Por Andrés Manrique

En Berlín, su hermano trabajaba como montajista en la industria del cine y, gracias a él, Grete dio con el maestro, Walter Peterhans. Durante unos meses fue su única discípula hasta que en 1928 se le sumó Ellen Auerbach y se hicieron muy amigas. Grete reconoce que fue Peterhans quien le enseñó a mirar fotográficamente, pues el maestro, además de fotógrafo y matemático, tenía un amplio y abierto saber filosófico. Al año siguiente, la Bauhaus de Dessau invitó a Peterhans para incorporarse como coordinador de un taller de fotografía y Grete aprovechó y le compró el equipo. Lo instaló en su departamento y se asoció con su condiscípula, Auerbach.

Grete y Ellen formaron un estudio que bautizaron con sus sobrenombres infantiles: ringl + pit, respectivamente. Con él se dedicaron a la imagen publicitaria hasta 1933, año en que el advenimiento del nazismo clausuró el futuro de Alemania hasta el final de la Segunda Guerra. Poco tiempo antes de esa larga oscuridad, las fotógrafas habían conseguido el primer premio de anuncio publicitario en el Concurso Internacional de Bruselas. Luis Priamo destaca que en ese momento la publicidad moderna recién estaba rompiendo el cascarón. Aún no estaba sometida a la férrea organización industrial, por lo tanto, la publicidad comercial permanecía abierta a la libre invención, tanto para la proyección teórica como para temáticas sociales. Joost Schmidt, director del taller de publicidad de la Bauhaus, "entendía a la publicidad como comunicación e información. La publicidad debía convencer mediante una representación gráfica de hechos, de datos económicos y científicos y no ser propaganda y persuasión."[3] Así, función social y publicidad aún eran actividades compatibles y hasta complementarias. Priamo plantea que las fotos de ringl + pit no se plegaban a la ideología publicitaria, sino que ironizaban sutilmente sobre la femineidad "deseable" que imponían los valores dominantes y que el mensaje publicitario corriente exaltaba, socavando de ese modo el verosímil fetichizante de la propaganda. Esta mirada oblicua, este espíritu contestatario es el que va a mantener durante toda su labor artística Grete.

En 1932, durante un curso de fotografía en la Bauhaus, Grete conoció a su futuro esposo, Horacio Coppola.

Tras el ascenso de Hitler, la pareja emigra a Inglaterra. Se casan a principios de 1935. Este año funciona como una compuerta evolutiva para Grete. Embarazada de su hija Silvia, viajan en agosto a la Argentina y dos meses después exhiben sus trabajos en los salones de la Editorial Sur (centro prestigioso de la intelligentzia argentina), invitados por Victoria Ocampo, directora y dueña de la revista y la editorial homónima. Si bien la crítica de la época fue ciega al material que componía tal muestra, actualmente es considerada como la primera exposición de fotografía moderna realizada en el país. Los retratos, composiciones, fotos publicitarias y paisajes habían sido realizados en Alemania e Inglaterra. Además, el folleto de invitación Sur, diseñado por Grete Stern, es una de las primeras declaraciones de principios y de sesudo análisis sobre la fotografía: "el fotógrafo hace una selección de valores fotogénicos del objeto. Esta selección no es mecánica. El fotógrafo expresa en ella su intuición del objeto y su comprensión, su conocimiento (...) los valores plásticos y morfológicos que definen al objeto y su materia. Este acto de preparación subjetiva y libre termina en el momento de efectuar la exposición. ¿Es la fotografía un arte? De hecho la fotografía ha prescindido plantearse este problema: se ha creado un lugar propio en la vida de hoy, tiene una función social. Las imágenes que de cosas y seres permite realizar la fotografía, significan una posibilidad fundamentalmente nueva de conocimiento y de expresión dada la capacidad específica de detallar e `insitir´ en la realidad de esos seres y cosas."      

Luego de tener a su hija en Inglaterra -para que tuviera la doble ciudadanía-, volvió a la Argentina y se instaló definitivamente.

Los Coppola, junto a a Luis Seoane, exiliado pintor y diseñador español, armaron un estudio en la calle Córdoba 363, donde planearon trabajar en la fotografía publicitaria como principal sustento. Sin embargo, las agencias de  publicidad aún no existían y la demanda de este tipo de fotografía era escasa en el país. El estudio cerró en 1938. Dos años más tarde, la familia se mudó a una casa en Ramos Mejía, donde tuvieron a su segundo y último hijo: Andrés. Por esos años, Grete trabajó con su esposo en la documentación fotográfica de la colección de huacos Chimú-Chancay del museo de Antropología de la Universidad de La Plata y en la Dirección de Maternidad e Infancia, diseñándole los folletos y afiches. Asimismo, trabajó para la diagramación de la tapa del libro Buenos Aires, de Horacio Coppola. A partir de aquí comenzó a relacionarse con editoriales y diseñó tapas de libros durante los años cuarenta, mientras empleaba sus tiempos libres para fotogafiar Buenos Aires.

