de enero de 1936, el poeta escribió a Paulhan que había
encontrado para su libro "le titre qui convient. Ce sera: LE
THEATRE ET SON DOUBLE". Cuando el libro salió a la venta,
Artaud ya estaba internado en Sainte-Anne e iniciaba el
terrible período de encierro en sucesivos institutos
psiquiátricos que duraría una década.
Como estrategia para
la valoración del "Prefacio" en la totalidad del volumen,
veamos a continuación la procedencia y fecha de producción de
los textos compilados por Artaud en Le Théâtre et son
Double:
-Préface: Le théâtre et la
culture [1936-1937]: No se conoce exactamente la fecha de
escritura de este texto. En las cartas durante su viaje a
México (enero 1936 hasta noviembre del mismo año) Artaud no
hace mención al "Prefacio", sin embargo se encontraron tres
esquemas de trabajo sobre sus contenidos anteriores a su
partida. Los contenidos del texto parecen indicar que su
redacción corresponde a un momento posterior al estudio de la
civilización mexicana (Artaud comienza a dedicarse al tema a
partir de 1933, y con mayor concentración antes del viaje, en
1935). El "Prefacio" no figura en el sumario de Le Théâtre
et son Double que Artaud envía a Paulhan en carta del 6 de
enero de 1936. Además, algunas de las ideas sobre el tema de
la cultura parecen responder a sus observaciones de la
experiencia mexicana. Es probable, en consecuencia, que Artaud
haya escrito el "Prefacio" con posterioridad al resto de los
textos incluidos en el volumen, a su regreso a París (desde
noviembre de 1936), luego de la experiencia mexicana y antes
del viaje a Irlanda (agosto-setiembre 1937). Es probable que
lo haya adjuntado a las pruebas de página corregidas a su
regreso de México. Lo cierto es que en 1937 el "Prefacio" ya
forma parte del libro. En una carta dirigida a Paulhan (13 de
abril de 1937), escribe: "J´ai recu les épreuves du Théâtre
et son Double. Je tiens beaucoup a ce que la Préface soit
imprimée en italiques".
-Le théâtre et la peste
[1933]: Se trata del texto de una conferencia dictada por
Artaud en la Sorbonne el 6 de abril de 1933, luego publicada
en la Nouvelle Revue Francaise (n. 253, 1er. octubre
1934).
-La mise en scène et la
métaphysique [1931]: Texto de una conferencia dictada por
Artaud en la Sorbonne el 10 de diciembre de 1931. El
manuscrito original, cedido por Mme. Colette Allendy, se
titula Peinture. Fue publicado en la Nouvelle Revue
Francaise (n. 221, 1er. febrero, 1932).
-Le théâtre alchimique
[1932]: Se publicó por primera vez, traducido al español, bajo
el título "El teatro alquímico", en la revista Sur
dirigida por Victoria Ocampo (Buenos Aires, a. II, n. 6 otoño
1932). Hacia el final del texto aparecen lugar y fecha de
escritura: París, Septiembre de 1932. Le había sido solicitado
a Artaud por Jules Supervielle hacia fines de 1931 o comienzos
de 1932. Un esbozo de carta del 17 de marzo de 1932 contiene
un primer esquema del artículo.
-Sur le théâtre balinais
[1931, con un breve agregado de 1937]: La primera parte de
este texto, redactada a comienzos de agosto de 1931, fue
publicada en la Nouvelle Revue Francaise (n. 217, 1er
octubre 1931) bajo el título "Le Théâtre Balinais, a
l´Éxposition Coloniale". El manuscrito, pasado en limpio por
Artaud, lleva la siguiente fecha: Mardi-Mercredi, 11-12
aôut 1931. La segunda parte fue compuesta a partir de
notas extraídas de cartas y diversos manuscritos de
1931.
Es importante
señalar que en la Nouvelle Revue Francaise siguiente
(n. 218, 1er. noviembre 1931) se publica una errata sobre las
primeras líneas del artículo de Artaud. En la primera edición
de Le Théâtre et son Double de Gallimard (1938) dicha
errata no fue tenida en cuenta y sí aparece rectificada en las
ediciones posteriores (1964 y siguientes y en Obras
completas). En el parágrafo que comienza con "C´est un Théâtre
que élimine l´auteur..." hay tres oraciones agregadas que no
figuran en el manuscrito original y seguramente fueron
incorporadas por Artaud en la corrección de pruebas de 1937.
Hay una relación entre estas tres frases incorporadas y el
libro Nouvelles Révélations de l´Etre (1937) publicado
por Artaud antes de su viaje a Irlanda.
-Théâtre oriental et théâtre
occidental [1935]: Artaud menciona por primera vez este
texto en una carta del 29 de diciembre de 1935 dirigida a Jean
Paulhan. Allí le sugiere a Paulhan que intercale este texto en
el armado del libro y que solicite la copia a Mlle.
Marchessaux, empleada de la Nouvelle Revue Francaise.
Debió ser escrito en el curso de 1935.
-En finir avec les
chefs-d´oeuvre [1933-1935]: En una de las dos cartas
enviadas por Artaud a Jean Paulhan el 6 de enero de 1936, la
que contiene el sumario del libro, se menciona por primera vez
este texto. El 6 de enero de 1934, con la intención de captar
socios para sus proyectos, Artaud realizó en casa de Lise y
Paul Deharme una lectura de Ricardo II de Shakespeare y
del guión de La conquista de México. Con tal motivo
escribió el 30 de diciembre de 1933 una carta a Orane Demazis,
donde se encuentran varias de las ideas desarrolladas en
Para terminar con las obras maestras. Esto permite
datar el origen de este texto hacia fines de 1933.
-Le théâtre et la cruauté
[1933]: Texto mencionado por primera vez en el sumario de la
carta a Paulhan del 6 de enero de 1936. Escrito, según la
fecha que figura al final del texto, en mayo de
1933.
-Le théâtre de la cruauté
(Premier Manifeste) [1932]: Texto publicado en la
Nouvelle Revue Francaise (n. 229, 1er. octubre 1932).
En una carta del 29 de diciembre de 1935, Artaud solicita a
Paulhan que suprima el primer parágrafo de la versión de la
Nouvelle Revue Francaise e intercale entre el segundo y
el tercer parágrafo de dicha versión el siguiente texto:
"Cette liaison magique est un fait: le geste crée la realité
qu’il évoque; et celle-ci par nature est atroce, elle n’a de
cesse qu’elle n’ait produit ses effets". Finalmente, la
versión del texto de Le Théâtre et son Double suprimió
el parágrafo solicitado pero no incluyó el agregado: no
sabemos si por error/olvido del editor o por nueva orden de
Artaud.
-Lettres sur la cruauté
[1932]: La inclusión de estos textos aparece en el sumario de
la citada carta a Paulhan del 6 de enero de 1936. Las fechas
de las cartas aparecen en el texto mismo. La segunda carta a
Paulhan no es del 14 de noviembre sino del 12 de setiembre, es
decir que es anterior a la primera. La última carta está
dirigida a André Rolland de Renéville.
-Lettres sur le langage
[1931-1933]: La inclusión de estos textos aparece en el
sumario de la citada carta a Paulhan del 6 de enero de 1936.
Las fechas de las cartas aparecen en el texto mismo. No se
conoce con certeza el destinario de la primera: se supone que
es Benjamin Crémieux.
-Le théâtre de la cruauté
(Second Manifeste) [1933]: Publicado por Editions Denoël
en 1933. Folleto de 16 páginas. El folleto incluye no sólo el
texto del manifiesto publicado en el libro sino también textos
sobre la próxima formación de la Société Anonyme du Théâtre
de la Cruauté y Opinions de la Presse sur les premis
premières réalisations scéniques d’Antonin Artaud, junto a
Bases financières du Théâtre de la Cruauté y
Documentation.