Su primera exposición individual, en 1943, abrió la etapa del retrato que se prolongó hasta 1957. Las siete muestras que realizó durante esos catorce años fueron de retratos únicamente, excepto una que incluyó paisajes. Esto la encasilló como retratista, a mucho pesar de Grete, que confesó odiar las especialidades.[4]

Su archivo y el de Anatole Saderman constituyen los fondos documentales y artísticos más ricos del rostro de la intelectualidad argentina de los años treinta, sostiene Luis Priamo. Sus fotos se destacan por una luminosidad uniforme, con fondos simples y perfecta nitidez que transluce la morfología del rostro y los pliegues que distinguen la personalidad que cubre cada cara.

Desde su llegada a la Argentina, la pareja colaboró con las organizaciones de solidaridad que amparaban a los refugiados judíos y perseguidos políticos del fascismo europeo. Por ello, su casa de Ramos Mejía fue centro de intelectuales y artistas españoles (Arturo Cuadrado, Luis Seoane) alemanes (Clément Moreau -Carl Meffert-) y Argentinos de la talla de María Elena Walsh, Pepe Fernández, Ernesto Schoo y Gyula Kosice.

De esta manera, la carrera madura de Grete corrió, sobre los rieles del arte moderno argentino, junto a los artistas plásticos. Su acercamiento a lo no figurativo, ya esbozado en las naturalezas muertas que realizó bajo tutela de Peterhans, lo desarrolló en los fotomontajes y composiciones publicitarias, que -al decir de Priamo- acerca lo representado al espectador de un modo sugerente y poético.

En 1948, el trabajo que Grete realizó durante dos años en el Estudio del Plan de Buenos Aires con los arquitectos Kurchan, Ferrari-Hardoy y Bonet, le permitió un acceso sistemático a la ciudad. Cuatro años después, cuando Francisco de Aparicio -un geógrafo- le ofreció el proyecto de fotografiar Buenos Aires, Grete poseía el entrenamiento adecuado para combinar la información descriptiva con la elaboración estética. De aquí salieron 1500 tomas que hizo en unos meses, documento único -de tal proporción- que hoy tenemos de Buenos Aires a mediados del siglo. Este trabajo involucró tanto un relevamiento arquitectónico de las fachadas y patios donde aún reverberaba descascarado el siglo XIX, así como el fugaz movimiento de la calle.

Luis Priamo, atento observador creativo de la fotografía de Stern, dice: "Cuando corta un edificio, el fuera de cuadro potencia y expande la imagen; cuando aisla un árbol en mitad de la vereda, la imagen se cierra férreamente sobre sí misma. En ambos casos el efecto es rotundo."[5]     

Sus paisajes emergieron a fines de los cuarenta. Desde ese momento, emprendió proyectos regulares de paisajismo por el interior del país. Recorrió la costa atlántica de la Patagonia hasta Tierra del Fuego. Navegó innumerables veces por el Delta del Paraná, captando los espacios íntimos de encuentro entre el agua y las raíces, dejándose rozar por el sol que traveseaba tímido con las ramas; capturando las minucias del litoral con suma plasticidad.