-Un athlétisme affectif
[1935]: Texto escrito para ser publicado en la revista
Mesures. Escrito antes de la partida a
México.
-Deux notes [1932 y 1935,
respectivamente]: I.- Les Freres Marx. Publicado en la
Nouvelle Revue Francaise (n. 220, 1er. enero de 1932)
en la sección de crónica Le Cinéma bajo el título "Les
Freres Marx au cinéma du Panthéon". II. Autour d’une
mère. Publicado en la Nouvelle Revue Francaise (n.
262, 1er. julio de 1935), bajo el título: "Autour d’une mère,
action dramatique de Jean-Louis Barrault, au Théâtre de
l’Atelier". En el manuscrito, cedido por Mme. Anie Faure, hay
un último parágrafo omitido en la edición de la Nouvelle
Revue Francaise, que en una carta dirigida a
Paulhan el 5 de agosto de 1935 reclama que sea incluido. Sin
embargo, en Le Théâtre et son Double no apareció, algo
que debió suceder por un malentendido. El párrafo final
omitido dice: "Qui connaît, non pas le geste qui remonte a
l’esprit, ainsi qu’en use Jean-L. Barrault avec sa puissante
sensibilité terrienne, mais l’esprit qui commande le geste,
qui dégage les forces de vie? Qui connaît encore le geste qui
noue et qui dénoue vraiment, sans forme et sans ressamblance,
et où la ressemblance du cheval qui prend forme n’est plus
qu’une ombre à la limite d’un grand cri".
La fijación temporal
de los textos incluidos por Artaud en Le Théâtre et son
Double permite obtener algunas conclusiones sobre la
importancia del "Prefacio" en el sistema de ideas del libro:
el Préface es el último texto escrito y en él Artaud
estaría incluyendo reflexiones vinculadas a sus experiencias
culturales y teatrales en México. En tanto "Prefacio" a la
totalidad del volumen, este texto no responde a una ocasión
ajena o anterior a la composición misma del libro –una
conferencia, una crítica, un ensayo circunstancial, etc.- y se
concentra en la noción de unidad del mismo. Texto dador de
unidad a la compilación de materiales de diverso origen, el
Préface importa la síntesis y la totalización del
pensamiento de Artaud en Le Théâtre et son Double. Por
su fecha hipotética de escritura [1936-1937], implica una
actualización de las ideas de Artaud hasta un año antes de la
salida del libro.
I. Las ideas
del "Prefacio": un análisis tematológico
Las siguientes consideraciones se
fundamentan metológicamente en los aportes de la tematología,
disciplina subsidiaria de los estudios de Teatro Comparado. Al
respecto remitimos a trabajos de M. Beller, P. Chardin, J.
Dubatti y C. Garnica. En cuanto a las expresiones de Artaud
correspondientes al "Prefacio", las citamos con la aclaración
entre paréntesis de número de párrafo, primero, y luego número
de la oración dentro de dicho párrafo.
I. 1. Diagnóstico
negativo sobre la situación de la civilización
occidental
Artaud parte de una conclusión que
es resultado de un largo proceso de observación social y
cultural: "La vida sucumbe" (1.1). La civilización occidental
está en decadencia y crisis porque "vivimos una época en que
nada adhiere a la vida" (14.1). El "hundimiento de la vida" es
la "base de la desmoralización actual" (1.2).
La situación es
insatisfactoria: "El mundo tiene hambre" (material y
metafísica) (2.1) y "el hombre tiene necesidad de vivir" y
"necesidad de creer en lo que lo hace vivir" (4.1), pero esas
necesidades no son satisfechas a causa de la indigencia y la
inestabilidad del orden de la civilización. El "hambre" es
material y metafísica porque el "interior misterioso" (4.1)
del hombre tiene un hambre no meramente
"digestiva".
Todas las
experiencias de la civilización están condicionadas por la
pérdida de rumbo y de sentido: "La confusión es el signo de
los tiempos" (6.1).
El mundo se ha
desencantado (Max Weber), ha perdido a sus dioses: "La vida
carece de magia constante" (12.1).El desencanto del mundo
afecta negativamente al hombre con el fenómeno que Artaud
denomina "la venganza de las cosas" (14.2):
-
la poesía se ha ausentado: "La
poesía ya no se encuentra en nosotros y ya no la vemos en el
mundo" (14.2);
-
la poesía resurge en el "lado
malo de las cosas": los crímenes (14.2).
Artaud concluye que
esto sucede por "nuestra impotencia para poseer la vida"
(14.2).
I.2. Análisis de las
causas que determinan el hundimiento de Occidente:
caracterización de las relaciones negativas entre fuerzas
vitales y cultura
Artaud
señala desde el comienzo del "Prefacio" la causa de esta
situación: "La cultura nunca coincidió con la vida" (1.2).
Esta afirmación debe comprenderse en dos dimensiones
diferentes que implican dos empleos de la misma palabra
"cultura" con sentidos diversos:
-
la cultura como dominación y
anulación de la vida: "La cultura tiraniza la vida"
(1.2).
-
la cultura como instancia
autónoma de la vida: lo que Artaud llama "la escisión entre
vida y cultura" (14.2).
En el primer caso el
concepto de cultura equivale al de civilización, en el sentido
que E. Tylor atribuye a los términos cultura-civilización. Es
lo que Artaud llama en otro momento "cultura aplicada" (9.1),
es decir, las formas de vida de un pueblo.
En el segundo caso, el
término cultura hace referencia a la producción, circulación y
recepción de bienes simbólicos, es decir, al mundo del arte,
la cultura artística.
Esta distinción
es provisoria en el sistema de pensamiento artaudiano, porque
su ideal es que el arte y la vida se fundan, y por lo tanto la
separación entre cultura vital y cultura artística dejaría de
existir. Se unificarían en una práctica cultural vital, en una
manifestación más de las fuerzas de la vida. Mientras esa
fusión no se verifica, Artaud utiliza el mismo término con
concepciones diferentes.
I.2.1. Artaud
rechaza la dominación y los límites que la
cultura-civilización impone a las fuerzas de la
vida
Para Artaud el
problema radica en "la ruptura entre las cosas y las palabras,
ideas y signos que las representan" (6.1). Es decir, entre la
verdadera realidad (que incluye la dimensión de la
trascendencia, lo sagrado, el mundo otro de lo mágico, lo
mítico y lo divino) y la cultura (construcción histórica de
los hombres: los valores modernos). La construcción cultural
del hombre occidental ha limitado, empequeñecido y anulado un
concepto más amplio y fecundo de la vida.
Artaud lucha contra
"nuestra idea petrificada de una cultura sin sombras" (34.1),
sin conexión con el mundo de la trascendencia. "En ella
nuestro espíritu sólo encuentra vacío" (34.1). Esta manera de
comprender la vida ha destruido la dimensión sagrada de lo
real: "El hombre no ha inventado lo sobrenatural y lo divino,
sino que lo ha corrompido" (13.2), es decir que ha degradado
su estatuto ontológico, su realidad en sí, a mera invención de
la cultura. Esta manera de comprender la cultura determina
"nuestra impotencia para poseer la vida" (14.2).
Una de las
formas en que la cultura limita la vida se manifiesta en los
prejuicios eurocentristas (17.1, 18.1), en los
mirages.
Los vínculos
negativos entre fuerzas vitales y cultura son sintetizados en
la imagen de un mundo dormido, paralizado: "Es difícil cambiar
esta situación: todo nos impulsa a dormir, a no despertar"
(30.1); "Se ha impuesto la idea de una acción desinteresada,
que bordea la tentación de reposo" (31.1)
I.2.2. Artaud rechaza
la autonomía del arte occidental, la escisión entre cultura y
vida
"En Occidente se sostiene que arte y
cultura [aquí según la concepción de Tylor] no pueden ir de
acuerdo" (25.2). "El ideal europeo del arte pretende que el
espíritu adopte una actitud separada de la fuerza [vital],
pero que asista a su exaltación" (26.1). Artaud expresa aquí
la idea analizada por Peter Bürger en su Teoría de la
vanguardia (Cap. I): en la sociedad burguesa el arte
tematiza las fuerzas vitales pero a la vez aparece vaciado de
esa fuerza para la praxis. Esta es una "idea perezosa, inútil,
y que engendra la muerte a breve plazo", afirma Artaud en el
"Prefacio" (26.2).