En 1948, Gino Germani, el sociólogo, le propuso una idea genial: él interpretaría un sueño descripto por una de las lectoras de la revista Idilio, y Grete lo ilustraría fotográficamente. Bajo el rótulo de "El psicoanálisis le ayudará", Germani (tras el disfraz de Richard Rest) acometía la libre interpretación. La nota salió semanalmente, durante tres años, con los montajes fotográficos de Grete. Se publicaron cerca de ciento cincuenta trabajos: la serie de montajes más importante y numerosa que se realizó en el país. Los textos de los sueños, entregados por Germani, eran casi siempre copias de las cartas enviadas por las lectoras. Luego de conversar sobre el sueño que trabajarían, Grete realizaba la combinación creativa y desarrollaba libremente su punto de vista personal sobre el o los temas que focalizaría. Los fotomontajes se publicaban con diversos títulos como, "Niño flor", "Artículos eléctricos para el hogar", "Fracturas", "El ojo eterno". Tanto los nombres como los fotomontajes tenían cierto halo inquietante y perturbador. Priamo deduce que: "Para Grete, cuyo sentido de la independencia femenina era muy fuerte, su actitud crítica respecto de los valores dominantes que la constreñían y limitaban formaba parte de su idiosincrasia, la posibilidad de expresar sus puntos de vista sobre estos problemas a través de los fotomontajes, se le ofreció de un modo natural. (...) La mujer de los sueños de Grete es un ser angustiado y oprimido. sus placeres son patéticos, igual que sus frustraciones; y cuando se la ve activa y dominante, es tan cruel como el mundo que la agobia.(...) encerrada en una botella al borde del mar, su destino es incierto y azaroso, tanto si ha llegado de un largo viaje, llevada y traída por las corrientes marinas, como si aún no lo inició. Una mano ajena la arroja o la arrojará al mar, para que otra -acaso- la recoja. Mensaje desesperado; grito o gemido de soledad para que alguien lo escuche. Sin embargo, ella mira el cielo y sonríe. (...) orgullosa de su figura, se muestra en pose de estatuilla para servir como pie de velador en la mesa de luz de su hombre." Desde esta perspectiva: mujer cosificada, convertida en útil trivial, Grete respondió mordazmente y echó su ácida crítica sobre el machismo preponderante; tanto el del hombre como el de la mujer. Y tal vez lo que más la sublevó, fue que ese sometimiento estuviera asimilado socialmente, interiorizado por sus víctimas. Por esto es que Grete, con agallas, no se detuvo en la mirada lastimera del género, sino que avanzó sobre las consecuencias alienantes de esa resignación, caricaturizando el goce artificial que la mujer estaba obligada a expresar por la naturalización de lo impuesto, tanto sutil como explícitamente.

Mediante la composición de los sueños, Grete canalizó sus diatribas concientes y expresó lo que permanecía latente en el inconciente social de la época. Sin embargo, el ambiente sociocultural poco preparado, nada dispuesto, no le prestó la atención adecuada que merecía. Durante más de treinta años, este trabajo, fue sistemáticamente soslayado.

La autora presentó sus fotomontajes por primera vez, como obras autónomas, en la Facultad de Psicología de la Universidad de La Plata a mediados de los años cincuenta. En 1967, realizó una muestra en Buenos Aires en colaboración con la poeta Elva de Lóizaga, pero la obra siguió invalorada. La crítica nacional, otra vez debería esperar el aval internacional para brindarle la acogida que merecía desde el principio. Recién en 1982, después de una gran muestra en Houston, Estados Unidos, el prestigio de los Sueños creció. Desde hace pocos años se reconoce el verdadero mérito que el trabajo, conceptual y artísticamente, implicó.

Jorge Romero Brest convocó a Grete para la coordinación de un taller de fotografía en el Museo Nacional de Bellas Artes, donde trabajó con ahínco desde 1956 hasta 1970, el año de su jubilación. Tal vez, ese contacto diario con diversos artistas, fue lo que la estimuló para emprender la documentación sistemática de pintores y escultores en sus talleres, un proyecto que llevó a cabo desde el momento en que se jubiló hasta el abandono definitivo de la fotografía, once años después.

Para ello aún le quedarían muchos años de viajes y hallazgos de: hombres,  lugares, costumbres, labores. Corría 1957 y Grete aún no se había empapado en los Esteros, no había sufrido el calor agobiante del Chaco, ni había disfrutado de mates bajo los ranchos de wichis, pilagá, y tantos otros. Pero estamos ahí a las puertas, pues ese año Grete firma un convenio con la Secretaría de Turismo de Jujuy en el que ofrecía su servicio fotográfico a cambio de viáticos para recorrer dicha provincia. De allí volvió con manojos de sueños, de imágenes y realidades.

Dos años más tarde, fue invitada por la Universidad del Nordeste a la provincia del Chaco para que dictara un seminario de fotografía. Residió por la zona durante un año que dedicó al curso y a la documentación de las esculturas valiosas que habitaban la ciudad de Resistencia, capital de la provincia que orilla con el río Paraná. Allí, en las afueras de la capital, conoció  al habitante original del país: al Toba. Realizó una serie de paisajes de la costa del río, cruzó a Corrientes y fotografió esa ciudad y los alrededores. De regreso a Buenos Aires le presentó al Fondo Nacional de las Artes un proyecto de relevamiento fotográfico sobre la vida y costumbres de los aborígenes del Gran Chaco. Obtuvo la beca y, con sesenta años de edad, emprendió una travesía que, durante más de tres meses, la llevó por las tierras del Chaco, Formosa y Salta. Con más de ochocientas fotos relevó las costumbres, las artesanías, la vida cotidiana y el hábitat de los tobas, los wichi-matacos, pilagás, chulupíes, chorotes, chiriguanos y mocovíes. Priamo supone que es el archivo fotográfico moderno más importante sobre el tema que hay en la Argentina.