En Occidente la vida y
el arte son mundos diferentes, que corren por carriles
distintos. "El mundo no se preocupa por la cultura" (2.1) y
"la cultura no salva al hombre de la preocupación por vivir"
(3.1). La cultura ha perdido su dimensión utilitaria, su
sentido de servicio: es inútil para la vida, no sirve para
nada. Artaud asume una posición claramente antiesteticista:
"Poseemos una idea inerte y desinteresada del arte"
(29.1).
Entre el arte y
la vida hay una "escisión" (14.2) porque "la vida no es
afectada por tales sistemas (de pensamiento)" (7.1). El hombre
de Occidente es un "monstruo" (11.1) porque "no identifica
actos con pensamientos sino que infiere pensamientos de los
actos" (11.1). Es decir: el arte desligado de la praxis, de la
acción y la ingerencia en la realidad. El arte incapaz de
modificar el mundo, el arte como agregado al mundo, como pura
autonomía y negatividad (Th. Adorno). "La actitud de la mera
especulación es una infección que ha contaminado las ideas"
(13.2).
Artaud elabora una
propuesta directiva válida para las relaciones negativas entre
vida y cultura-civilización y arte-cultura: "No es urgente
defender [estás concepciones de] la cultura" (3.1). Es
necesario buscar una nueva concepción de las relaciones entre
vida y cultura que implique una redefinición de ambos
términos. Y es en esa redefinición de las relaciones entre
cultura y vida que el cuerpo adquiere protagonismo.
I.3.
Utopía artaudiana: "reencontrar la vida" (23.4). Relaciones
positivas entre vida y civilización y entre vida y
arte
Toda esta
sección del sistema de ideas artaudiano es eminentemente
directiva: expone el ideal de civilización y de práctica
artística de Artaud. El fundamento de valor de su pensamiento
puede hallarse en este principio: no es la vida la que
determina la situación de pérdida de rumbo y de sentido sino
el hombre. Hay hechos que demuestran que "la vida sigue
intacta" y que en consecuencia "bastaría con dirigirla mejor"
(15.1). Es así que Artaud formula esta expresión directiva:
"Debemos reformar nuestras ideas acerca de la vida"
(14.1).
I.3.1.
Redefinición del concepto de vida
La búsqueda de una nueva concepción
de la vida "conduce a rechazar las limitaciones habituales del
hombre y de los poderes del hombre y a extender infinitamente
las fronteras de la llamada realidad" (40.1).
Artaud propone que
"cuando pronunciamos la palabra vida, debe entenderse que no
hablamos de la vida tal como se nos revela en la superficie de
los hechos sino de esa especie de centro frágil e inquieto que
las formas no alcanzan" (42.1).
I.3.2.
Relaciones positivas entre vida/civilización
Los hábitos culturales del pueblo
deben fusionarse con la fuerza de la vida: una cultura que
tenga en cuenta lo sagrado, lo otro, los poderes desconocidos
del hombre, la trascendencia, que se conecte nuevamente con la
naturaleza y los dioses. Una cultura que no le de la espalda a
la fuerza de lo vital sino que la integre y se amolde a ella.
El modelo estaría en las culturas indígenas de
México.
Se trata de una
cultura que se hace cargo de las necesidades profundas del
hombre: "[Es] urgente (...) extraer de la llamada cultura
ideas de una fuerza viviente idéntica a la del hambre"
(3.1).
Una cultura que
recupera la praxis: "La cultura en acción es como un nuevo
órgano, una especie de segundo aliento" (9.1); "La verdadera
cultura actúa por su exaltación y por su fuerza" (26.1), es
decir, por lo que tematiza y por su capacidad de incidir en la
praxis del mundo.
La cultura soñada por
Artaud debe recuperar la magia, lo sobrenatural, lo sagrado,
las relaciones perdidas con el mundo arcaico, con el misterio
de la naturaleza, el caos o mundo anterior al orden de las
formas: "Necesitamos de la magia [y no tenemos que temerle a]
una vida desarrollada bajo el signo de la magia" (16.1); "Toda
cultura verdadera se apoya en los medios bárbaros y primitivos
del totemismo, cuya vida salvaje, es decir enteramente
espontánea, yo quiero adorar" (24.1); "Los mexicanos captan el
Manas, las fuerzas que duermen en todas las formas, que no se
liberan si contemplamos las formas como tales, pero que nacen
a la vida si nos identificamos mágicamente con esas formas"
(29.1). "Conviene (...) que las formas caigan en el olvido; la
cultura sin espacio ni tiempo, limitada sólo por nuestra
capacidad nerviosa, reaparecerá como energía acrecentada"
(23.3). "Está bien que de tanto en tanto se produzcan
cataclismos que nos inciten a volver a la naturaleza, es
decir, a reencontrar la vida" (23.4).
La cultura del
futuro debe tener un permanente valor de "protesta": "Protesta
contra la limitación insensata que se impone a la idea de
cultura" (21.1); "Protesta contra la idea de una cultura
separada de la vida", porque "la verdadera cultura es un medio
refinado de comprender y ejercer la vida" (22.1).
La cultura debe ser
creadora del mundo, capaz de fundar otra realidad, de extender
los límites de lo real, capaz de crear un universo de sentido
para el Hombre Nuevo: "Ha de creerse en un sentido de la vida
renovado por el teatro, donde el hombre se adueñe
impávidamente de lo que aún no existe, y lo haga nacer"
(41.1). "Y todo cuanto no ha nacido puede nacer aún si no nos
contentamos como hasta ahora con ser meros instrumentos de
registro" (41.2).
I.3.3.
Fusión de vida y arte
El "Prefacio" contiene una
importante caracterización positiva de qué debe ser el
arte.
Artaud formula la utopía del
arte que pierde autonomía y se fusiona con la vida. "En México
no hay arte y las cosas sirven" (28.1). Esto implica otorgarle
al arte un carácter activo, de praxis (26.1), que interfiera
en la vida y que recupere su dimensión utilitaria. Arte de
praxis, utilitarismo, ingerencia en lo social. Concepción
"interesada" (29.1) del arte, es decir, al servicio de una
determinada concepción de la cultura. Artaud destaca como
encarnaciones de esta concepción del arte los tótems y otras
formas de la expresión religiosa (ej.: la Serpiente de
Quetzalcoatl, 26.3). Los sistemas de pensamiento deben
"afectar" (7.1) la vida, "impregnarla", más allá de su
existencia libresca: "O esos sistemas [filosóficos] están en
nosotros y nos impregnan de tal modo que vivimos de ellos (¿y
qué importan entonces los libros?), o no nos impregnan y
entonces no son capaces de hacernos vivir (¿y en ese caso qué
importa que desaparezcan?)" (8.2). Debe reconstruirse la
relación de unión "entre las cosas y las palabras, ideas y
signos que las representan" (6.1). El pensamiento debe exceder
la "mera especulación" (13.2) y recuperar su capacidad de
acción.
Artaud valora
especialmente el teatro por sobre las otras artes porque el
teatro acontece en la dimensión de lo aurático, en el cuerpo
del actor y su intercambio de energía con el espectador. El
teatro no admite sino que rechaza cualquier mecanismo de
intermediación técnica. El teatro es la expresión artística
donde la vida (cuerpo del actor) y la cultura se fusionan más
estrechamente. El instrumento de producción artística en el
teatro es la materialidad vital del cuerpo. El teatro es
"verdadero" en tanto "utiliza instrumentos vivientes" (35.1).