Su archivo de retratos se amplió de modo rotundo. Además de intelectuales y artistas retratados, ahora invitaba a su galería a los empujados del mapa. Gracias a Grete -instantánea y quizá fugazmente- fueron devueltos al centro, al menos mediante esas fotografías que invierten los papeles, pues son ellos los que nos observan. Grete recorrió la zona desde Resistencia hasta el límite con Bolivia, en Tartagal, apoyada por la gente del lugar y por grupos religiosos que trabajaban en las comunidades. No aceptó ayuda oficial y traspuso los 800 kilómetros en el medio de transporte que le ofrecieran los lugareños. Muchas veces, conviviendo con las comunidades, debió dejar la cámara de lado, "quizás por miedo porque no aceptaban que uno se metiera en su vida, y yo sentía que tenían razón. Pero los convencía mostrándoles otras fotos y explicándoles que mi trabajo serviría para hacer ver a los blancos en qué condiciones vivían y qué habilidades tenían."[6], explicaría Grete más tarde.   

Los retratos de esa etapa y las zonas que su cámara retiene, no buscan el golpe bajo, ni el efectismo mediante la publicidad de la miseria, sino que realzan algunos rasgos de aquellas comunidades: la firmeza espiritual, el convencimiento de sus demandas, la compenetración en el trabajo, la dignidad de la mirada, el contento en su labor, pero sobre todo la vista puesta en algo que nos resulta invisible, por mucho telescopio que empleemos. De este modo, aunque toda esta serie pueda ser considerada -por una mirada apresurada- ejemplo de lo figurativo, la previa búsqueda de Grete por los campos de la no figuración, parece haberle abierto pequeños resquicios en la captación de esos  instantes que, de modo misterioso, se contactan con la historia de esos pueblos. Frente a esas imágenes se puede intuir la vibración vital. Una cara que se da plena y, al mismo tiempo, proyecta ese algo inasible. Las mujeres que están ahí, trabajando, o mirando al horizonte o a cámara, como instaladas en el centro de su existencia, parecen estar murmurándole cosas a la vida -que nuestros sentidos no captan- y brindando, a cara abierta, su habitar en el mundo.

Una serie de doscientas ampliaciones fueron expuestas en el Museo Municipal de Arte Moderno de Buenos Aires en 1965, muestra que luego recorrió algunas ciudades del interior. Diez años después, una selección de aquella muestra fue expuesta en el archivo Bauhaus de Berlín y otras ciudades alemanas. Con diapositivas, Grete acompañó las charlas que dio en la Capital Argentina y el interior, llevando a cabo la promesa de hacerle conocer a los blancos la situación y habilidad de los aborígenes del Gran Chaco.

El trabajo sobre estas comunidades marginadas fue el último gran proyecto fotográfico de Grete. Luego de su jubilación, con 66 años caminados, viajó por Europa, Israel, Perú y Estados Unidos, siempre con la cámara a cuestas. Las fotos de esos viajes fueron expuestas en una retrospectiva de su obra realizada por la Fundación San Telmo en 1981.

Grete tuvo que asumir el fin de su carrera. Ya no veía bien y, aunque las dos últimas fotos que tomó a su hija -Silvia Coppola- y a una amiga pintora -Hebe Lo Prete-, son de 1980, recién cinco años después desarmó su laboratorio. Tal vez algo en ella se resistía.

Por esos años, sus trabajos del período ringl + pit, los retratos y las series de aborígenes del Gran Chaco se exhibieron en Francia y Alemania. Asimismo, las fotos del período Bauhaus forman parte de las exposiciones que actualmente recorren el mundo.  

En 1988, Sara Facio seleccionó para la Editorial La Azotea una serie de retratos hechos por Grete. Este fue el primer libro de fotografías que le publicaron luego de que fuera reconocida internacionalmente.

"Grete siempre se definió a sí misma como una fotógrafa argentina (...) y sus fotos son documentos de la vida de nuestro país. En mi opinión -continúa Luis Priamo-, su obra significa mucho más. Si es dable hablar de una cultura fotográfica moderna argentina, es evidente que la fotografía de Grete contribuyó decisivamente a fundarla. De hecho es la obra más variada entre todos los pioneros de nuestra fotografía contemporánea, y en algunos géneros, como sucede con los fotomontajes, poco menos que única. Si esta obra no ha sido incorporada debidamente a nuestra historia fotográfica, es porque esa historia en sentido estricto -reflexiva y analítica- recién se está construyendo."