Aquí radica la explicación de por qué Artaud se siente tan
interesado por el teatro: arte y vida se fusionan en la
dimensión aurática del cuerpo viviente del actor.
El teatro se
convierte en un instrumento contracultural, liberador de las
represiones impuestas por la civilización: "El teatro ha sido
creado para permitir que nuestras represiones cobren vida"
(15.1). El teatro debe renovar el sentido de la vida,
cambiarla, modificarla, "hacer nacer lo que aún no existe"
(41.1): "Ha de creerse en un sentido de la vida renovado por
el teatro" (41.1). Debe colaborar al advenimiento de una vida
nueva, más plena y completa.
La actividad del
teatro significa la conexión con el mundo del origen, lo
sagrado, las fuerzas vitales. El teatro como instrumento hacia
"una cultura con sombras". "Toda efigie verdadera tiene su
sombra que la dobla" (32.1). "El verdadero teatro tiene sus
sombras" (33.1). La recuperación del mundo de lo sagrado, del
misterio del origen, de las sombras del mundo otro, quiebra
"nuestra idea petrificada de una cultura sin sombras" (34.1).
Recuperar las "sombras" implica superar el "vacío" (34.1) que
sólo encuentra en la cultura Occidente. Las "sombras" son
aquellas realidades verdaderas que están más allá de la
percepción real, material inmediata, aquello que está más allá
de las formas (35.2). "El problema, tanto para el teatro como
para la cultura, sigue siendo el de nombrar y dirigir sombras"
(38.1). Esta actividad se opone a la de "ser meros
instrumentos de registro" (41.2), es decir, registro de las
poéticas codificadas o de la realidad material
inmediata.
Es así que Artaud
llega a definir un teatro-"jeroglífico", es decir, un teatro
no tautológico, que encarna signos y lenguajes cuyo alfabeto
hemos perdido y debemos restaurar. "Toda cultura mágica es
expresada por jeroglíficos apropiados" (33.1). El acceso a la
comprensión de esos jeroglíficos no radica en la actividad
intelectual o emocional sino fundamentalmente en el campo
sensoperceptivo de lo corporal.
Por otra parte, el
teatro debe servirse de los lenguajes y no cristalizarse en
ellos, de manera tal "encontrar su camino precisamente en el
punto en que el espíritu, para manifestarse, siente necesidad
de un lenguaje" (36.1). El teatro debe trabajar para la
destrucción de los lenguajes ya cristalizados. Artaud enarbola
su consigna contra la codificación de las poéticas y el teatro
que se hace con teatro: para Artaud, la materia del teatro
debe ser la encarnación del espíritu. La codificación del
teatro en una poética "indica su ruina a breve plazo" (37.1).
"El desecamiento del lenguaje acompaña a su desecación [la del
teatro]" (37.1).Los mandatos del lenguaje teatral no deben ser
los que impone la poética sino el espíritu. El "lenguaje" y
las "formas" (entiéndase) las poéticas codificadas del teatro
son para el teatro "sombras falsas" que distraen de las
verdaderas sombras, las del mundo otro, las de las fuerzas
vitales (38.1). En 39.1 la formulación es muy clara: "Destruir
el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el
teatro".
El teatro requiere
preparación, estudio, formación, pero no en un sentido
tradicional de adquisición académica de los lenguajes. "Lo
importante es creer que no cualquiera puede hacerlo, y que una
preparación es necesaria" (39.1). De esta manera Artaud anula
la idea de que todos podemos ser creadores en el sentido
activo del que convoca las sombras a partir de la creación
artística. Contra la idea surrealista de que todos somos
artistas, Artaud rescata una variable: todos somos activos
desde una reformulación del lugar del espectador (ver más
adelante la argumentación de Artaud sobre la necesidad de
abandonar el rol pasivo del contemplador).
De acuerdo con la
ideología de la vanguardia histórica (P. Bürger), Artaud
propone en el "Prefacio" tres direcciones de trabajo contra la
institución-arte:
-(I): contra las formas de
circulación tradicional de la cultura, contra el libro. En
8.2. Artaud ya señala que no importa que desaparezcan los
libros; más adelante retoma el tópico del incendio de la
Biblioteca de Alejandría (de 23.1 a 23.5). La cultura debe
fusionafrse con la vida: "la cultura sin espacio ni tiempo,
limitada sólo por nuestra capacidad nerviosa, reaparecerá con
energía acrecentada" (23.3). Nuevamente el protagonismo de lo
corporal: la cultura acontece en el sistema nervioso, en la
vibración físico-espiritual del hombre. Los libros pueden
desaparecer porque el hombre necesita inscribirlos como
presencias en su cuerpo y su espíritu. Si esas presencias no
son permanentes, es que lo contenido por dichos libros no era
necesario para la vida.
-(II): Artaud se levanta contra los
museos y las instituciones que legitiman la cultura. Se reduce
la cultura a "una especie de inconcebible panteón; lo que
motiva una idolatría de la cultura, parecida a la de esas
religiones que meten a sus dioses en un panteón" (21.1). Ver
también 27.1: hay que liberar los dioses que "duermen en los
museos". La cultura debe instalarse en los cuerpos
vivientes.
-(III): contra la recepción como
pasividad. Artaud sostiene la necesidad de que los
espectadores deben convertirse en "actores", es decir en
productores de arte (23.5). Cuando habla de la captación del
Manas, "las fuerzas que duermen en todas las formas" (29.2),
habla de la necesidad de que "no se liberan si contemplamos
las formas como tales, pero que nacen a la vida si nos
identificamos mágicamente con esas formas" (29.2). Artaud
reclama una forma de participación que supera la actividad del
contemplador e ingresa en la del oficiante, del partícipe de
la ceremonia mágica. De esta manera la actividad de la
recepción anula el lugar del espectador y plantea un pasaje de
la teatralidad a la parateatralidad.
Finalmente, Artaud
cierra el "Prefacio" con un modelo de artista-agonista,
cercano al modelo existencialista: exalta no el orfebre de las
formas (contra esa "complacencia artística con que nos
detenemos en las formas", "algo infernal y verdaderamente
maldito en nuestro tiempo") sino aquel que es "como los
hombres condenados al suplicio del fuego, que hacen señas
sobre sus hogueras" (42.2).
II. Conclusiones: el
"teatro del cuerpo"
En su voluntad
vanguardista de fusionar el arte con la vida, Artaud descubre
que el teatro trabaja con el cuerpo como material artístico.
La obra de arte se encarna en el cuerpo viviente, es decir, se
transforma en arte-vida. "Teatro del cuerpo", como sintetiza
Camille Demoulié. El arte acontece no en una producción de
lenguaje autónomo sino en el "sistema nervioso" del actor, de
donde se irradia/contagia al espectador. En tanto este
involucra su régimen senso-perceptivo corporal (no sólo su
intelecto y sus emociones), pierde la distancia de observador
del acontecimiento teatral y se fusiona de tal manera que deja
de ser espectador para transformarse en
participante-oficiante. Del teatro de observación al de
participación, de la teatralidad a la parateatralidad, de la
práctica artística burguesa al rito y la fiesta. Si el cuerpo
es el espacio del acontecimiento teatral (tanto para el actor
como para el contagio con el espectador), los teatristas
adquieren estatuto de chamanes o sacerdotes de una religión
restaurada, a la vez nueva y ancestral. La revolución cultural
soñada por Artaud encuentra así en el cuerpo –en tanto
instrumento indispensable del lenguaje teatral- una vía de
fusión entre arte y vida.
(*)
Fuente: Jorge Dubatti, "Consideraciones sobre el cuerpo
y la cultura en el sisterma de ideas del 'Prefacio' a ''El teatro y
su doble'' de Antonin Artaud", eviado gentilmente por su autor
para su edición aquí.
